Gaetano Previati
Il giorno sveglia la notte
1905 ca.
Olio su tela 180 x 211 cm

La prima idea del dipinto può essere riferita al 1898, quando Previati annota un’opera col medesimo titolo in un taccuino. L’iconografia e la composizione del quadro, con la personificazione della notte avvolta in un manto stellato portata in volo da un pipistrello, mentre dallo sfondo emerge il globo terrestre, compare per la prima volta in un disegno pubblicato da Tumiati su Emporium nel 1901, che lo scrittore considera erroneamente appartenente alla serie di illustrazioni che Previati dedica ai Racconti Straordinari di Edgar Allan Poe tra il 1887 e il 1890.
Nel decennio successivo, verosimilmente, Previati lavora al trasferimento della scena su dipinto, che viene esposto alla Biennale veneziana del 1905, e nel quale, alla forza delle forme circolari del sole e della terra, si unisce il potere del colore e della luce. […] Come nella Danza delle Ore, il tema affrontato è legato alla cosmologia e allo scorrere del tempo, al ciclo del giorno e della notte. […] Il ciclo dello svolgersi delle ore e l’alternarsi del giorno e della notte sono affidati alla capacità comunicativa della figura geometrica del cerchio, espressione dell’infinito e forma privilegiata di Watts. Allo stesso tempo, alle forme circolari si legano i valori espressivi del colore, che, nel contrasto tra il buio e la luce, tra i toni violacei e i toni giallo-aranciati, sottolinea il tempo che scorre. Le pennellate filamentose e dal ritmo rotatorio generano una sorta di movimento concentrico ed infinito: tale spunto è confermato nelle opere successive a Il giorno sveglia la notte, come Il Trittico del giorno,  L’eroica,  La caduta degli angeli, tutti dipinti che, oltre ad avere come soggetto una mitologia eroica legata alla cosmologia e alle forze primordiali, sono realizzate sotto forma di trittico, quasi a voler sottolineare la ricerca del sacro che si nasconde sotto le tematiche affrontate.

Wilhelm List
L’offerta (Il miracolo delle rose)
1900 c.
Olio su tela, cm 162,5 x 82

Il culto di Santa Elisabetta, canonizzata nel 1235, fu diffuso dai francescani in Ungheria e nella città tedesca di Marburgo, luogo della sua morte. La santa è ricordata come soccorritrice dei poveri e dei lebbrosi ed è solitamente raffigurata (per esempio da Murillo) come una giovane regina compassionevole. La leggenda del miracolo delle rose è narrata da Charles Montalembert nella sua Storia di Santa Elisabetta d’Ungheria, longravia di Turingia (1207-1231), un resoconto romantico e agiografico apparso nel 1836 ed in seguito ristampato innumerevoli volte. Il marito di Elisabetta – narra Montalembert – rincasando dalla caccia venne a sapere che la moglie stava dilapidando i suoi beni facendo donazioni ai poveri; le ordinò allora di mostrargli ciò che nascondeva sotto il mantello e le provviste che lei aveva raccolto da portare ai poveri si trasformarono in rose.
Vi è un raffinato acquerello di Gustave Moreau, dal doppio titolo di La santa e il poeta o Il miracolo delle rose, che mostra la giovane regina con il mantello aperto, dal quale cade una cascata di rose, e una figura di poeta inginocchiata ai suoi piedi. L’opera , che era stata esposta al Salon del 1869 , era molto nota alla fine del secolo: essa fu ceduta alla vendita della collezione di Alexandre Dumas figlio, tenuta nella galleria parigina di Georges Petit il 2-3 marzo 1896. Poco prima della morte dell’artista era apparsa in riproduzione sulla « Revue de l’art ancien et moderne » del 10 marzo 1898, come illustrazione di un articolo di Paul Flat, intitolato Gustave Moreau. Nel 1881 Moreau aveva ripreso lo stesso tema in un altro acquerello, destinato al collezionista Charles Hayem: ai piedi di santa Elisabetta, raffigurata frontalmente, aveva dipinto un cavaliere inginocchiato – il marito della santa. Si sa che la collezione di Hayem poteva essere visitata ogni giovedì pomeriggio; inoltre esisteva una terza versione dell’opera, appartenente alla collezione della contessa Greuffulhe, il cui nome di battesimo era appunto Elisabeth. E’ quindi possibile che List, che allora si trovava in Francia, avesse visto i raffinati lavori di Moreau, almeno in riproduzione. Ma la popolarità del culto della santa, in Ungheria e in terra germanica – soprattutto, come si è detto, a Marburgo – poteva essere un motivo sufficiente per indurlo a trattare questo soggetto.
Sul pannello di sinistra del suo trittico – che pare sia stato smembrato molto tempo fa – List scelse di dipingere la sola figura di Elisabetta, con le braccia tese cariche di rose, vestita non come una regina ma con una semplice tunica lunga, che allude al suo ingresso nell’ordine terziario francescano dopo essere rimasta vedova a vent’anni.
La grande purezza stilistica del dipinto richiama l’arte di Khnopff e il trattamento delle rose sparse sullo sfondo ricorda lo stile della Scuola di Glasgow, sorta intorno a Charles Rennie Mackintosh. List conosceva bene tutte queste tendenze del momento, poiché erano rappresentate nelle esposizioni della Secessione viennese.

Max Ernst
Natura all’aurora
– 1936 –
Olio su tela, 25 x 35 cm

Nel dipinto a olio in piccolo formato Natura all’aurora, Max Ernst confronta l’osservatore con una scena al tempo stesso seducente e angosciante. Sotto il cielo sereno di un paesaggio di montagna, un fitto groviglio di piante riempie l’intero primo piano. Proveniente da sinistra, un enorme volatile antropomorfo con il becco rapace curvo verso giù si fa largo attraverso la boscaglia. Il suo obiettivo è evidentemente la figura femminile nuda rannicchiata nel margine destro del quadro, nascosta dietro alcuni fiori di un lucente color bianco-rosso e giallognolo. Con questa scena di inseguimento, carica di erotismo, il dipinto segna l’avvio di una serie di cosiddetti quadri della giungla, tutti realizzati tra il 1936 e il 1938. Il modello dei paradisi naïf dei Mari del Sud di Henri Rousseau si combina in essi con i ricordi del viaggio in Indocina realizzato dall’artista nel 1924. « Laggiù ci sono ancora foreste? Così sembra », scrive Max Ernst nei suoi Appunti biografici. « Sono selvagge e impenetrabili, […] smisurate, terrestri, pullulanti di vita, completamente diverse, trascurate, terribili, ardenti e amabili, senza ieri né domani ». La figura principale di numerosi di questi quadri è un essere misto tra uccello, uomo e pianta, talvolta rappresentato nel travestimento mitologico del dio Pan, divinità della foresta e dei pastori (La ninfa Eco, 1936, The Museum of Modern Art, New York). Entrambi, il fascino della foresta e l’apparizione dell’uccello, risalgono in ultima analisi alle esperienze dell’infanzia dell’artista. Se per Max Ernst la foresta è il simbolo del mondo per antonomasia, della natura e delle sue ombre, ma anche della sua trasformazione estetica e nuova creazione, l’uccello è il prodotto della fantasia e l’alter ego dei rappresentanti dell’artista. Il tema della Natura all’aurora sarebbe quindi l’arte stessa: l’ispirazione erotica del processo creativo, l’immersione in un altro mondo e, come risultato il ‘fiorire’ del quadro. Mentre nel dipinto di Francoforte questo processo è rappresentato per così dire ai suoi inizi, nei restanti quadri della serie la trasformazione e l’identificazione con la natura è più avanzata sotto molteplici aspetti. In essi la seduzione si trasforma a vista d’occhio in minaccia, il piacere in terrore: sconvolgente nel motivo della mantide religiosa che si alza per divorare il proprio partner dopo l’atto d’amore (La gioia di vivere, 1936, Scottish National Gallery of Modern Art, Edimburgo). Se si considera l’epoca dell’esecuzione dei quadri, difficilmente si può negare una dimensione politica. Il groviglio in cui l’artista si reca sotto forma di uomo-uccello e in cui trascina l’osservatore si rivela così non da ultimo come una sorta di substrato della civiltà europea negli anni antecedenti la Seconda guerra mondiale.

