Gaetano Previati
Il giorno sveglia la notte
1905 ca.
Olio su tela 180 x 211 cm

La prima idea del dipinto può essere riferita al 1898, quando Previati annota un’opera col medesimo titolo in un taccuino. L’iconografia e la composizione del quadro, con la personificazione della notte avvolta in un manto stellato portata in volo da un pipistrello, mentre dallo sfondo emerge il globo terrestre, compare per la prima volta in un disegno pubblicato da Tumiati su Emporium nel 1901, che lo scrittore considera erroneamente appartenente alla serie di illustrazioni che Previati dedica ai Racconti Straordinari di Edgar Allan Poe tra il 1887 e il 1890.
Nel decennio successivo, verosimilmente, Previati lavora al trasferimento della scena su dipinto, che viene esposto alla Biennale veneziana del 1905, e nel quale, alla forza delle forme circolari del sole e della terra, si unisce il potere del colore e della luce. […] Come nella Danza delle Ore, il tema affrontato è legato alla cosmologia e allo scorrere del tempo, al ciclo del giorno e della notte. […] Il ciclo dello svolgersi delle ore e l’alternarsi del giorno e della notte sono affidati alla capacità comunicativa della figura geometrica del cerchio, espressione dell’infinito e forma privilegiata di Watts. Allo stesso tempo, alle forme circolari si legano i valori espressivi del colore, che, nel contrasto tra il buio e la luce, tra i toni violacei e i toni giallo-aranciati, sottolinea il tempo che scorre. Le pennellate filamentose e dal ritmo rotatorio generano una sorta di movimento concentrico ed infinito: tale spunto è confermato nelle opere successive a Il giorno sveglia la notte, come Il Trittico del giorno,  L’eroica,  La caduta degli angeli, tutti dipinti che, oltre ad avere come soggetto una mitologia eroica legata alla cosmologia e alle forze primordiali, sono realizzate sotto forma di trittico, quasi a voler sottolineare la ricerca del sacro che si nasconde sotto le tematiche affrontate.

Tacuinum Sanitatis in Medicina
1400 ca

330 x 230 mm per 107 fogli tra cui 205 miniature a tutta pagina
Traduzione latina di un testo originale in lingua araba risalente al XIII secolo, che descriveva gli effetti sulla salute delle varie stagioni, dell’abbigliamento, delle attività, degli ambienti, del temperamento.

« Tutti i testi contenuti nel Tacuinum Sanitatis (manuale di medicina) risalgono a un trattato arabo del XI secolo, che fu tradotto nel XIII secolo da Manfred Hohenstaufen, e che fu sviluppato nel XIV secolo nel nord Italia in un libro illustrato inteso come manuale di medicina domestica. Il proposito era descrivere l’influenza che l’ambiente circostante poteva esercitare sui diversi temperamenti.
Nelle eloquenti descrizioni, i pittori rappresentano tipi di frutta e di verdura e soprattutto piante medicinali; caratterizzano gli animali domestici, i vestiti di stagione, le residenze estive e invernali, gli effetti delle bevande, dall’acqua dei pozzi ai vini dei differenti vigneti, e per finire anche diversi esercizi e atti da compiere per ristabilire la salute.
Si sono conservato cinque esemplari riccamente illustrati di questo tipo di manuale di medicina, del periodo tra il XIV e il XV secolo. Tutti hanno visto la luce in Lombardia e in Veneto, dove le corti dei Visconti a Milano e degli Scala a Verona erano fiorenti centri artistici. Uno dei grandi pittori naturalistici di quell’epoca e di quella regione, Giovannino de’ Grassi, o almeno la sua bottega, sembra essere l’autore di un Tacuinum oggi conservato a Parigi, al quale il codice di Vienna parzialmente si riferisce.
Il Tacuinum Sanitatis è anche designato come il “Manuale domestico dei Cerruti” perché fu ordinato proprio dalla famiglia veronese. Qualche tempo dopo, entrò in possesso del principe-vescovo di Trento, George von Liechtenstein. Intorno al 1410, questo principe della Chiesa aveva ordinato i celebri affreschi della torre dell’Aquila a Trento, che presentano evidenti punti comuni con lo stile del Tacuinum di Parigi e Vienna.
Tuttavia solo la quarta parte del codice di Vienna dipende, sul piano iconografico, dal predecessore parigino. L’artista responsabile delle miniature del manoscritto parigino considerava la vita una manifestazione cortese, prestando anche alle attività più semplici tratti raffinati ed eleganti.
Il manoscritto rappresenta in gran parte la vita quotidiana con una semplicità molto concreta, in qualche modo dal punto di vista borghese. Non si accontenta quindi di copiare un modello, ma vi integra le esperienze visive dirette che si possono trarre dai giardini e dai campi, dalle strade e dalle botteghe. Se questo partito preso non ha prodotto grandi opere d’arte, le illustrazioni del libro presuppongono tuttavia un’abilità compositiva e un acuto spirito di osservazione. Le miniature del Tacuinum Sanitatis rivestono un interesse culturale e storico maggiore nella misura in cui, accanto a qualche messa a fuoco dell’ambiente distinto delle corti, forniscono uno scorcio edificante della vita quotidiana del nord Italia nell’epoca di transizione tra la fine del Medioevo e l’inizio del Rinascimento. Queste miniature possono quindi essere considerate una sorta di pittura di genere, tanto dal punto di vista della composizione quanto da quello della qualità aneddotica. »

