Gaetano Previati
Il giorno sveglia la notte
1905 ca.
Olio su tela 180 x 211 cm

La prima idea del dipinto può essere riferita al 1898, quando Previati annota un’opera col medesimo titolo in un taccuino. L’iconografia e la composizione del quadro, con la personificazione della notte avvolta in un manto stellato portata in volo da un pipistrello, mentre dallo sfondo emerge il globo terrestre, compare per la prima volta in un disegno pubblicato da Tumiati su Emporium nel 1901, che lo scrittore considera erroneamente appartenente alla serie di illustrazioni che Previati dedica ai Racconti Straordinari di Edgar Allan Poe tra il 1887 e il 1890.
Nel decennio successivo, verosimilmente, Previati lavora al trasferimento della scena su dipinto, che viene esposto alla Biennale veneziana del 1905, e nel quale, alla forza delle forme circolari del sole e della terra, si unisce il potere del colore e della luce. […] Come nella Danza delle Ore, il tema affrontato è legato alla cosmologia e allo scorrere del tempo, al ciclo del giorno e della notte. […] Il ciclo dello svolgersi delle ore e l’alternarsi del giorno e della notte sono affidati alla capacità comunicativa della figura geometrica del cerchio, espressione dell’infinito e forma privilegiata di Watts. Allo stesso tempo, alle forme circolari si legano i valori espressivi del colore, che, nel contrasto tra il buio e la luce, tra i toni violacei e i toni giallo-aranciati, sottolinea il tempo che scorre. Le pennellate filamentose e dal ritmo rotatorio generano una sorta di movimento concentrico ed infinito: tale spunto è confermato nelle opere successive a Il giorno sveglia la notte, come Il Trittico del giorno,  L’eroica,  La caduta degli angeli, tutti dipinti che, oltre ad avere come soggetto una mitologia eroica legata alla cosmologia e alle forze primordiali, sono realizzate sotto forma di trittico, quasi a voler sottolineare la ricerca del sacro che si nasconde sotto le tematiche affrontate.

« Nell’introduzione dell’opera l’imperatore Federico II cita se stesso come autore. Federico fu una delle figure più affascinanti del Medioevo. Colui che i suoi contemporanei classificavano come stupor mundi, stupore del mondo, l’imperatore che lottò per il dominio politico dell’Europa con quattro papi che lo demonizzarono come Anticristo, sovrano di un’immenso impero, ma anche re di Sicilia e di Gerusalemme, era solito collezionare oggetti preziosi e apprezzare la saggezza ebraica. Alla sua morte, questo libero pensatore si fece avvolgere in un saio francescano – forse un ultimo atto di ironia. L’imperatore è sotterrato a Palermo, crogiolo di tutte le culture dove era cresciuto da ragazzo. Durante tutta la sua vita fu un amante dell’Oriente; la sua casa era regolata da forme sultanesche, intratteneva degli harem e faceva sorvegliare dagli eunuchi le sue tre spose legittime. L’imperatore amava gli animali, ma i suoi elefanti, leoni e pantere non erano confinati in un serraglio come pezzi da esposizione: Federico li osservava e si sforzava di capirli. Infatti, il suo libro sulla caccia con l’aiuto di uccelli rapaci concilia l’interesse dello sportivo e la serietà dello scienziato. Ancora oggi, tale libro occupa un posto importante nell’arte della falconeria ed è considerato come la più vasta opera di ornitologia del Medioevo.
Federico aveva fatto raccogliere tutte le conoscenze antiche e arabe sull’argomento dal grande erudito Michele Scoto, fonti che lui stesso verificò e corresse sulla base della propria esperienza.
L’imperatore non indietreggiava di fronte a nessuna spesa e a nessuno sforzo per interrogare e far venire alla sua corte i falconieri più famosi di tutto il mondo, soprattutto quelli del mondo arabo. Durante la crociata del 1228-1229, osservò accuratamente gli arabi e copiò il loro uso del cappuccio, che rendeva inutile la cucitura degli occhi praticata in Europa. Risultato di trent’anni di ricerche, il trattato di falconeria personale di Federico, un codice di lusso decorato in oro e argento, e diviso in sei parti, andò perduto nel 1248 durante l’assedio di Parma. Sul modello dell’esemplare paterno, Manfredo fece realizzare durante la sua reggenza in Sicilia (1258-1266) una seconda edizione più corrispondente ai gusti del nuovo destinatario. Il manoscritto di lusso riccamente illustrsto è rimasto incompleto e termina verso la fine di quello che era stato il secondo tomo. Dopo la battaglia di Benevento nel 1266, il codice cadde nelle mani degli oppositori degli Staufen.
Circa 500 uccelli appartenenti a 80 specie diverse vi sono rappresentati con grande fedeltà al modello naturale, senza riguardo per i raffinamenti stilistici. Ecco perché gli elementi paesaggistici sono trattati in modo schematico, così come i volti dei falconieri, mentre i gesti e le posizioni delle dita che caratterizzano i diversi metodi per tenere gli uccelli sono descritti con la più grande minuzia. »

(Norbert Wolf, Capolavori della miniatura. Ed Taschen)

Montato su un fermaglio per capelli marchiato San Pietroburgo – 1875, il pettine è costituito da otto steli in filigrana d’oro, vagamente somiglianti ad un ragno e deformabili attorno ai capelli per sistemare l’acconciatura. La modifica è stata realizzata nell’ottobre del 2075 nella stessa San Pietroburgo da un gioielliere in pensione, per conto di un committente ceco residente a Shanghai. La gemma incastonata misura 4.94 carati ed è una rara varietà di crisoberillio denominata alexandrite: il gioiello è stato scelto per l’omonimia tra la pietra e la donna cui era destinato, per la sua origine russa e per lo stile che particolarmente sembrava accostarsi a quello della signora stessa.

Il primo esemplare di alexandrite venne scoperto nel 1830 dal mineralogista Otto Nordenskjold in una miniera di smeraldi sui monti urali, e la gemma venne battezzata in questo modo proprio in onore dello zar Alessandro II di Russia. Si dice che la gemma in questa spilla derivi dal taglio successivo di quella prima gemma, anche se in molti sostengono che combinando insieme tutte le piccole gemme di cui si dice ciò si otterrebbe un’alexandrite delle dimensioni di un uovo di struzzo.