(F. Kramer, Cento capolavori dallo Städel Museum di Francoforte. Ed. Giunti.)

La Gioconda
1503
olio su tavola, 77 x 53 cm
Parigi, Museo del Louvre

«La Gioconda è il quadro più famoso del mondo, ma ancora oggi risulta sconcertante agli occhi dello spettatore l’apparente semplicità di quest’opera che raffigura una donna come tante (probabilmente Lisa Gherardini, sposa del mercante fiorentino Francesco del Giocondo). Ci sono vari modi per accostarsi alla Gioconda. Si potrebbe, per esempio, cogliere il suo distacco dalla maniera tradizionalmente rinascimentale di raffigurare la donna, infrangendo tutte le norme consuete con la sua postura frontale e lo sguardo di sfida diretta al riguardante. Ispirandosi a Freud, alcuni hanno letto nel dipinto di Leonardo l’atteggiamento dell’artista stesso nei confronti della modella o delle donne in genere. Il quadro stesso fornisce ampia materia di discussione, senza tuttavia ricorrere ad argomentazioni eccessivamente accademiche per giustificarne la fama. Leonardo raffigura Monna Lisa in un atteggiamento volutamente casuale, estemporaneo. Si sofferma, posa le braccia e guarda lo spettatore. Il suo bel volto sorride, e noi restiamo ammaliati.
La donna è collocata in posizione centrale nel piano pittorico; il suo corpo forma una salda piramide nella composizione. E’ appoggiata a un parapetto o a un davanzale e dietro di lei si intravvede un muretto, dietro al quale lo spazio arretra improvvisamente verso un paesaggio in lontananza. Il suo corpo è leggermente girato di fianco rispetto al riguardante, e il gomito sinistro poggia sul davanzale. Lo sguardo punta dritto verso lo spettatore, le mani e il volto sono raffigurati frontalmente. Notiamo due aspetti in particolare: il volume spaziale nella figura deriva dalla posizione del corpo che sembra indietreggiare lievemente, e anche dalla peculiare tecnica pittorica di Leonardo. Sulla base delle sue osservazioni scientifiche sul mondo della natura Leonardo aveva compreso che gli oggetti esistono all’interno dell’atmosfera, e che la materia dell’aria fa apparire queste forme leggermente indistinte, specialmente nei contorni. Non vediamo il mondo con profili nettamente marcati, come in un quadro di Botticelli. Leonardo raffigura la sua Gioconda in modo più naturalistico, più vivido, dipingendola immersa nell’atmosfera: l’effetto appena annebbiato, quasi di foschia (noto come sfumato) è particolarmente visibile nei contorni del suo viso, del collo e sullo sfondo. Le forti lumeggiature sul volto e sul petto contrastano con l’ombra profonda sotto il mento (un effetto noto come chiaroscuro) cosicché la figura sembra s bucare fuori dalla foschia. Originariamente era incorniciata da due colonne dipinte che poggiavano sul muretto retrostante; i basamenti sono ancora visibili su entrambi i lati, dove la tela è stata ritagliata.
La modella è una tipica matrona fiorentina. Indossa un abito elegante ma non ostentato, ricamato sul giro collo, con un pesante mantello poggiato su una spalla e un velo trasparente sui capelli. Non ci sono gioielli, né elaborate decorazioni sull’abito, nessun segno di ostentazione sociale tipico di questo genere di ritratti. I capelli sono sciolti, in una foggia poco convenzionale per l’epoca. Non ha sopracciglia e la fronte è notevolmente alta, due caratteristiche dei canoni estetici dell’epoca; le donne erano solite depilarsi le sopracciglia per ottenere questo effetto. Il sorriso, del quale tanto si è parlato – secondo quanto racconta lo storico del sedicesimo secolo Giorgio Vasari – fu suggerito dai buffoni e dagli attori che Leonardo aveva chiamato a recitare in studio per farla divertire. Nel suo sorriso contenuto altri vedono la sintesi dell’autocontrollo e della riservatezza che caratterizzavano la sofisticata cultura della Firenze rinascimentale. Questa lettura è accentuata dal senso di movimento interrotto espresso dalla sua postura e dalla condizione di riposo manifestata dalle mani che posano rilassate. Comunque si voglia leggerla, Leonardo intendeva chiaramente dar vita al ritratto infondendovi la sensazione della sua espressione in quell’istante, la sua presenza eterna e la sua personalità unica: tutti aspetti estremamente insoliti per i ritratti femminili dell’epoca.
Lo sfondo è altrettanto innovativo. Le strane colline rocciose, i profili avvolti nella nebbia e le pianure spoglie creano una ambientazione di fantasia. Invece di un tranquillo paesaggio toscano, Leonardo colloca la sua dama nel contesto dio una natura selvaggia. Gli unici segni di presenza umana sono una strada e un ponte, tutto il resto è una landa inesplorata, natura inviolata. Alcuni dettagli sottolineano il rapporto tra la donna e la natura: i suoi occhi sono sullo stesso piano delle montagne immerse nella foschia, e i grigi picchi frastagliati creano un forte contrasto con il suo sguardo totalmente presente. I riccioli dei capelli le ricadono sulla spalla destra, come fondendosi con le rocce retrostanti, e la curva del suo mantello sulla spalla sinistra pare proseguire nella forma del ponte. Il rapporto tra la donna e la natura andrebbe forse letto metaforicamente o poeticamente come Madre natura stessa, le donne – e anche Monna Lisa – nella loro fecondità e bellezza fisica sono misteriose ed irresistibili ma anche pericolose.
Vasari parlava di questo dipinto come del capolavoro di Leonardo, e si dilungò sul suo mirabile naturalismo. Per lui tutti i particolari realistici erano pregevoli: persino “il naso, con le sue belle narici, rosee e morbide, sembrava vivo”. Vasari prosegue dicendo che la perfezione del dipinto, realizzato nell’arco di tre anni, era tale da “far tremare di paura anche l’artista più dotato”. Un dettaglio come il diafano velo mostra l’assoluta padronanza del mezzo pittorico da parte di Leonardo, e la sua fenomenale abilità di riprodurre il mondo visibile in forma pittorica. Il velo appare come un’entità tangibile, materiale e trasparente al tempo stesso, che rivela e insieme trasforma le forme che copre. Il tessuto di seta contrasta con la trama dei capelli fluenti, traccia il contorno della fronte, e diafano com’è, lascia trasparire la vista del paesaggio retrostante. Forse come dimostrazione della sua arte o per un attaccamento sentimentale al dipinto, Leonardo tenne presso di sé quest’opera fino alla sua morte quando fu acquistata dal re Francesco I di Francia. Oggi oltre cinque milioni di visitatori si recano ogni anno al Louvre per ammirare dal vivo La Gioconda.»