(Norbert Wolf, Capolavori della miniatura. Ed Taschen)

« La scoperta e la conquista del continente centro e sud americano rappresentò un avvenimento del tutto unico nella storia dell’umanità. Nel 1519, quando Hernan Cortés sbarcò nel Golfo del Messico, l’impero azteco, che più tardi avrebbe dato il suo nome allo stato del Messico, era all’apogeo della sua potenza e si trovava ancora in piena espansione. Due anni dopo, questa potenza venne spezzata dai conquistadores spagnoli. Lo sfortunato principe Montezuma aveva trovato la morte e la capitale Tenochtitlan era in rovina. Da queste rovine nascerà la città di Messico, metropoli della Nuova Spagna. Nel 1520, quando Dürer arrivò a Bruxelles durante il suo viaggio in Olanda, rimase profondamente impressionato dal fascino esotico di oggetti mai visti prima di allora. In effetti a Bruxelles si possono vedere i primi regali che Cortés inviò dalle sue campagne messicane a Carlo V. Quest’ultimo li aveva portati con sé durante il viaggio intrapreso in occasione della sua incoronazione come prova della sua sovranità universale, e li mostrava agli sguardi stupiti dei suoi sudditi. Le scuole dei templi dell’America Centrale trovarono una tragica fine nel loro stesso paese e soltanto alcuni resti sparsi del miracolo “indiano” sopravvissero. Molti finirono in Europa ed entrarono in possesso degli Asburgo e, in quantità ancora maggiore, del papa: parure di piume, gioielli d’oro, maschere di giada, e tutta una serie di manoscritti che rappresentavano le misere reliquie di un’incommensurabile produzione di libri religiosi. Tra le testimonianze più degne di nota della miniatura meso-americana, accanto a un codice conservato a Dresda, e grazie al quale la ricerca giunse a decifrare la scrittura Maya, si trova il Codice Borgia conservato in Vaticano come un prezioso tesoro. Quest’opera risale certamente al XIII secolo, ovvero alla fase tarda della cultura Maya e agli inizi del periodo azteco, più precisamente all’ambiente legato al venerabile centro religioso di Cholula. Gli intenditori lo qualificano come l’eredità più importante tramandataci dall’America centrale. Le sue 76 pagine dipinte e piegate a fisarmonica racchiudono dei veri e propri reportage sulle cerimonie religiose, anche se vengono resi in forma graziosamente stilizzata. Centinaia di sacerdoti, di dei, di animali mitici e di oggetti stranamente animati popolano le illustrazioni. Queste composizioni, armoniosamente ripartite sulla superficie, riportano sempre lo sguardo verso il punto cruciale della scena. I riti religiosi avevano la funzione di conciliare i diversi campi cosmici e quindi di consolidare l’ordine del mondo. La retorica della disposizione gerarchica e uno schematismo dettato dall’opulenza e dall’autorità dominano quindi questo manoscritto dipinto; tuttavia, vi si scoprono anche le tracce di una concezione più naturalistica. Questo avviene in particolare nei volti coperti da strane maschere dietro le quali si nascondono esseri umani che momentaneamente recitano il ruolo delle divinità. In tutto questo universo, si rimane colpiti dall’esultanza dei colori, dei fiori e delle piume, dell’oro, delle pietre preziose e della giada – un universo di bellezza che, associato alla costante disposizione alla morte, alla brutalità dei sacrifici umani e all’azione di strappare i cuori palpitanti dai corpi ancora vivi, affascina e sciocca allo stesso tempo gli europei. »