Max Ernst
Natura all’aurora
– 1936 –
Olio su tela, 25 x 35 cm

Nel dipinto a olio in piccolo formato Natura all’aurora, Max Ernst confronta l’osservatore con una scena al tempo stesso seducente e angosciante. Sotto il cielo sereno di un paesaggio di montagna, un fitto groviglio di piante riempie l’intero primo piano. Proveniente da sinistra, un enorme volatile antropomorfo con il becco rapace curvo verso giù si fa largo attraverso la boscaglia. Il suo obiettivo è evidentemente la figura femminile nuda rannicchiata nel margine destro del quadro, nascosta dietro alcuni fiori di un lucente color bianco-rosso e giallognolo. Con questa scena di inseguimento, carica di erotismo, il dipinto segna l’avvio di una serie di cosiddetti quadri della giungla, tutti realizzati tra il 1936 e il 1938. Il modello dei paradisi naïf dei Mari del Sud di Henri Rousseau si combina in essi con i ricordi del viaggio in Indocina realizzato dall’artista nel 1924. « Laggiù ci sono ancora foreste? Così sembra », scrive Max Ernst nei suoi Appunti biografici. « Sono selvagge e impenetrabili, […] smisurate, terrestri, pullulanti di vita, completamente diverse, trascurate, terribili, ardenti e amabili, senza ieri né domani ». La figura principale di numerosi di questi quadri è un essere misto tra uccello, uomo e pianta, talvolta rappresentato nel travestimento mitologico del dio Pan, divinità della foresta e dei pastori (La ninfa Eco, 1936, The Museum of Modern Art, New York). Entrambi, il fascino della foresta e l’apparizione dell’uccello, risalgono in ultima analisi alle esperienze dell’infanzia dell’artista. Se per Max Ernst la foresta è il simbolo del mondo per antonomasia, della natura e delle sue ombre, ma anche della sua trasformazione estetica e nuova creazione, l’uccello è il prodotto della fantasia e l’alter ego dei rappresentanti dell’artista. Il tema della Natura all’aurora sarebbe quindi l’arte stessa: l’ispirazione erotica del processo creativo, l’immersione in un altro mondo e, come risultato il ‘fiorire’ del quadro. Mentre nel dipinto di Francoforte questo processo è rappresentato per così dire ai suoi inizi, nei restanti quadri della serie la trasformazione e l’identificazione con la natura è più avanzata sotto molteplici aspetti. In essi la seduzione si trasforma a vista d’occhio in minaccia, il piacere in terrore: sconvolgente nel motivo della mantide religiosa che si alza per divorare il proprio partner dopo l’atto d’amore (La gioia di vivere, 1936, Scottish National Gallery of Modern Art, Edimburgo). Se si considera l’epoca dell’esecuzione dei quadri, difficilmente si può negare una dimensione politica. Il groviglio in cui l’artista si reca sotto forma di uomo-uccello e in cui trascina l’osservatore si rivela così non da ultimo come una sorta di substrato della civiltà europea negli anni antecedenti la Seconda guerra mondiale.

(F. Kramer, Cento capolavori dallo Städel Museum di Francoforte. Ed. Giunti.)

Il pavimento, in una strana lega metallica calda al tocco, è un disegno originale dello svizzero H.R. Giger ed è composto da un circuito elettronico funzionante, su cui da giugno ad aprile scorrono i dati raccolti dalla rete biomeccanica del palazzo. Lo stesso sistema di energia alimenta anche la lampada da tavolo e le luci sull’ingresso, che in maggio rimangono spente: le sostituisce una luce diffusa, che illumina la volta a padiglione del soffitto e di cui sembra difficile individuare l’origine. Si tratta di una luce naturale ricavata tramite una raffinazione dell’enzima della luciferasi numero EC 1.13.12.7, detto anche luciferasi di lucciola, uno dei principali interessati nel fenomeno della bioluminescenza insieme all’adenosintrifosfato: la luce che produce è calda e morbida, e quando il proprietario è nel palazzo essa segue un ciclo naturale spegnendosi con il sorgere del sole, in coordinamento con l’orologio astronomico della facciata.

La seconda stanza al 333° è una camera da letto, cui si accede attraverso una porta moresca all’angolo opposto rispetto alla porta d’ingresso, sulla parete di fronte alla scrivania. La stanza, rialzata di tre gradini, non ospita un vero e proprio letto ma un grande pavimento morbido coperto da un tappeto e dai cuscini: chi ha avuto modo di visitare l’ultimo piano della mansarda in Meihua Road ha potuto rilevare una comunanza nello stile e nella tipologia, giungendo alla deduzione che il proprietario di entrambi i locali non abbia in simpatia i giacigli convenzionali. Al contrario della mansarda, tuttavia, l’accesso a questa stanza non è consentito agli estranei non direttamente appartenenti al nucleo familiare. Nella stanza si trovano spesso, dispersi, libri cartacei ed elettronici, dischi e il vecchio grammofono, utilizzato soprattutto nel mese di maggio quando ogni apparecchiatura elettronica dei piani alti va in quiescenza.

al-Maqâmât o Sefer Harîrî, meglio noto come Intrattenimenti

Realizzato nel 1237 a Baghdad, è una raccolta di 50 maqâmât di lingua araba, in prosa rimata, con inserzione occasionale di versi e, in appendice, un insieme di conversazioni tenut davanti ad un’assemblea nel modello dei dialoghi platonici. L’autore del testo è Abu Mohamed al-Qasim al-Harîrî, l’autore delle miniature e delle lettere è Yahya ibn Mahmud al-Wasiti.