(Paul Crenshaw con Rebecca Tucker e Alexandra Bonfante-Warren, Simboli e Segreti. Ed. Rizzoli)

Pieter Bruegel
La grande torre di Babele
1563

Quello del matrimonio fra Pieter Bruegel e sua moglie Mayeken Coecke nella cattedrale di Anversa, nell’estate del 1563, non fu soltanto un momento importante nella vita sentimentale dell’artista, ma costituì un fatto di rilievo nel suo percorso professionale. L’aver sposato la figlia del suo maestro, infatti, significava compiere un notevole passo avanti nella scala sociale. Non si hanno notizie certe circa l’apprendistato del giovane Bruegel presso la bottega di Pieter Coecke van Aelst, se si escludono le affermazioni di van Maren, tuttavia due sono gli aspetti che confermano tale discepolato. La passione di Bruegel per l’Italia, per la sua cultura artistica (Pieter Coecke aveva tradotto il Trattato di architettura di Sebastiano Serlio) e la tecnica della tempera molto diluita applicata sul supporto di tela, verosimilmente imparata dalla moglie del Coecke, la miniaturista Mayeken (come la figlia) Verhulst Bessemers. La tecnica serviva a imitare quella dell’arazzo ed era particolarmente diffusa nella città di Malines, non lontano da Anversa, dove – secondo una delle poche prove documentarie a nostra disposizione – Bruegel si recò a lavorare nel 1550, lo stesso anno della scomparsa del suo maestro.

Il 1563, dunque, fu un anno importante nella vita di Bruegel: dopo il matrimonio, infatti, si trasferì a Bruxelles e questo stesso anno mise da parte l’attività incisoria per dedicarsi con maggiore costanza a quella propriamente pittorica; segno evidente di una raggiunta agiatezza economica [...]. L’anno delle nozze Bruegel dipinse una delle sue opere più famose: La grande torre di Babele, che ricorda in maniera piuttosto evidente la miniatura del Breviario Grimani con il medesimo soggetto. Dal punto di vista formale, infatti, l’opera rappresenta bene l’anima fiamminga dell’artista, viste le consonanze con la Santa Barbara di van Eyck do e una grande architettura occupa l’intero spazio del disegno. Per altri versi, invece, la grande tavola è una precisa testimonianza dell’interesse del pittore fiammingo per l’architettura Italiana. Non è infatti difficile constatare che la compatta architettura della torre richiama da vicino quella del Colosseo, noto a Bruegel, oltre che per conoscenza diretta, grazie alla serie di incisioni dedicate da Hieronymous Cock (datore di lavoro di Bruegel, come si è visto) al monumento più importante della romanità. Si spiega, così, il motivo della scelta. L’episodio biblico della torre di Babele (Genesi 11, 1-9) era considerato anche dalla cultura fiamminga una sorta di parabola della superbia e della follia umana che avevano osato sfidare la grandezza di Dio, come è scritto anche nella Nave dei pazzi di Sebastian Brandt, pubblicata a Basilea nel 1494. Quale modo migliore, allora, per richiamare l’attenzione su simili concetti, se non immaginare la torre come l’espressione architettonica di quello che era stato il più grande impero del mondo occidentale? Non solo, ma se nella tavol di Bruegel è chiarissimo che la concitata laboriosità degli ometti freneticamente intenti a portare a compimento l’opera rimarrà presto frustrata, bisogna dire che l’insieme risulta essere quello di un immenso rudere destinato a rimanere tale, come macrtoscopico simbolo della follia di re Nembrot, in primo piano, e come monito alla vanagloria: anche gli imperi più potenti vengono ridotti in polvere. In altre parole La grande torre di Babele è una sorta di macroscopica sentenza dai profondi risvolti moraleggianti; una riflessione sulla vita e sulla storia come lo erano state in definitiva le prime due grandi opere importanti realizzate dal pittore di Breda: i Proverbi fiammimghi e il Combattimento fra carnevale e Quaresima. [...]

Jean-Baptiste Camille Corot
Orpheus leading Euridyce from the Underworld

Edward Burne-Jones
La scala d’oro
(1880)

Diciotto giovani donne, indossando abiti lunghi riccamente drappeggiati (definiti “camicie da notte di carta stagnola” da Vanity Fair nel 1880), scendono lungo un’ampia scala a spirale, reggendo diversi strumenti musicali. Alcune chiacchierano tra loro, mentre altre appaiono svagate, perse nei loro pensieri, quasi rapite. I colori eterei e l’atmosfera soffusa conferiscono al dipinto caratteristiche di un sogno. Alcune colombe sono appollaiate sul cornicione che si affaccia sul mondo esterno. La scala d’oro può essere annoverata tra le composizioni “senza soggetto” di Burne-Jones, opere che provocavano une certa ostilità nel pubblico vittoriano, il quale esigeva che “ogni ogni quadro raccontasse una storia”. Brune-Jones può avere intenzionalmente dipinto un quadro enigmatico proprio per provocare una discussione. Cercò a lungo un titolo adatto per il dipinto, optando prima per “Nozze del re” e poi per “Musica sulle scale”, prima di decidere per il definitivo e ugualmente ambiguo La scala d’oro. Il quadro fu esposto alla Grosvenor Gallery, che proponeva artisti d’avanguardia in un luogo espositivo alternativo alla Royal Academy.
Anche se le donne appaiono molto simili tra loro, l’artista si ispirò a persone reali. Antonia Caiva, modella professionista italiana che lavorava spesso per Rossetti, posò per Burne-Jones, come pure familiari e amiche dell’artista. Nel corteo delle giovani si scorgono i volti della figlia Margaret e di May, la figlia di Morris. Le vesti drappeggiate e morbide erano ispirate allo studio dell’antichità classica ed alle lunghe ore trascorse al British Museum nell’esecuzione di schizzi dei marmi Elgin. La tavolozza dei colori era limitata alla gamma dei bruni dorati, del grigio argento e a diversi toni di azzurro. Il critico Frederic George Stephens accostò la ristretta gamma di colori alla tavolozza di Piero della Francesca, che Burne-Jones ammirava particolarmente. Nella sua opera si avvertono inoltre gli echi dell’estetismo e del simbolismo influenzati da Walter Pater (1839/1894) che attribuiva un enorme valore all’esperienza estetica e riteneva che la pittura, come la musica, potesse avere un valore puramente astratto ed evocativo. A lui si deve il famoso aforisma degli anni ’70: “tutta l’arte aspira costantemente alla condizione della musica“.
Opere così grandi richiedevano talvolta a Burne-Jones diversi anni di lavoro e Georgiana annotava nel suo diario il 22 aprile 1880: “L’opera può considerarsi finita e il pittore è sfinito, o quasi. Non è mai stato tanto corto di tempo in tutta la sua vita“.
Il formato verticale e stretto de La scala d’oro è caratteristico di diverse opere di Burne-Jones, come L’annunciazione (1879; Liverpool, National Museums Liverpool) e Re Cophetua e la mendicante, e potrebbe essere un riflesso della sua esperienza nella creazione di disegni per le vetrate delle chiese. Si riteneva che La scala d’oro fosse stata d’ispirazione per William Schwenck Gilbert (1836/1911) nella composizione dell’operetta Patience, rappresentata per la prima volta al’Opera Comique di Londra nel 1881. Nella sua satira sull’estetismo i personaggi prendono in giro la “greenery-yallery Grosvenor Gallery“.