(Norbert Wolf, Capolavori della Miniatura. Ed. Taschen)

« A partire da X secolo, la Spagna moresca svolse un ruolo sempre più importante nella trasmissione, in Occidente, delle opere antiche tradotte in arabo, ma anche delle opere nate nella ricerca specificatamente araba. È proprio in Spagna, nrl 951-952, che il monaco Nicolas aiutò an-Nasir, il califfo di Cordova, a tradurre il De Materia Medica (Dei rimedi) di Dioscoride.
I letterati del califfo, infatti, non riuscivano a decifrare quest’opera greca del I secolo sulle piante medicinali, dono dell’imperatore bizantino Costantino VII Porfirogeneta. Supponendo l’esistenza di alcune tappe intermedie, può darsi che il magnifico manoscritto qui presentato risalga a questa antica traduzione araba. Comunque sia, lo stile delle miniature denota nella sua sconvolgente bellezza l’influenza dell’arte bizantina.
Un incomparabile Dioscoride era stato miniato agli inizi del VI secolo per la principessa Anicia Giuliana. Le illustrazioni presentavano delle piante e alcune tappe della loro crescita, trattate con stupefacente fedeltà al modello naturale. In alcuni punti, il presente manoscritto denota tentativi simili. La vigna manigificamente osservata e dipinta risulta essere la copia fedele di un esempio antico, naturalistico, trasmesso tramite Bisanzio.
La maggior parte delle volte tuttavia le miniature delle piante rappresentate in questo manoscritto sono state fortemente stilizzate. Ciò è dovuto a una forma di semplificazione, ma anche di interpretazione artistica. Nell’Islam, infatti, la rappresentazione degli alberi e delle piante non fu mai sottoposta al divieto delle immagini, e poté quindi seguire un’evoluzione continua segnata da una grande maestria decorativa.
In compenso la miniatura dei titoli dipinti su sfondo dorato, che occupa due pagine, presenta di nuovo tratti dominanti dello stile bizantino. Un uomo barbuto alquanto dignitoso è seduto su un trono dall’alto schienale. Apparentemente si tratta di Dioscoride stesso, volto, con la mano alzata, verso due personaggi posti a sinistra. Questi rappresentano i suoi discepoli, che rimettono rispettosamente al maestro una copia della sua opera. Il modello che servì da base a questa miniatura è il tipo di rappresentazione degli evangelari bizantini. Il fatto che gli artisti iracheni attingessero soprattutto alle forme bizantine quando si trattava di rappresentare la figura umana, è attestato anche dalla bella immagine del maestro e dei discepoli incorniciata da un’arcata anticheggiante al foglio 2 verso. Anche qui soltanto alcuni dettagli iconografici, in particolare i turbanti di Dioscoride e dei suoi allievi, mostrano che l’illustrazione appartiene al mondo islamico. »

(Norbert Wolf, Capolavori della miniatura. Ed. Taschen)