« Nel XIII secolo, all’epoca degli ultimi Abbassidi, la pittura islamica conobbe un continuo sviluppo legato al prestigio della scuola di Baghdad.
Se gli artisti riprendono spesso il vocabolario formale della tarda antichità e della sua interpretazione bizantina, iniziano anche a tradurre questo stile, all’inizio marcatamente illusionista, in un linguaggio simbolico di tendenza più astratta. Nell’illustrazione delle opere letterarie, i miniatori sono molto più liberi che nelle edizioni scientifiche e possono quindi sviluppare un linguaggio iconico molto più indipendente. I maqâmât sono tra gli esempi più diffusi di questo tipo di letteratura. Le versioni più antiche risalgono alla prima metà del XIII secolo. L’esemplare di Parigi, chiamato anche Sefer Harîrî, dal nome del vecchio proprietario, è stato copiato e miniato nel 1237 da Yahya ibn Mahmud al-Wasiti. L’Accademia delle Scienze di San Pietroburgo ne conserva un secondo esemplare, probabilmente più antico.
Il senso della parola araba “maqâmâ” equivale a “seduta” o “tavolata”, e rinvia ai discorsi che si tengono in questo genere di riunioni. Questo tipo di declamazioni magniloquenti fu fissato nella letteratura in prosa rimata, con l’inserimento occasionale di versi che lasciano ogni libertà ai duelli retorici e alle sapienti esegesi, e che erano un buon pretesto per ogni tipo di frecciata o di battuta. Abû Mohamed al-Qâsim al Harîrî di Basra (1054-1122) ha nobilitato questo genere letterario. L’eroe delle sue “riunioni” e Abou Zayd al-Saroudjî, famoso vagabondo e furfante matricolato, che l’autore fa apparire nelle situazioni più rocambolesche. Il manoscritto di Parigi si distingue per il lusso della decorazione e per la squisita raffinatezza artistica. La maggior parte delle miniature infatti sono rifinite in oro, mentre la scrittura molto raffinata è realizzata con inchiostro rosso e nero. Attraverso un ciclo di illustrazioni tanto delicate quanto espressive, questo manoscritto rappresenta senza dubbio l’apice della pittura islamica, che deve la sua distinta stilizzazione – attraverso vie complicate – all’influenza dell’arte buddista indiana.
Comunque sia, questo libro offre intuizioni edificanti sulla vita quotidiana dell’epoca. Nonostante alcune scene si assomiglino sul piano tematico, il grande artista Wasiti ha saputo evitare lo scoglio della monotonia attraverso variazioni continuamente rinnovate e sottili cambiamenti d’accento. Il suo cromatismo molto acceso non è tuttavia mai stridente. La sua abilità s’innalza fini a un vigore incomparabile nelle illustrazioni come quelle della partenza per la Mecca, dove una scena di folla associa gli elementi naturalistici e la bellezza ornamentale e decorativa, innalzando questo soggetto al di sopra delle costrizioni temporali per farne un simbolo iconico che va al di là del tempo. »

(Norbert Wolf, Capolavori della Miniatura. Ed. Taschen)

Ōji Fudō no taki
9-1857

La cascata di Fudō a Ōji

Nel blu profondo della possente colonna d’acqua spumeggiante della cascata di Fudō Hiroshige ha applicato il bokashi con la stessa maestria riservata alle sfumature delle superfici verdi del suolo del bosco, che appaiono come elementi cromatici astratti.
In alto davanti alla cascata, è appesa una grossa corda dotata di nappe (shimenawa),la cui funzione non è puramente decorativa, ma serve anche ad indicate la sacralità del luogo. In tutta l’Asia orientale, infatti, le cascate sono venerate come miracoli della natura, e questa venerazione non è priva di aspetti religiosi, mistici e taumaturgici.
La cascata a nord di Edo prese il nome da Fudō Myōō, il guardiano della saggezza, lo spirito imperturbabile, depositario della sapienza esoterica del pantheon buddhista. Secondo una delle più famose leggende su Fudō Myōō, una fanciulla rimase raccolta in preghiera per cento giorni completamente nuda sotto una cascata, per chiedere la guarigione del padre. Le sue preghiere furono esaudite, poiché si riteneva che un bagno nelle acque di Fudō potesse guarire le infermità fisiche.
Hiroshige ci offre uno scorcio sulle azioni quotidiane dei visitatori della cascata di Fudō. Mentre due dame in abiti raffinati si avvicinano alla cascata, un uomo si immerge titubante nelle acque gelide. Un’anziana donna dalla schiena ricurva ha’preparato il necessario per il tè e ne offre una tazza a un uomo appena uscito dall’acqua, che tende la mano con impazienza.

(Melanie Trede e Lorenz Bichler, Hiroshige. Ed. Taschen)

Realizzata in avorio ed ebano tirati a specchio da un sottile strato di cera e chitina, la scacchiera rimanda all’osservatore un gioco di riflessi in virtù dei quali i pezzi sembrano essere contemporaneamente sulla stessa faccia ma rivolti verso l’alto o verso il basso: tipicamente i bianchi in posizione dritta e i neri in posizione ipogea. L’aspetto, che si rifà ai giochi grafici di Maurits Escher, è riflesso di una particolare variante nel regolamento: ogni volta che un pezzo viene mosso, si capovolge tovandosi così rivolto nella direzione opposta rispetto a quella in cui si trovava precedentemente (alla prima mossa, ad esempio, il nero di apertura si trova verso l’alto e il bianco di apertura verso il basso): è possibile catturare un pezzo avversario solo quando questo si trova sulla stessa faccia del pezzo che viene catturato.

Prende il nome dalla mitica driade tracia, eletta nel rinascimento a dea degli scacchi e tutt’ora usata nel gergo dei giocatori professionisti: il nome è inciso, come una dedica, su un lato della scacchiera insieme alla data 28 settembre 2034. Il numero inciso sull’altro lato, 500, si dice sia riferito al numero di partite perse dall’autore della scacchiera contro la destinataria del dono, realizzato per celebrare il raggiungimento del mezzo migliaio.