(Heather Birchall, I Preraffaelliti. Ed Taschen)

Dante Gabriel Rossetti
Sibilla Palmifera
(1866)

In origine il nome dell’opera era semplicemente ‘Palmifera’ (portatrice di palma), e alludeva al ruolo privilegiato della figura tra le bellezze femminili ritratte da Rossetti. In una lettera al committente, il banchiere George Rae di Birkenhead, Rossetti spiega che la donna porge la palma della vittoria all’osservatore che sarà in grado di condividere tale suprema esperienza di bellezza. L’immagine si connota per il carattere contemplativo della bellezza spirituale, quale “personificazione del Principio della Bellezza che attira a sé gli uomini di valore“, a cui fa da contraltare la bellezza sensuale di Lady Lilith (1868, Delaware Art Museum). La modella è Alexa Wilding che, a differenza delle altre modelle di Rossetti, non avrà un rapporto sentimentale con l’artista. Nella raccolta di poesie The House of Life, Rossetti dedica alla Sibilla Palmifera il sonetto Soul’s Beauty:
“Sotto l’arco della Vita, dove amore e morte,
Terrore e mistero vegliano sul suo santuario,
Ho visto la Bellezza in trono [...]
È questa la Sovrana Bellezza, nella cui lode
Tremano ancora la tua voce e la tua mano [...]“
La Sibilla siede su un trono di fronte ad una nicchia scolpita, circondata da una serie di elementi simbolici tra cui riconosciamo ai due lati un Cupido bendato, l’Amore, e un teschio, la Morte; il poeta Swinburne vi aveva visto emblemi mistici che si sottomettono al potere della Sibilla, per divenire servitori fedeli alla legge del suo spirito altero. Il rosso prevale tra i colori: nei riflessi dei capelli della Sibilla e nel suo manto, nella corona di rose sopra il Cupido bendato, nei papaveri sopra il teschio, nelle fiamme della lampada ardente dietro di lei. La lieve torsione del busto della Sibilla fa forse riferimento alle Sibille di Michelangelo nella Sistina.
La datazione della Sibilla Palmifera non è certa, ma si avanza l’ipotesi che l’opera sia stata iniziata nel 1865, quando Rossetti incontra la modella Alexa Wilding. Taluni, fra i quali Marillier, ritengono di anticipare di un anno il suo inizio. L’opera è portata a termine dall’assistente di Rossetti, Henry Treffry Dunn, mentre l’artista soggiorna a Kelmscott Mannor, residenza di William e Jane Morris, tra il 1871 e il 1872.

(M.T. Benedetti, S. Frezzotti, R. Upstone, Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones e il mito dell’Italia nell’Inghilterra vittoriana. Ed. Electa)

—

«Mio carissimo George,
Com’era tuo desiderio, ho mostrato i bozzetti della Palmifera al mio contatto di East London, che si è dichiarato interessato all’acquisto. Nonostante lui abbia proposto un appuntamento a Londra, avrei piacere a che tu lo invitassi nel Merseyside, per mostrargli Redcourt. Credo potrebbe strappare un prezzo migliore e aprire la strada a future transazioni.
Tuo affezionato,
– Edmund. Londra. 11 Novembre 1870.»

—

«Mio caro Henry,
Ti ringrazio per la tua lettera e sono lieto di sentire che il tuo maestro goda di buona salute nel Kent: la residenza di Bexleyheath è incantevole, e i Morris degli ospiti squisiti. Tuttavia la tua gentile lettera omette di rispondere al punto principale del mio biglietto, ovvero quando sarà possibile vedere terminata la Sibilla Palmifera, acqustata nel 1866 da quel buon mecenate mio e del tuo padrone? Devo informarti che il dipinto ha già trovato un nuovo acquirente, che non credo voglia essere altrettanto benevolo e paziente come si è dimostrato fin’ora il signor Rae. Ti prego di riferire al tuo padrone che questo nuovo acquirente è persona di sua conoscenza, che gli manda i suoi saluti e si rammarica di non vederlo più in attività: Ars longa, vita brevis.
- Edmund Kirby. Londra. 10 ottobre 1871.»

Alphonse Osbert
La muse au lever du soleil
(1918)

Al piano inferiore rispetto al grande salone delle feste, la cosiddetta stanza di Elisabetta è una delle drawing room, ovvero una delle stanze in cui vengono solitamente ricevuti gli ospiti. Un lato è occupato dalla vetrata verso il fiume, e il pavimento è una grande mappa cinquecentesca probabilmente proveniente da un palazzo reale londinese: oltre agli arredi classici del salotto, la libreria e il pianoforte verticale, il grande ritratto di bambina alla parete è probabilmente ciò che dà il nome alla stanza. I critici la identificano con Elisabetta I d’Inghilterra in un ritratto di anonimo, dipinto nel 1546 quando la futura regina aveva undici anni. La figura che emerge da questo ritratto è piuttosto differente da quella che trasmetteranno le sue raffigurazioni come regina: appare modesta e di temperamento austero, studiosa ed i cui pochi gioielli passano in secondo piano di fronte alla semplicità dell’abito e della cuffia.
Il leggio in laurocanfora del Giappone quasi sempre mette in mostra un solo piccolo volume dalla copertina ricamata: The Miroir, altrimenti detto Glasse of the Synneful Soul, un libro di preghiere che la leggenda vuole sia stato realizzato interamente dalla principessa Elisabetta per l’allora regina Catherine Parr, sesta e ultima moglie di Enrico VIII.

Edward Burne-Jones
The Wheel of Fortune
(1883)

olio su tela 200 x 100 cm

L’opera illustra in modo esemplare l’interesse che l’artista nutre per i miti classici e per le leggende medievali, in cui confluiscono una sfuggente sensualità e un sentimento di inquietudine e che rendono il suo simbolismo uno dei più aspri. Questa opera raffigurante la Fortuna è una delle sue composizioni più intense. La ruota occupa il corpo della tela in tutta la sua lunghezza, dall’alto in basso, in un movimento inesorabile di salita e di discesa, mentre la gigantesca ed implacabile dea fa da “pendant” alle figure degli indifesi mortali: uno schiavo, un re, un poeta.
Lo spazio della tela è interamente occupato dai corpi e dalla ruota, la tavolozza di colori spazia dai grigi-acciaio ai toni del bruno, accentuando l’atmosfera soffocante e l’impressione di una sorte avversa e senza scampo. Il personaggio femminile è raffigurato avvolto in una toga austera la cui plissettatura botticelliana è realizzata con un disegno di pregevole fattura; i nudi si ispirano alle figure realizzate da Michelangelo per la Cappella Sistina.
Il quadro fu esposto a Londra nel 1883 e fu subito considerato un’opera capitale del movimento dei preraffaelliti.