« Nell’introduzione dell’opera l’imperatore Federico II cita se stesso come autore. Federico fu una delle figure più affascinanti del Medioevo. Colui che i suoi contemporanei classificavano come stupor mundi, stupore del mondo, l’imperatore che lottò per il dominio politico dell’Europa con quattro papi che lo demonizzarono come Anticristo, sovrano di un’immenso impero, ma anche re di Sicilia e di Gerusalemme, era solito collezionare oggetti preziosi e apprezzare la saggezza ebraica. Alla sua morte, questo libero pensatore si fece avvolgere in un saio francescano – forse un ultimo atto di ironia. L’imperatore è sotterrato a Palermo, crogiolo di tutte le culture dove era cresciuto da ragazzo. Durante tutta la sua vita fu un amante dell’Oriente; la sua casa era regolata da forme sultanesche, intratteneva degli harem e faceva sorvegliare dagli eunuchi le sue tre spose legittime. L’imperatore amava gli animali, ma i suoi elefanti, leoni e pantere non erano confinati in un serraglio come pezzi da esposizione: Federico li osservava e si sforzava di capirli. Infatti, il suo libro sulla caccia con l’aiuto di uccelli rapaci concilia l’interesse dello sportivo e la serietà dello scienziato. Ancora oggi, tale libro occupa un posto importante nell’arte della falconeria ed è considerato come la più vasta opera di ornitologia del Medioevo.
Federico aveva fatto raccogliere tutte le conoscenze antiche e arabe sull’argomento dal grande erudito Michele Scoto, fonti che lui stesso verificò e corresse sulla base della propria esperienza.
L’imperatore non indietreggiava di fronte a nessuna spesa e a nessuno sforzo per interrogare e far venire alla sua corte i falconieri più famosi di tutto il mondo, soprattutto quelli del mondo arabo. Durante la crociata del 1228-1229, osservò accuratamente gli arabi e copiò il loro uso del cappuccio, che rendeva inutile la cucitura degli occhi praticata in Europa. Risultato di trent’anni di ricerche, il trattato di falconeria personale di Federico, un codice di lusso decorato in oro e argento, e diviso in sei parti, andò perduto nel 1248 durante l’assedio di Parma. Sul modello dell’esemplare paterno, Manfredo fece realizzare durante la sua reggenza in Sicilia (1258-1266) una seconda edizione più corrispondente ai gusti del nuovo destinatario. Il manoscritto di lusso riccamente illustrsto è rimasto incompleto e termina verso la fine di quello che era stato il secondo tomo. Dopo la battaglia di Benevento nel 1266, il codice cadde nelle mani degli oppositori degli Staufen.
Circa 500 uccelli appartenenti a 80 specie diverse vi sono rappresentati con grande fedeltà al modello naturale, senza riguardo per i raffinamenti stilistici. Ecco perché gli elementi paesaggistici sono trattati in modo schematico, così come i volti dei falconieri, mentre i gesti e le posizioni delle dita che caratterizzano i diversi metodi per tenere gli uccelli sono descritti con la più grande minuzia. »

(Norbert Wolf, Capolavori della miniatura. Ed Taschen)

Siyah Qalem, detto il Calamo Nero
Vita dei nomadi della steppa
Inizi del XV secolo
335 x 485 mm per 80 fogli conservati, tutti corredati da almeno un disegno a penna ravvivato a colori di china
Commissionato da Margherita di Clèves, seconda moglie di Alberto, Duca di Baviera-Olanda