Storia di Bayad e Riyad (حديث بياض ورياض)
XIII secolo

« Il tema dell’amore sensuale non fu affatto escluso dalla letteratura islamica, anche primitiva, per motivi religiosi e “fondamentalistici”, anche se non occupò mai un posto di primo piano. Infatti, le numerose scene erotiche dei circa 300 racconti, leggende o novelle delle Mille e una notte, che diventeranno a partire dal XVII secolo la quintessenza della natura orientale, non furono redatte in arabo classico e quindi non erano considerate come parte dell’eredità culturale dell’Islam.
L’opera più antica scritta in lingua araba che tratti della passione amorosa ci è giunta solo in forma frammentaria: una pagina di testo con semplici figure ravvivate dai colori. Questa pagina risale alla fine del IX secolo o agli inizi del X secolo e senza dubbio fu realizzata nella regione del Mediterraneo Orientale, probabilmente in Egitto. Questo frammento è oggi comservato alla Biblioteca nazionale di Vienna. L’esempio seguente, di gran lunga superiore dal punto di vista artistico, conservato alla Biblioteca Vaticana, è purtroppo anch’esso incompleto e i fogli intatti non sono più collocati nel loro ordine originale.
Dal punto di vista tematico, si tratta di una storia d’amore che si svolge nel nord della Mesopotamia il cui eroe Bayad, poeta in erba, è figlio di un mercante di Damasco. Durante un viaggio, incontra al seguito di una nobildonna la giovane e meravigliosa Riyad, della quale si innamora perdutamente. Come ci si può aspettare, mille ostacoli si oppongono al suo amore: reticenze familiari, separazioni forzate costellate da scambi di lettere d’amore, ricerca di consigli presso persone così come nell’insegnamento dei filosofi dell’amore, ecc. Per finire, i due protagonisti dovranno risolversi a un amore “platonico” rinunciando all’unione dei corpi. Per motivi di ordine stilistico, l’origine del frammento del Vaticano deve essere collocata nel nord Africa (Marocco) o in Spagna. La fattura dei disegni e certi elementi iconografici, in particolare le forme delle finestre, portano a una tale deduzione.
Dall’XI secolo il Marocco, prima sotto la dominazione degli Almoravidi, poi sotto la dinastia degli Almohadi (1147-1269), fu all’origine di un impero islamico indipendente, la cui sovranità si estese fino alla Grande Sirte e inglobò il sud della Penisola Iberica.
Le miniature, raffiguranti ogni sorta di avvenimento, costituiscono nel loro insieme una miniera di informazioni culturali. Le forme architettoniche, i giardini o i vestiti riflettono l’atmosfera del tempo e la vita quotidiana di molte regioni del Medio Oriente. Dal punto di vista artistico, le illustrazioni sono decisamente attraenti, in quanto il Maestro responsabile dell’opera testimonia una grande abilità nei valori decirativi. Ancor più del miniatore del Sefer Harîrî, la cui realizzazione non è più antica, egli opta per una proiezione piana delle raffigurazioni, che a volte presentano caratteristiche simili ai bozzetti. La gestualità dei suoi personaggi è di una grazia raffinata, cortese e armoniosa, che lascia supporre che questo manoscritto fosse destinato a una cerchia aristocratica. »

(Norbert Wolf, Capolavori della miniatura. Ed. Taschen)

Il 2 febbraio 2067, e per tutti i quattro giorni successivi, sul web-log di una giornalista anglosassone comparvero altrettanti file audio corredati da otto fotografie, scattate ad una versione del manoscritto simile a quella della Biblioteca Apostolica Vaticana ma raffiguranti scene presenti solo nella versione di Vienna. Le registrazioni riportano una lettura di alcuni passi del manoscritto, in arabo da parte di una voce maschile con accento greco-bizantino, e di altri passi nella stessa lingua e nello stesso stile, che colmano parte dei salti narrativi. Altre lacune sono colmate da un racconto in prosa, fatto dalla stessa voce in perfetto inglese. Al documento, inizialmente considerato l’annuncio del ritrovamento di un’altra versione più completa della storia di Bayad e Riyad, non è seguito alcun annuncio, e ad oggi le registrazioni sono considerate un esercizio stilistico non dissimile dalla Guerra dei Mondi di Orson Welles.

Dante Gabriel Rossetti
Sibilla Palmifera
(1866)

In origine il nome dell’opera era semplicemente ‘Palmifera’ (portatrice di palma), e alludeva al ruolo privilegiato della figura tra le bellezze femminili ritratte da Rossetti. In una lettera al committente, il banchiere George Rae di Birkenhead, Rossetti spiega che la donna porge la palma della vittoria all’osservatore che sarà in grado di condividere tale suprema esperienza di bellezza. L’immagine si connota per il carattere contemplativo della bellezza spirituale, quale “personificazione del Principio della Bellezza che attira a sé gli uomini di valore“, a cui fa da contraltare la bellezza sensuale di Lady Lilith (1868, Delaware Art Museum). La modella è Alexa Wilding che, a differenza delle altre modelle di Rossetti, non avrà un rapporto sentimentale con l’artista. Nella raccolta di poesie The House of Life, Rossetti dedica alla Sibilla Palmifera il sonetto Soul’s Beauty:
“Sotto l’arco della Vita, dove amore e morte,
Terrore e mistero vegliano sul suo santuario,
Ho visto la Bellezza in trono [...]
È questa la Sovrana Bellezza, nella cui lode
Tremano ancora la tua voce e la tua mano [...]“
La Sibilla siede su un trono di fronte ad una nicchia scolpita, circondata da una serie di elementi simbolici tra cui riconosciamo ai due lati un Cupido bendato, l’Amore, e un teschio, la Morte; il poeta Swinburne vi aveva visto emblemi mistici che si sottomettono al potere della Sibilla, per divenire servitori fedeli alla legge del suo spirito altero. Il rosso prevale tra i colori: nei riflessi dei capelli della Sibilla e nel suo manto, nella corona di rose sopra il Cupido bendato, nei papaveri sopra il teschio, nelle fiamme della lampada ardente dietro di lei. La lieve torsione del busto della Sibilla fa forse riferimento alle Sibille di Michelangelo nella Sistina.
La datazione della Sibilla Palmifera non è certa, ma si avanza l’ipotesi che l’opera sia stata iniziata nel 1865, quando Rossetti incontra la modella Alexa Wilding. Taluni, fra i quali Marillier, ritengono di anticipare di un anno il suo inizio. L’opera è portata a termine dall’assistente di Rossetti, Henry Treffry Dunn, mentre l’artista soggiorna a Kelmscott Mannor, residenza di William e Jane Morris, tra il 1871 e il 1872.