(Norbert Wolf, Simbolismo. Ed. Taschen)

George Frederic Watts
Speranza
(1886)
Olio su tela, 142,2 x 111,8 cm

G.F. Watts partecipò all’esposizione universale di Parigi del 1878 con nove dipinti e una scultura; pertanto, in confronto ai colleghi inglesi, la sua opera era mediamente ben rappresentata. Il successo lo proiettò tra i grandi artisti più celebrati della storia europea. Nei suoi quadri Watts mirava a ricreare una “poesia dipinta su tela” e misteriosa (come affermava fin dal 1880), che per il suo tenore di fondo mostrava notevoli affinità con le opere di Dante Gabriel Rossetti, di Edward Bourne-Jones e Fernand Khnopff. Per gli aspetti formali e coloristici della sua opera, Watts trasse ispirazione anche dagli antichi maestri della storia dell’arte, tra cui due geni così diversi come Tiziano (1485/90 – 1576) e William Turner (1775 – 1851).
L’interesse del pittore per il misticismo e l’aldilà espresse anche in una serie di scritti, risalenti alla fine degli anni Settanta dell’Ottocento, nei quali postulava la congruenza ideale tra poesia, musica e arti figurative, e promuoveva composizioni che parlassero alle sensazioni più fini, ai sentimenti più sublimi, per mezzo di temi visionari e con modalità estremamente valide: non voleva dipingere bei quadri per il piacere degli occhi, ma per visualizzare grandi idee.
Un dipinto come la Speranza (oltre alla tela conservata alla Tate Gallery esiste una versione di poco anteriore in una collezione privata) adempie a questo fine in modo esemplare.
L’allegoria della speranza, una delle tre virtù teologali, vanta una lunga tradizione iconografica. Watts rinuncia al consueto attributo dell’ancora e colloca la personificazione della speranza, dai lineamenti di ragazza, su un globo terrestre, conferendole una posa elegiaca, quasi da sonnambula (la ricerca ha compilato un intero catalogo di possibili fonti di ispirazione per questa figura, motivi tratti dall’ambiente preraffaellita e simbolisti, inclusi spunti provenienti dall’opera di Elihu Vedder). Al contempo, il pittore serra la figura entro una struttura “geometrica” fatta di linee orizzontali e diagonali che include la parte formata da testa e spalle, braccio destro e lira.
La testa avvolta nella fasciatura rimanda alla cecità e allo stato psichico che la figura incarna. Particolari come la lira, a cui è rimasta un’unica corda, e poi l’espressione enigmatica del viso e lo sfondo immerso in un tono diffuso verde-blu evocano un’atmosfera di malinconia; nella versione conservata alla Tate Gallery, Watts ha inoltre eliminato il simbolo della speranza, una stella che brilla alta nel cielo, presente nel primo quadro realizzato, tanto che un autore contemporaneo ha proposto di ribattezzare il dipinto “disperazione”. La foschia nebbiosa che si posa alla base dello pseudo-globo terrestre rafforza il senso di ambiguità insito nel quadro, l’incertezza tra speranza e rassegnazione.
In Inghilterra, alcune voci coeve all’artista diedero particolare rilievo alla “delicata lucentezza” del dipinto dovuta alla tavolozza, alla luce e all’atmosfera, e ancor più all’effetto prodotto dall’opera che equivaleva a una “poesia in musica”.

(Norbert Wolf, Simbolismo. Ed. Taschen)

Gustav Klimt
Leben und Tod
(1908 – 1911)

L’impianto del dipinto, non estraneo a quello utilizzato nella Medicina, mostra una personificazione della Morte come figura scheletrica in agguato, sulla sinistra, e un groviglio di corpi dormienti sulla destra. Raffigurazioni analoghe della morte, oltre che nella tela per l’università di Vienna, si trovano anche nella Processione dei defunti (1903, andato perduto nello stesso rogo che distrusse la Medicina) e, parzialmente, in dipinti come Hope II (1907-1908). Le figure sulla destra invece, oltre ad echeggiare la colonna della vita della Medicina, sono molto simili all’impianto delle Vergini (1912-1913).

William Adolphe Bouguereau
La Nuit
(1883)

Il dipinto è parte di una serie di tre tele allegoriche, raffiguranti rispettivamente il tramonto (Le Crepuscule, 1881), la sera (Humeur Nocturne, 1882) e appunto la notte. In questo più che nelle altre tele si nota un chiaro riferimento alla figura della notte nella mitologia greca, Νύξ, che secondo la Teogonia di Esiodo sarebbe figlia del Caos e madre, insieme al dio dell’ombra Erebo, di Etere (Αἰθήρ, l’atmosfera) e Emera (Ἡμέρα, il giorno). Da sola avrebbe poi generato Momo (μῶμος, il biasimo), Moros (Μόρος, il destino avverso), Thanatos (Θάνατος, la morte), Hypnos (Ὕπνος, il sonno), Caronte (Χάρων, il traghettatore infernale), gli Oneiroi (Όνειροι, i sogni), le Esperidi (Ἑσπερίδες, ninfe guardiane del giardino di Era tra cui Egle, Aretusa ed Esperia), Ker (Κῆρες, un’altra dea del destino) e le Morie (Μοῖραι) Clotho, Lachesi e Atropo. Avrebbe poi generato anche Nemesis (Νέμεσις, la vendetta), Apate (l’inganno, liberata dal vaso di Pandora), Philotes (Φιλότης, l’afferro), Geras (Γῆρας, la vecchiaia) e Eris (Ἔρις, la discordia del celebre pomo). La figura ha anche un ruolo centrale nei misteri orfici, che la vedono occupare una caverna in cui Crono, incatenato e perennemente addormentato per una mistura di miele, mormora profezie nel sonno: le profezie sono interpretate da Nyx che le canta attraverso la bocca della caverna e all’esterno la ninfa Adrasteia suona cimbali e timpani per accompagnare il canto, facendo muovere l’universo in una grande danza.

John William Waterhouse
Nymphs Finding the Head of Orpheus
(1900)

Il dipinto, tra i pochi di Waterhouse dedicati al mito di Orfeo ed Euridice, raffigura una ipotetica scena dell’ultima parte del mito: Orfeo, dopo essere disceso negli inferi, aver trovato l’amata Euridice e averla persa nuovamente, diventa sdegnoso nei confronti del mondo e viene fatto a pezzi da un gruppo di Baccanti. Secondo Ovidio, la sua testa avrebbe galleggiato sulla lira continuando a cantare un canto di lutto per Euridice, fino a che non raggiunse Lesbo dove venne raccolta e seppellita. La lira venne invece condotta in cielo dalle Muse, diventando la costellazione omonima.

John William Waterhouse
The lady of Shalott looking at Lancelot
(1894)

Il dipinto raffigura un soggetto molto caro ai pittori dell’epoca, e si basa su un personaggio del ciclo arturiano meglio noto per essere la protagonista di una ballata di Alfred Tennyson. La ballata, di cui esiste una versione in venti stanze del 1833 e una in diciannove del 1842, è basata sul personaggio di Elaine di Astolat e sul racconto italiano La Donna di Scalotta (arrivata a Tennyson attraverso la raccolta Cento Novelle Antiche), anche se nel racconto italiano non compaiono né l’isolamento della dama – costretta a tessere ininterrottamente da una maledizione – né la sua decisione di uscire dalla torre e immergersi nel mondo quando, alla fine, il suo sguardo viene distratto dal passaggio di Lancillotto e la maledizione si compie.

—

I.

On either side the river lie
Long fields of barley and of rye,
That clothe the wold and meet the sky;
And thro’ the field the road runs by
To many-tower’d Camelot;
The yellow-leaved waterlily
The green-sheathed daffodilly
Tremble in the water chilly
Round about Shalott.

Willows whiten, aspens shiver.
The sunbeam showers break and quiver
In the stream that runneth ever
By the island in the river
Flowing down to Camelot.
Four gray walls, and four gray towers
Overlook a space of flowers,
And the silent isle imbowers
The Lady of Shalott.

Underneath the bearded barley,
The reaper, reaping late and early,
Hears her ever chanting cheerly,
Like an angel, singing clearly,
O’er the stream of Camelot.
Piling the sheaves in furrows airy,
Beneath the moon, the reaper weary
Listening whispers, ‘ ‘Tis the fairy,
Lady of Shalott.’

The little isle is all inrail’d
With a rose-fence, and overtrail’d
With roses: by the marge unhail’d
The shallop flitteth silken sail’d,
Skimming down to Camelot.
A pearl garland winds her head:
She leaneth on a velvet bed,
Full royally apparelled,
The Lady of Shalott.

II.

No time hath she to sport and play:
A charmed web she weaves alway.
A curse is on her, if she stay
Her weaving, either night or day,
To look down to Camelot.
She knows not what the curse may be;
Therefore she weaveth steadily,
Therefore no other care hath she,
The Lady of Shalott.

She lives with little joy or fear.
Over the water, running near,
The sheepbell tinkles in her ear.
Before her hangs a mirror clear,
Reflecting tower’d Camelot.
And as the mazy web she whirls,
She sees the surly village churls,
And the red cloaks of market girls
Pass onward from Shalott.

Sometimes a troop of damsels glad,
An abbot on an ambling pad,
Sometimes a curly shepherd lad,
Or long-hair’d page in crimson clad,
Goes by to tower’d Camelot:
And sometimes thro’ the mirror blue
The knights come riding two and two:
She hath no loyal knight and true,
The Lady of Shalott.

But in her web she still delights
To weave the mirror’s magic sights,
For often thro’ the silent nights
A funeral, with plumes and lights
And music, came from Camelot:
Or when the moon was overhead
Came two young lovers lately wed;
`I am half sick of shadows,’ said
The Lady of Shalott.

III.

A bow-shot from her bower-eaves,
He rode between the barley-sheaves,
The sun came dazzling thro’ the leaves,
And flam’d upon the brazen greaves
Of bold Sir Lancelot.

A red-cross knight for ever kneel’d
To a lady in his shield,
That sparkled on the yellow field,
Beside remote Shalott.

The gemmy bridle glitter’d free,
Like to some branch of stars we see
Hung in the golden Galaxy.
The bridle bells rang merrily
As he rode down from Camelot:

And from his blazon’d baldric slung
A mighty silver bugle hung,
And as he rode his arm our rung,
Beside remote Shalott.

All in the blue unclouded weather
Thick-jewell’d shone the saddle-leather,
The helmet and the helmet-feather
Burn’d like one burning flame together,
As he rode down from Camelot.

As often thro’ the purple night,
Below the starry clusters bright,
Some bearded meteor, trailing light,
Moves over green Shalott.

His broad clear brow in sunlight glow’d;
On burnish’d hooves his war-horse trode;
From underneath his helmet flow’d
His coal-black curls as on he rode,
As he rode down from Camelot.

From the bank and from the river
He flash’d into the crystal mirror,
‘Tirra lirra, tirra lirra:’
Sang Sir Lancelot.

She left the web, she left the loom
She made three paces thro’ the room
She saw the water-flower bloom,
She saw the helmet and the plume,
She look’d down to Camelot.

Out flew the web and floated wide;
The mirror crack’d from side to side;
‘The curse is come upon me,’ cried
The Lady of Shalott.

IV.

In the stormy east-wind straining,
The pale yellow woods were waning,
The broad stream in his banks complaining,
Heavily the low sky raining
Over tower’d Camelot;
Outside the isle a shallow boat
Beneath a willow lay afloat,
Below the carven stern she wrote,
The Lady of Shalott.

A cloudwhite crown of pearl she dight,
All raimented in snowy white
That loosely flew (her zone in sight
Clasp’d with one blinding diamond bright)
Her wide eyes fix’d on Camelot,
Though the squally east-wind keenly
Blew, with folded arms serenely
By the water stood the queenly
Lady of Shalott.

With a steady stony glance—
Like some bold seer in a trance,
Beholding all his own mischance,
Mute, with a glassy countenance—
She look’d down to Camelot.
It was the closing of the day:
She loos’d the chain, and down she lay;
The broad stream bore her far away,
The Lady of Shalott.

As when to sailors while they roam,
By creeks and outfalls far from home,
Rising and dropping with the foam,
From dying swans wild warblings come,
Blown shoreward; so to Camelot
Still as the boathead wound along
The willowy hills and fields among,
They heard her chanting her deathsong,
The Lady of Shalott.

A longdrawn carol, mournful, holy,
She chanted loudly, chanted lowly,
Till her eyes were darken’d wholly,
And her smooth face sharpen’d slowly,
Turn’d to tower’d Camelot:
For ere she reach’d upon the tide
The first house by the water-side,
Singing in her song she died,
The Lady of Shalott.

Under tower and balcony,
By garden wall and gallery,
A pale, pale corpse she floated by,
Deadcold, between the houses high,
Dead into tower’d Camelot.
Knight and burgher, lord and dame,
To the planked wharfage came:
Below the stern they read her name,
The Lady of Shalott.

They cross’d themselves, their stars they blest,
Knight, minstrel, abbot, squire, and guest.
There lay a parchment on her breast,
That puzzled more than all the rest,
The wellfed wits at Camelot.
‘The web was woven curiously,
The charm is broken utterly,
Draw near and fear not,—this is I,
The Lady of Shalott.’

John William Waterhouse
Psyche opening the Golden Box
(1903)

L’opera illustra una parte finale del mito di Amore e Psiche così coMe viene narrata da Apuleio: Psiche viene inviata nell’oltretomba da Venere, con il compito di chiedere a Persefone un po’ della sua bellezza e riportarla in superficie, riposta in una scatola, ma la ragazza curiosa, sentendosi al termine delle proprie fatiche e prossima a reincontrare il marito, apre la scatola per ottenere un po’ di quella bellezza: ciò che vi trova all’interno, tuttavia, è solo un sonno infernale da cui viene salvata, all’ultimo momento, proprio da Cupido che lo lava via dal suo viso rimettendolo nella scatola.
La modella utilizzata per Psyche, sebbene non sia stata identificata per nome, è riconoscibile anche in un altro dipinto dello stesso anno (Echo and Narcissus) e nel secondo dipinto del ciclo di Amore e Psiche (Psyche Opening the Door into Cupid’s Garden, 1904). Alcuni hanno riconosciuto le sue fattezze anche nella Lamia del 1905.

Vathek è un romanzo gotico scritto da William Beckford in lingua francese all’inizio del 1782 nella sua residenza di Fonthill Abbey, e pubblicato in Inghilterra nel 1786 in forma anonima e nella traduzione di Samuel Henley.
Espressione dell’orientalismo dilagante in Inghilterra tra il XVIII e il XIX secolo, Vathek è profondamente ispirato dalla traduzione di Antoine Galland delle Mille e una notte e dall’opera di Voltaire, oltre che da opere gotiche a lui contemporanee come Il castello di Otranto (1764). La leggenda vuole che il racconto sia stato scritto in due notti e sia stato profondamente ispirato dagli eventi che si verificarono a Fonthill durante il natale 1781. Il personaggio principale, che dà il titolo al romanzo, è ispirato dal califfo Al-Wathiq ibn Mutasim (الواثق), che regnò tra il 842 e il 847 e si distinse per una grande sete di sapere e per essere stato patrono di numerosi artisti e studiosi del suo tempo. Il suo regno fu teatro di numerose rivolte, e si dice sia morto di febbre il 10 agosto 847 dopo aver combattuto personalmente contro una di queste ribellioni. Il romanzo narra la caduta del califfo che, a seguito dell’incontro con il misterioso mercante indiano Giaour, si imbarca in una serie di riti destinati a conferirgli poteri soprannaturali. Al termine della vicenda, la sorte che aspetta Vathek è una discesa nell’inferno del demone Eblis, in cui è condannato a vagare in eterno privo del dono della parola. Lo affiancano nella vicenda la madre Carathis, raffigurata come un’astronoma e una maga, e che introduce Vathek ai principi dell’occulto incoraggiandolo nella sua ricerca del potere.