(M.T. Benedetti, S. Frezzotti, R. Upstone, Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones e il mito dell’Italia nell’Inghilterra vittoriana. Ed. Electa)

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«Mio carissimo George,
Com’era tuo desiderio, ho mostrato i bozzetti della Palmifera al mio contatto di East London, che si è dichiarato interessato all’acquisto. Nonostante lui abbia proposto un appuntamento a Londra, avrei piacere a che tu lo invitassi nel Merseyside, per mostrargli Redcourt. Credo potrebbe strappare un prezzo migliore e aprire la strada a future transazioni.
Tuo affezionato,
– Edmund. Londra. 11 Novembre 1870.»

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«Mio caro Henry,
Ti ringrazio per la tua lettera e sono lieto di sentire che il tuo maestro goda di buona salute nel Kent: la residenza di Bexleyheath è incantevole, e i Morris degli ospiti squisiti. Tuttavia la tua gentile lettera omette di rispondere al punto principale del mio biglietto, ovvero quando sarà possibile vedere terminata la Sibilla Palmifera, acqustata nel 1866 da quel buon mecenate mio e del tuo padrone? Devo informarti che il dipinto ha già trovato un nuovo acquirente, che non credo voglia essere altrettanto benevolo e paziente come si è dimostrato fin’ora il signor Rae. Ti prego di riferire al tuo padrone che questo nuovo acquirente è persona di sua conoscenza, che gli manda i suoi saluti e si rammarica di non vederlo più in attività: Ars longa, vita brevis.
- Edmund Kirby. Londra. 10 ottobre 1871.»

Al piano inferiore rispetto al grande salone delle feste, la cosiddetta stanza di Elisabetta è una delle drawing room, ovvero una delle stanze in cui vengono solitamente ricevuti gli ospiti. Un lato è occupato dalla vetrata verso il fiume, e il pavimento è una grande mappa cinquecentesca probabilmente proveniente da un palazzo reale londinese: oltre agli arredi classici del salotto, la libreria e il pianoforte verticale, il grande ritratto di bambina alla parete è probabilmente ciò che dà il nome alla stanza. I critici la identificano con Elisabetta I d’Inghilterra in un ritratto di anonimo, dipinto nel 1546 quando la futura regina aveva undici anni. La figura che emerge da questo ritratto è piuttosto differente da quella che trasmetteranno le sue raffigurazioni come regina: appare modesta e di temperamento austero, studiosa ed i cui pochi gioielli passano in secondo piano di fronte alla semplicità dell’abito e della cuffia.
Il leggio in laurocanfora del Giappone quasi sempre mette in mostra un solo piccolo volume dalla copertina ricamata: The Miroir, altrimenti detto Glasse of the Synneful Soul, un libro di preghiere che la leggenda vuole sia stato realizzato interamente dalla principessa Elisabetta per l’allora regina Catherine Parr, sesta e ultima moglie di Enrico VIII.

Vathek è un romanzo gotico scritto da William Beckford in lingua francese all’inizio del 1782 nella sua residenza di Fonthill Abbey, e pubblicato in Inghilterra nel 1786 in forma anonima e nella traduzione di Samuel Henley.
Espressione dell’orientalismo dilagante in Inghilterra tra il XVIII e il XIX secolo, Vathek è profondamente ispirato dalla traduzione di Antoine Galland delle Mille e una notte e dall’opera di Voltaire, oltre che da opere gotiche a lui contemporanee come Il castello di Otranto (1764). La leggenda vuole che il racconto sia stato scritto in due notti e sia stato profondamente ispirato dagli eventi che si verificarono a Fonthill durante il natale 1781. Il personaggio principale, che dà il titolo al romanzo, è ispirato dal califfo Al-Wathiq ibn Mutasim (الواثق), che regnò tra il 842 e il 847 e si distinse per una grande sete di sapere e per essere stato patrono di numerosi artisti e studiosi del suo tempo. Il suo regno fu teatro di numerose rivolte, e si dice sia morto di febbre il 10 agosto 847 dopo aver combattuto personalmente contro una di queste ribellioni. Il romanzo narra la caduta del califfo che, a seguito dell’incontro con il misterioso mercante indiano Giaour, si imbarca in una serie di riti destinati a conferirgli poteri soprannaturali. Al termine della vicenda, la sorte che aspetta Vathek è una discesa nell’inferno del demone Eblis, in cui è condannato a vagare in eterno privo del dono della parola. Lo affiancano nella vicenda la madre Carathis, raffigurata come un’astronoma e una maga, e che introduce Vathek ai principi dell’occulto incoraggiandolo nella sua ricerca del potere.

Fonthill Abbey, conosciuta anche come Beckford’s Folly, era una casa di campagna a Fonthill Gifford, nel Wiltshire, accanto alla palladiana Fonthill Splendens e costruita sulle rovine di una villa elisabettiana distrutta nel 1755 (e nel cui incendio andarono perduti numerosi dipinti tra cui il celebre ciclo A Harlot’s Progress di William Hogarth). L’episodio che avrebbe ispiorato la composizione del romanzo fu un ricevimento di svariati giorni organizzato per William Courtenay, il figlio undicenne del Visconte di Courtenay. Nel 1795, dopo un lungo esilio a causa di uno scandalo che coinvolgeva proprio al sua relazione con il giovane Courtenay, Beckford tornò alla villa ed aggiunse un lungo muro di cinta, oltre a cominciare la ricostruzione in forma di abbazia gotica. La prima versione dell’edificio crollò poco dopo aver raggiunto i 90 metri di altezza. I sei anni successivi videro le maestranze impegnate nella costruzione di una nuova torre, della stessa altezza, che crollò nuovamente. La terza tore, interamente in pietra, venne eretta nei successivi sette anni: l’abbazia venne decorata in oro e porpora e fu dichiarata terminata nel 1813. I ricevimenti tenuti nella residenza vennero tenuti segreti e il personale di cucina seppe solamente di dover preparare pietanze per dodici persone ogni sera: l’unica festa di cui si ebbe una qualche notizia fu quella per il Natale del 1800, di cui furono ospiti anche l’ammiraglio Nelson e lady Emma Hamilton.
Beckford rimase a Fonthill Abbey fino al 1822, quando fu costretto a venderla dopo aver perso le sue fortune oltreoceano in un’azione legale: venne acquistata da un mercante d’armi, John Farquhar, che morì nel 1825 sotto il crollo della torre principale.

Thomas Beckford è anche noto, oltre che per la sua opera letteraria e le sue stravaganze architettoniche, per la sua vasta collezione d’arte. Tra le opere da lui possedute, si ricordano:
- la Santa Caterina d’Alessandria di Raffaello, venduta nel 1839 dalla National Gallery per £6.000;
- l’orazione nell’orto di Giovanni Bellini, acquistata da Joshua Reynolds nel 1759 per £5 e successivamente ritornata a Beckford per la modica cifra di £52.10 insieme al Mantegna;
- Ritratto del doge Leonardo Loredan, sempre di Giovanni Bellini, acquistato nel 1807 per 13 ghinee e rilevato nel 1844 dalla National Gallery per £630.
- Esumazione di sant’Uberto di Rogier van der Weyden, bought by Beckford in 1802 for £96.12s, by NG in 1868 for £1,500.[16]
- Ritratto di Filippo IV di Diego Velázquez, successivamente rilevato dalla National Gallery nel 1882 durante l’asta a Hamilton Palace per la cifra record di £6,300;
- Tuccia e Sophonisba di Andrea Mantegna, coppia di tempere su tavola parte di un ciclo raffigurante anche Didone e Giuditta;
- Adorazione dei Magi di Filippino Lippi, acquistato nel 1882 per £1.227;
- Negozio di un pollivendolo di Gerrit Dou, attualmente conservato alla National Gallery;
- Circoncisione di Luca Signorelli, acquistato nel 1882 per £3.150;
- San Girolamo di Cima da Conegliano;
- Vergine con bambino e San Giovanni del Perugino;
- Madonna con bambino attorniata dai Santi, di Giovanni da Pesellino;
- Pala d’altare con crocifissione, ad opera di Jacopo di Cione, la principale opera trecentesca della collezione.

- Il discorso della montagna, Il padre di Psiche che la sacrifica al tempio di Apollo e Lo sbarco di Enea di Claude Lorrain, venduti al Duca di Kent nel 1947 per £5.300;
- Ritratto del Doge Giovanni Mocenigo di Gentile Bellini, attualmente ritornato a museo Corrier di Venezia da un donatore anonimo.

- Il cosiddetto Vaso Fonthill, una porcellana cinese del XIV secolo che si ritiene essere la prima ad arrivare in Europa;
- un secretaire realizzato da Jean-Henri Riesener per Maria Antonietta;
- la collezione Meissen delle porcellane appartenute al principe d’Orange attorno al 1770;
- il vaso Rubens, di epoca bizantina, in agata decorata.

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Nel folklore boemo, il vodník è uno spirito acquatico abbigliato in rosso e verde, con un cappello a cilindro e una marsina dal lembo sinistro gocciolante. Il suo compito sarebbe quello di raccogliere le anime degli annegati nella Vltava, e le colleziona in piccole ampolle di vetro depositate sul fondo del fiume. Può restare fuori dall’acqua solo per brevi periodi, ovvero fino a che il lembo del suo frac continua a gocciolare. A seconda delle versioni, può essere raffigurato come una creatura bonaria, saggia, un frequentatore delle birrerie di Praga o un essere malvagio e diabolico, che attira sulla riva del fiume i passanti – soprattutto le donne – per indurle ad annegarsi. Il Vodník è protagonista di un poema sinfonico del compositore Antonín Dvořák, che lo riprese successivamente nell’opera Rusalka.

Affacciata sul cimitero Shiziyuan e su ciò che resta del Century Park, la mansarda è uno dei tanti edifici sopravvissuti all’expo del 2010 per essere venduta a privati. L’aspetto curioso, che la fa sembrare una casa delle streghe uscita da una favola, l’ha spesso messa al centro di voci poco lusinghiere e leggende metropolitane. I più avveduti militanti nei gruppi per il contenimento del virus tuttavia sanno che nessun immortale sano di mente andrebbe mai a scegliere un edificio tanto appariscente come nascondiglio. Effettivamente la mansarda è da quasi cento anni il pied a terre di un antico mutaforma inglese naturalizzato ceco e cittadino shanganese: più che un nascondiglio, l’edificio è un laboratorio, un luogo d’incubazione per gli esperimenti più pericolosi, una serra per lo sviluppo dei progetti più insoliti o di quegli oggetti destinati a essere una sorpresa.

Piano terra

Piano terra: locali segreti e cantine

Ideata dall’architetto e designer danese Arne Jacobsen nel 1958 per arredare il Royal SAS Hotel di Copenhagen, la Egg armchair fu la prima sedia girevole rivestita e rimase un’icona del design per tutto il XX e XXI secolo. Reinventata in mille versioni, rivestita in pelle e in tessuto, è forse più nota per essere comparsa in And another thing, il sesto libro della trilogia in cinque volumi sulla Guida galattica per autostoppisti: la sua versione galattica, realizzata in soli 42 esemplari, è seconda per fama solo alla Golden Egg del cinquantenario e alla Easter Egg armchair.
Rivestita in una pelle di dubbia provenienza, la versione nell’Etenamenki ha la gamba in ottone, per cui è spesso stata identificata con una delle 999 poltrone del cinquantenario, ma è stata vista anche versione bianca della Guida Galattica. La teoria più accreditata è che si limiti a rispondere agli altalenanti umori del suo proprietario.