Fonthill Abbey, conosciuta anche come Beckford’s Folly, era una casa di campagna a Fonthill Gifford, nel Wiltshire, accanto alla palladiana Fonthill Splendens e costruita sulle rovine di una villa elisabettiana distrutta nel 1755 (e nel cui incendio andarono perduti numerosi dipinti tra cui il celebre ciclo A Harlot’s Progress di William Hogarth). L’episodio che avrebbe ispiorato la composizione del romanzo fu un ricevimento di svariati giorni organizzato per William Courtenay, il figlio undicenne del Visconte di Courtenay. Nel 1795, dopo un lungo esilio a causa di uno scandalo che coinvolgeva proprio al sua relazione con il giovane Courtenay, Beckford tornò alla villa ed aggiunse un lungo muro di cinta, oltre a cominciare la ricostruzione in forma di abbazia gotica. La prima versione dell’edificio crollò poco dopo aver raggiunto i 90 metri di altezza. I sei anni successivi videro le maestranze impegnate nella costruzione di una nuova torre, della stessa altezza, che crollò nuovamente. La terza tore, interamente in pietra, venne eretta nei successivi sette anni: l’abbazia venne decorata in oro e porpora e fu dichiarata terminata nel 1813. I ricevimenti tenuti nella residenza vennero tenuti segreti e il personale di cucina seppe solamente di dover preparare pietanze per dodici persone ogni sera: l’unica festa di cui si ebbe una qualche notizia fu quella per il Natale del 1800, di cui furono ospiti anche l’ammiraglio Nelson e lady Emma Hamilton.
Beckford rimase a Fonthill Abbey fino al 1822, quando fu costretto a venderla dopo aver perso le sue fortune oltreoceano in un’azione legale: venne acquistata da un mercante d’armi, John Farquhar, che morì nel 1825 sotto il crollo della torre principale.

Thomas Beckford è anche noto, oltre che per la sua opera letteraria e le sue stravaganze architettoniche, per la sua vasta collezione d’arte. Tra le opere da lui possedute, si ricordano:
- la Santa Caterina d’Alessandria di Raffaello, venduta nel 1839 dalla National Gallery per £6.000;
- l’orazione nell’orto di Giovanni Bellini, acquistata da Joshua Reynolds nel 1759 per £5 e successivamente ritornata a Beckford per la modica cifra di £52.10 insieme al Mantegna;
- Ritratto del doge Leonardo Loredan, sempre di Giovanni Bellini, acquistato nel 1807 per 13 ghinee e rilevato nel 1844 dalla National Gallery per £630.
- Esumazione di sant’Uberto di Rogier van der Weyden, bought by Beckford in 1802 for £96.12s, by NG in 1868 for £1,500.[16]
- Ritratto di Filippo IV di Diego Velázquez, successivamente rilevato dalla National Gallery nel 1882 durante l’asta a Hamilton Palace per la cifra record di £6,300;
- Tuccia e Sophonisba di Andrea Mantegna, coppia di tempere su tavola parte di un ciclo raffigurante anche Didone e Giuditta;
- Adorazione dei Magi di Filippino Lippi, acquistato nel 1882 per £1.227;
- Negozio di un pollivendolo di Gerrit Dou, attualmente conservato alla National Gallery;
- Circoncisione di Luca Signorelli, acquistato nel 1882 per £3.150;
- San Girolamo di Cima da Conegliano;
- Vergine con bambino e San Giovanni del Perugino;
- Madonna con bambino attorniata dai Santi, di Giovanni da Pesellino;
- Pala d’altare con crocifissione, ad opera di Jacopo di Cione, la principale opera trecentesca della collezione.

- Il discorso della montagna, Il padre di Psiche che la sacrifica al tempio di Apollo e Lo sbarco di Enea di Claude Lorrain, venduti al Duca di Kent nel 1947 per £5.300;
- Ritratto del Doge Giovanni Mocenigo di Gentile Bellini, attualmente ritornato a museo Corrier di Venezia da un donatore anonimo.

- Il cosiddetto Vaso Fonthill, una porcellana cinese del XIV secolo che si ritiene essere la prima ad arrivare in Europa;
- un secretaire realizzato da Jean-Henri Riesener per Maria Antonietta;
- la collezione Meissen delle porcellane appartenute al principe d’Orange attorno al 1770;
- il vaso Rubens, di epoca bizantina, in agata decorata.

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1. Caspar David Friedrich (1774-1840):
- Inverno, 1807-1808 (olio su tela, 73 x 106 cm);
- Il porto di Grifswald, 1820 circa (olio su tela, 94 x 74 cm);
- L’addio, 1818 (olio su tela, 21 x 29.5 cm);
- Paesaggio autunnale, 1824 (olio su tela, 22 x 31 cm);
- Paesaggio con ponte, 1820-1825 (olio su tela, 26 x 43 cm);
- Il ponte Augustus a Dresda, 1808 (olio su tela, 28 x 35 cm);
- La sera, 1825 (olio su tela, 30x 22 cm);

2. Philipp Otto Runge (1777-1810)
- Wir Drei, 1804-1805 (olio su tela, 100 x 122 cm);
- Die Mutter an der Quelle, 1804-1805 (olio su tela, 62.5 x 78.1 cm);

Jan Gossart (1478 – 1532 ca) – Vulcano sorprende Marte e Venere, 1498-1532 circa
olio su tela, 107 x 83 cm
Inv No. 1854

Willem Kalf (1619-1693) – Natura morta con nautilus, 1661 circa
olio su tela, 65 x 54 cm
Inv Nr. 948 G – Attualmente nella suite #827 dell’Emerald Hotel di Shanghai

Veronese (in attività: 1528-1588)
- Apollo e Giunone, 1580 circa (olio su tela, 147 x 136 cm – Inv. Nr. 311)
- Saturno aiuta la religione a sconfiggere l’eresia, 1580 circa (olio su tela, 144 x 242 cm – Inv. Nr. 304)

Nicolaas Pietersz Berchem (1620 – 1683)
- La sosta a Smithy, 1655-1665 circa (olio su tela, 70 x 85 cm – Inv Nr. 896)
- Paesaggio invernale con mulino, cavalli e cani, 1640-1683 circa (olio su tela, 48 x 69 cm – Inv Nr. 836)

Lorenzo Monaco (1370-1425) – Madonna e bambino con San Giovanni Battista e San Nicola, 1402 circa
olio su tavola, 90 x 49 cm
Inv. Nr. 1119

Peter Paul Rubens (1577-1640) – Diana e le ninfe sorprese dai satiri durante un bagno, 1635-38
olio su tela, 190 x 249 cm
Inv Nr. 762 C