Anno di fabbricazione: 2008 (ipotizzato)
Luogo di conservazione: orologio dell’Etemenanki (camera di Gabriel)

Misuratore di campi elettromagnetici Ek+15 a schede perforate

«…e non mi è mai stato chiaro se sia il misuratore ad essere a schede perforate, o direttamente il campo magnetico»

Il misuratore ricerca, confrontandolo con un set di schede perforate, la traccia di energia elettromagnetica sviluppata da un’apparecchiatura o da un individuo, esper o fantasma che sia. I due barometri sul fronte mostrano rispettivamente la distanza del campo dall’apparecchio e l’intensità del campo. Spingendo verso l’alto il pulsante a freccia, il primo barometro diventa un indicatore di posizione in modo che il misuratore possa essere usato come bussola per raggiungere la sorgente del campo.

concept car
una di tre pezzi
presentata al 2008 Paris Motor Show (4-19 ottobre)
acquistata all’asta il 31 ottobre 2009
modificata nel 2012 per la propulsione a combustione fredda
dichiarata auto d’epoca nel 2079

Berlina quattro porte
5.15 m di lunghezza, 1.99 m in larghezza, 1.35 m in altezza
passo delle ruote a 3.01 m
Parcheggiata al molo 15 del settore occidentale di Pudong.

Conosciuta come Lamborghini Nox negli ambienti della triade di Shanghai dopo la sparatoria del 15 gennaio 2019, durante la quale gli occupanti della macchina risposero al fuoco dei loro attentatori per tre ore e quarantacinque minuti, senza capitolare. L’automobile ha finestrini blindati e un fucile di precisione nel doppiofondo del bagagliaio, una radiotrasmittente collegata con l’Etemenanki, motore anteriore centrale e trazione integrale permanente. Raggiunge i 100 km/h in 1.8 secondi, 3 secondi più del record attualmente detenuto dalla Ferrari F1900.
Il suo nome deriva dallo spagnolo per spada, nello specifico lo stocco di 90 cm usato dal matador durante la corrida. Il suffisso identifica il modello speciale con le modifiche richieste dal compratore rispetto al modello presentato a Parigi, tra cui un ultravioletto sui gruppi ottici anteriori.

strumento musicale
15 giugno 1872
attualmente in possesso di Erodiade (3 on the Bund, Shanghai)

Tra i molti motivi ricorrenti dei racconti d’orrore ottocenteschi, particolarmente diffuso era quello del violino di carne, prendendo le mosse dal filo rosso che sembra legare molte leggende sul violino alla trasformazione di un essere umano in un oggetto. Presero quindi forma alcuni racconti ottocenteschi molto in voga nella cerchia degli infetti gravitante a Londra attorno a Gower Street, sede della confraternita dei pre-raffaelliti, e ai ritrovi del cosiddetto circolo degli esteti. Il violino di carne divenne in quel periodo una sorta di pietra filosofale dei mutaforma, e la leggenda vuole che il 15 giugno 1872 in uno dei salotti degli esteti londinesi venisse lanciata una sorta di sfida a chi sarebbe riuscito a produrre realmente tale oggetto. La leggenda sarebbe stata raccolta da due mutaforma notturni e un mutaforma diurno che frequentavano Gower street, che si presentarono con tre diversi oggetti: il cosiddetto violino nero di Elm, l’eburneo e quello che poi sarebbe stato chiamato il violino di Gower. Quest’ultimo, dichiarato vincitore da una giuria che vedeva artisti e immortali tra le sue file, è un violino dal suono penetrante, trasparente come il vetro ma duro come l’acciaio temprato: le corde sono crini bianchi e sul bordo corre una decorazione incisa a punteruolo ed una bordatura in oro zecchino. La resistenza del materiale suggerisce l’uso di un biopolimero simile alla chitina che compone l’esoscheletro degli insetti, misto a conchiolina e aragonite (i componenti fondamentali della madreperla): il calore necessario all’indurimento della miscela è quello corrispondente ad un fuoco bianco (1200 °C) ed alcune striature sul retro suggeriscono che il forgiatore abbia usato una fiamma di origine organica.
Il violino vincitore andò in dono ad una delle donne che componeva la giuria, membro di spicco della società notturna londinese e straordinaria violinista. Quanto allo scrittore che aveva bandito il concorso, si dice che il violino di Gower sia l’ispirazione per la sua composizione The Harlot’s House, in cui la donna del poeta lo abbandona ascoltando un concerto soprannaturale e si unisce alla danza dei morti.

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We caught the tread of dancing feet,
We loitered down the moonlit street,
And stopped beneath the harlot’s house.

Inside, above the din and fray,
We heard the loud musicians play
The ‘Treues Liebes Herz’ of Strauss.

Like strange mechanical grotesques,
Making fantastic arabesques,
The shadows raced across the blind.

We watched the ghostly dancers spin
To sound of horn and violin,
Like black leaves wheeling in the wind.

Like wire-pulled automatons,
Slim silhouetted skeletons
Went sidling through the slow quadrille.

They took each other by the hand,
And danced a stately saraband;
Their laughter echoed thin and shrill.

Sometimes a clockwork puppet pressed
A phantom lover to her breast,
Sometimes they seemed to try to sing.

Sometimes a horrible marionette
Came out, and smoked its cigarette
Upon the steps like a live thing.

Then, turning to my love, I said,
“The dead are dancing with the dead,
The dust is whirling with the dust.”

But she–she heard the violin,
And left my side, and entered in:
Love passed into the house of Lust.

Then suddenly the tune went false,
The shadows wearied of the waltz,
The shadows ceased to wheel and whirl.

And down the long and silent street,
The dawn, with silver-sandalled feet,
Crept like a frightened girl.

Oscar Wilde, The Harlot’s House (1885)

Nel 2106, sulle acque del fiume Huangpu di fronte ai palazzi coloniali del Bund, Shanghai inaugura il suo primo spazioporto, da cui decollano e atterrano gli elivelivoli diretti verso la Luna e il satellite notturno Lilith: ad ogni elivelivolo, il governo cinese dovette installare una speciale mappatura dello skyline, perché in decollo ed in atterraggio non si scontrassero contro la grande cattedrale di cristallo sopra il palazzo al numero tre. La cosa sarebbe stata sgradita alla signora del palazzo.