Anthony Van Dyck (1599-1641)
- Ninfe sorprese dai satiri, 1618-1619 circa (olio su tela, 81 x 94 cm – Inv Nr. 782 A)
- Deposizione di Cristo, 1629-1630 circa (olio su tela, 220 x 166 cm – Inv. Nr. 778)

Caspar David Friedrich (1774-1840)
- Cimitero del monastero sotto la neve, 1817-1819 circa (olio su tela, 121 x 170 cm – Inv Nr. A II 13);
- Cappella di montagna nella neve, 1811 (olio su tela, 32 x 45 cm – Inv Nr. AI 1121)
- Aurora boreale, 1830-35 (olio su tela, 141 x 109 cm – Inv Nr. AII 155)
- Alta montagna, 1824 (olio su tela, 131 x 167 cm – Inv Nr. AII 341)

Luca Signorelli (1441?-1523) – Scuola di Pan, 1470 circa
olio su tela, 194 x 257 cm
Inv. Nr. 79 A

Alonso Cano (1601-1667) – Sant’Agnese, 1624-1638 circa
olio su tela, 111 x 86 cm
Inv. Nr. 414B

Domenico Beccafumi (1486-1551) – Il martirio di Santa Lucia, 1520-1527 circa
olio su tela, 57.7 x 82.5 cm
Inv. Nr. 2075

Michelangelo Merisi detto il Caravaggio (1573-1610) – Ritratto di cortigiana (Fillide Melandroni), 1597
olio su tela, 66 x 53 cm
Inv. Nr. 356 – Attualmente nella galleria dell’Etemenanki a Shanghai

Joos van Ghent meglio noto come Joos van Wassenhove (in attività: 1460-1475)
- Astronomia, 1480 circa
- Dialettica, 1480 circa (olio su tavola – Inv. Nr. 54 A)
Probabilmente dipinto per lo studiolo di Federico da Montefeltro nel palazzo ducale di Gubbio, faceva parte di una serie di dipinti raffiguranti le sette arti liberali, due delle quali (la Musica e la Retorica) erano nella National Gallery di Londra. Le quattro pale sono attualmente conservate nella galleria dell’Etemenanki di Shanghai.

Abraham Janssens (1575-1632)
- Vertumno e Pomona, 1615-1617 (olio su tavola, 124 x 93 cm – Inv. Nr. 775). I frutti sono stati dipinti da un giovanissimo Frans Snyder, e i fiori da Jan Bruegel, entrambi a bottega dal maestro Jan Janssens.
- Meleagro e Atlanta (olio su tela, 118 x 93 cm – Inv. Nr. 777)

Jean Baptiste Siméon Chardin (1699-1779) – Natura morta con bricco di rame, bottiglia, ciotola, uova e due porri, 1724-1728
olio su tela, 48 x 80.5 cm
Inv. Nr. 1669

Sebastiano del Piombo (1485-1547) - Giuditta e Oloferne, 1525 circa
olio su tela, 94.5 x 72 cm
Inv. Nr. 259c

Fra’ Bartolomeo (1472-1517) – Assunzione della Vergine, 1507-1508
olio su tavola, 301 x 195 cm
Inv. Nr. 249

Bernardino de’ Conti (1470-1522) - Ritratto di gentiluomo
olio su tavola, 74 x 53 cm
Inv. Nr. I/127

Domenico Ghirlandaio (1449-1494) – Vergine con bambino e Giovanni Evangelista, Francesco, Girolamo e Giovanni il Battista, 1496-1497 circa
tempera e olio su tela, 181 x 179 cm
Inv. Nr. 88
Originariamente pala d’altare nella chiesa di San Francesco a San Casciano, in Val di Pesa.

Jacob Jordaens (1593-1678) – Ritratto di Adam van Noort, 1640
olio su tela, 75 x 56 cm
Inv Nr. 1703

Lorenzo Veneziano (1356-1372)
- San Marco, 1369-1370 (tempera su tavola, 74 x27 cm – Inv. Nr. 1350)
- San Gerolamo, 1369-1370 (tempera su tavola, 72.5 x 28.5 cm – Inv. Nr. 1650b)

Con l’espressione Klimt University of Vienna Ceiling Paintings si identifica tradizionalmente una serie di tre dipinti realizzati da Gustav Klimt per l’Aula Magna dell’Università di Vienna tra il 1900 e il 1907 su una commissione del 1894. I dipinti, ovvero nell’ordine la Filosofia, la Medicina e la Giurisprudenza, vennero considerati pornografici e perversamente eccessivi, e non vennero mai esposti nell’università.

La Filosofia fu il primo dei tre dipinti ad essere presentato al governo austriaco in occasione della Settima Secessione Viennese, nel marzo 1900, dopo aver vinto la medaglia d’oro all’esibizione universale di Parigi. Sulla sinistra, il dipinto raffigurava il consueto gruppo klimtiano con le fasi della vita, mentre sulla destra un globo celeste ne rappresentava i misteri. Dal centro, emergeva una figura di pura luce: la conoscenza. Il titolo originale del dipinto avrebbe dovuto essere Vittoria della luce sulle tenebre, ma all’ultimo Klimt stesso decise per un titolo più diretto e di più immediata lettura. I critici tedeschi tuttavia vennero disturbati, più che dalla simbologia e dalla composizione, dalla raffigurazione dei nudi in estasi.

La Medicina fu presentata nel marzo 1901 alla Decima Secessione e raffigurava una colonna di nudi sulla destra, nuovamente rappresentanti il fiume della vita, e accanto un giovane nudo femminile galleggiante nel vuoto, con un neonato ai suoi piedi. Le faceva da contrappunto uno scheletro rappresentante la morte, ma la figura principale è la dea Hygieia con il serpente di Esculapio attorno a un braccio e la coppa di Lete tra le mani. La posizione della medicina, che tecnicamente volge le spalle all’umanità, non conferisce molto di elegiaco al dipinto e può aver contribuito alle critiche che ancora una volta furono negative.

La Giurisprudenza è il terzo e ultimo dipinto della serie, presentato all’Undicesima Secessione nel novembre 1903. Similmente agli altri dipinti, era la raffigurazione sofferta di un uomo attorniato da tre furie in forma di eumenidi, raffiguranti la Verità, la Giustizia e la Legge.

I dipinti ebbero una storia estremamente travagliata: recuperati quasi con la forza dall’artista nel 1904, vennero divisi tra il suo mecenate August Lederer, che acquisì la Filosofia, e Koloman Moser che acquistò più tardi Medicina e Giurisprudenza nel 1911. La Medicina venne poi acquistata dalla famiglia Lederer e, nel 1938, cadde in mano tedesca. Nel 1943, dopo un’ultima esibizione pubblica, tutti e tre i dipinti vennero trasferiti dalle SS nel castello di Schloss Immendorf, nell’Austria meridionale. Nel maggio 1945, il castello venne dato alle fiamme durante la ritirata tedesca e i dipinti vennero dati per distrutti. Insieme a loro, vennero dati alle fiamme:
- Musik II (1898);
- Schubert al piano (1899);
- Albero dalle mele d’oro (1903);
- Processione dei defunti (1903);
- Giardino di campagna con crocifisso (1911–12);
- Malcesine sul lago di Garda (1913);
- Sentiero con galline (1916);
- Ritratto di Wally (1916);
- Le amiche (1916-17 circa);
- Leda (1917);
- Gastein (1917).