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1. I piani visibili (galleria d’arte, casa editrice, circolo di studi: gli spazi pubblici)
2. La cattedrale di specchio (alloggi, salotti, laboratori, biblioteca: gli ambienti della corte)
3. Il pinnacolo – gli appartamenti personali di Erodiade

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I piani visibili

I primi sette piani del palazzo noto come Etemenanki, la Torre di Babele, sono ospitati da un palazzo in stile post-rinascimentale del primi del XX secolo, il primo palazzo della cina ad appoggarsi su una struttura metallica. Con il suo angolo tagliato verso Guangdong Road e la sua torretta pentagonale, il numero 3 ospita al primo piano la ricercata galleria d’arte, con la splendida sezione sull’Inghilterra cinquecentesca ed i Klimt, i romantici e i preraffaelliti, i capolavori inediti di Tamara de Lempicka. Si dice che le opere, conservate dentro a spesse teche di vetro, si troverebbero ai piani superiori, nel palazzo invisibile, e solo un gioco di specchi li renderebbe visibili al pubblico del palazzo di pietra.

Gli ultimi piani ospitano gli uffici direzionali della casa editrice e i luoghi di ritrovo dell’annesso circolo di studi. Tra le sue pubblicazioni più celebri, l’edizione critica annotata degli Scritti sull’arte di Virginia Woolf e il trattato inedito sui tarocchi di Thoth a firma di Aleister Crowley, oltre alla riedizione – dopo più di sessant’anni – del Devil’s dictionary. Qui vengono pubblicati i cataloghi delle esposizioni temporanee organizzate al primo piano: la prossima esposizione in programma è quella della Gioconda prevista per il 15 maggio 2106.

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La cattedrale di specchio

Con la sua sconfinata biblioteca, i laboratori, i sontuosi salotti e le collezioni d’arte, la corte dela donna conosciuta come Erodiade sovrasta dalla sua altezza il lungofiume e la città. I cittadini di Shanghai non sanno quando venne costruita: quello che è certo è che i suoi primi avvistamenti in controluce avvennero durante l’eclisse di sole del 22 luglio 2009, la più lunga eclisse di sole degli ultimi due secoli. E’ opinione comune, che la donna conosciuta come Erodiade risiedesse in città già da molto, muovendone le sorti.
Se l’ingresso al palazzo di pietra è relativamente semplice, superata la rigida sorveglianza, molti sostengono che non sia possibile entrare nel palazzo di specchio a meno di non conoscere già l’ingresso, e che non sia possibile conoscere l’ingresso senza la grazia di lady Erodiade.

Oltre alle sale comuni, la cattedrale ospita anche gli alloggi dei membri più stretti della corte di Erodiade.

296° – 299° – trentadue camere della corte
300° – 302° – diciassette camere della corte

304° – 303° – camere degli ospiti fissi
- The Quill (camera di Marlowe)

305° – parlour, sala da gioco e sala della colazione (sala Rocelin)

306° – drawing room (camera di Elisabetta) e salone piccolo

307° – salone delle feste e terrazza

310° – 311° – sette camere della corte
- stanza indiana (camera di Faith);
- Isba Smerti (camera di Baba);
- 1920 (camera di Jeanne);
- مصباح (camera diurna del Djinn);
- stanza Douai (camera di Simone);
- лань (camera di Andrej).

312° – le camere “alte” della corte
- una stanza tutta per sé (camera di Clarissa)
- camera estiva di Gabriel
- camera di Ross
- stanza diurna di Al

313° – 323° – i saloni privati della corte
- sala dell’arpa (313°)

324° – 326° – ala changzhì (appartamenti estivi di lady Erodiade)

326° – serra privata
327° – 332° – biblioteca privata

330° – budoir (camera di Echo)
331° – 332° – Preludes & Nocturnes (duplex di George)
333° – la stanza dell’orologio (camera di Gabriel)

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Qualcuno sostiene che il palazzo termini con una torretta pentagonale, una versione di specchio e cristallo della piccola torretta in pietra molti piani sotto, in cui Erodiade avrebbe il suo alloggio privato. Quando la luna piena colpisce di sbieco la cima del palazzo, sembra di indovinarne il profilo, e nelle notti di vento sul lungofiume si può sentire alle volte il suono di un violino lanciarsi in complicate evoluzioni. E’ la toccata e fuga in re minore di Bach. Senza accompagnamento.

334° – Il pentagramma

Una leggenda slava sulla nascita del violino vuole che una ragazza, istigata dal demonio, uccise sua madre e con il suo corpo creò la cassa armonica, il padre divenne il manico, con i capelli della sorella fece le corde e il fratellino divenne l’archetto: con questo strumento la ragazza aveva il potere di incantare gli uomini, ottenendo fama e successo. Storicamente, il violino nasce più o meno nel 1500, e il legame della musica con il demonio è antico almeno quanto lo strumento stesso, se non quanto il demonio. Nel medioevo chiamavano diabolus il tritono, l’intervallo musicale formato da tre toni interi (sei semitoni) e il suo utilizzo era considerato non consono: Claude Debussy fu il primo che compose un’opera utilizzando il Diabuls, molti secoli dopo la sua scoperta.

L’associazione tra il violino e il diavolo, tuttavia, è rimasta famosa per un altro artista: Giuseppe Tartini. Fra le sue composizioni più famose vi sono Il trillo del Diavolo e Streghe: si diceva che le corde del suo Stradivari fossero state fatte con le interiora di una delle sue amanti, immolatasi in nome della musica così che la sua anima sarebbe stata un tramite tra il compositore e il demonio suo ispiratore.

Prendendo le mosse da questo filo rosso che sembra legare molte leggende sul violino alla trasformazione della carne di un essere umano in un oggetto, presero forma alcuni racconti ottocenteschi molto in voga nella cerchia degli infetti gravitante a Londra attorno a Gower Street, sede della confraternita dei pre-raffaelliti, e ai ritrovi del cosiddetto circolo degli esteti. Il violino di carne divenne in quel periodo una sorta di pietra filosofale dei mutaforma, anche se non vi sono prove che qualcuno si sia mai adoperato a tentare di costruirne uno.
Il tema del violino diabolico ricorre anche in alcuni racconti di H.P. Lovecraft: nel più famoso di essi, La musica di Eric Zann, un suonatore di viola è costretto notte dopo notte a tenere lontano con il suono della sua viola l’avanzare di una oscura dimensione parallela che minaccia di entrare dalla sua finestra.