« Centocinquant’anni dopo la prima invasione mongola, orde di cavalieri provenienti dall’Asia centrale irrompevano nuovamente nel mondo persiano, guidati da Timur Lang (Tamerlan). Intorno al 1400, quelle armate avevano invaso anche l’Iraq e gran parte dell’India e della Russia. Poco prima di morire nel 1405, Timur, obbediente alla fede islamica come tutto il suo seguito, cominciava a estendere il suo impero sulla Cina. Sotto i suoi successori, i Timuridi (1405-1506), le devastazioni e l’ecatombe di cadaveri furono seguire da uno sforzo culturale che non riuscì tuttavia a impedire alla pittura contadina persiana di bloccarsi inizialmente in uno stato di ristagno. L’apogeo artistico del XV secolo era migrato dalla Persia al Turkestan.
I celebri fogli del Siyah Qalem videro la luce qui, lontano da qualsiasi retaggio culturale islamico. Essi stregano l’immensa influenza che la pittura della meravigliosa Cina, con la sua linea di volta in volta impetuosa e pacata, con l’integrazione di ogni dettaglio nel ritmo incurante dell’insieme, eserciterà sulla pittura non islamica e sulla futura pittura islamica del Vicino e del Medio Oriente. I fogli ci offrono inoltre uno scorcio affascinante dello stile di vita dei popoli delle steppe. Siyah Qalem (calamo nero) non è il nome dell’artista, ma un’attribuzione tardiva. I fogli colorati di questo album sono stati certamente realizzati a più mani. Ciò non toglie niente alla straordinaria potenza d’espressione della linea magistrale dei disegni, realizzati con l’inchiostro ed evidentemente ispirati a modelli cinesi.
Gli uomini rappresentati sono nomadi, le cui differenze razziali e sociali – a fianco dei Mongoli, si possono identificare Turchi, Iraniani, Siriani, Indiani o Africani – sono spesso rese in maniera talmente forte da farli apparire come caricature. Le rappresentazioni sono ancora più importanti laddove ci forniscono chiarimenti sui concetti religiosi e le credenze animistiche dei popoli delle steppe. La realizzazione fantastica di esseri mostruosi affonda molto probabilmente le radici nel mondo indiano e cinese, oltre a ricollegassi ad antiche credenze sciamaniche.
Alcuni atti di culto danno luogo a riti di invocazione e danze asiatiche. In questi fogli, tutto ciò si struttura in un’arte espressiva ricca di effetti e gesti violenti, di parti del corpo disarticolate e motivi dalle curve e dalle torsioni ornamentali. Il realismo brutale, che si sovrappone al virtuosismo del disegno e al lirismo della raffinatezza delle linee, è di un’intensità tale da non trovare successori, se non in esempi isolati nella pittura buddista così come in quella islamica – e quindi quasi esclusivamente in campo decorativo. »

(Norbert Wolf, Capolavori della miniatura. Ed. Taschen)

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Montato su un fermaglio per capelli marchiato San Pietroburgo – 1875, il pettine è costituito da otto steli in filigrana d’oro, vagamente somiglianti ad un ragno e deformabili attorno ai capelli per sistemare l’acconciatura. La modifica è stata realizzata nell’ottobre del 2075 nella stessa San Pietroburgo da un gioielliere in pensione, per conto di un committente ceco residente a Shanghai. La gemma incastonata misura 4.94 carati ed è una rara varietà di crisoberillio denominata alexandrite: il gioiello è stato scelto per l’omonimia tra la pietra e la donna cui era destinato, per la sua origine russa e per lo stile che particolarmente sembrava accostarsi a quello della signora stessa.

Il primo esemplare di alexandrite venne scoperto nel 1830 dal mineralogista Otto Nordenskjold in una miniera di smeraldi sui monti urali, e la gemma venne battezzata in questo modo proprio in onore dello zar Alessandro II di Russia. Si dice che la gemma in questa spilla derivi dal taglio successivo di quella prima gemma, anche se in molti sostengono che combinando insieme tutte le piccole gemme di cui si dice ciò si otterrebbe un’alexandrite delle dimensioni di un uovo di struzzo.

Guillaume de Machaut
Œuvres poétiques
1355-1360 ca

300 x 210 mm per 321 fogli in lingua francese che raccolgono le opere del poeta, in particolare Il rimedio di Fortuna, scritto nel 1356, e Il detto del Leone, del 1341, corredate da 104 miniature.

« Guillaume de Machaut non fu soltanto un grande innovatore nel campo della musica, ma anche uno dei maggiori rappresentando della letteratura francese del XIV secolo.
La sua Messe Notre-Dame, scritta per l’incoronazione di Carlo V, e le sue favole in versi occupano un posto privilegiato nel panorama musicale e lirico del suo tempo. Machaut, che fu sostenuto da potenti mercenari, terminò la carriera come canonico di Reims. Questa raccolta della metà del secolo è la più antica edizione illustrata delle sue opere, tra le quali i racconti de Il Rimedio di Fortuna sono tra i più conosciuti. La qualità artistica infinitamente seducente delle sue miniature presuppone certo un autorevole committente della corte parigina. Le miniature sono state realizzate dal maestro conosciuto con il nome di Maestro del Rimedio di Fortuna.
Nel penultimo quarto del XIV secolo, illustrazioni come queste aprono nuove strade alla miniatura francese, segnate dalla conquista visiva delle impressioni naturalistiche.
Una delle testimonianze più seducenti e rivoluzionarie di questo nuovo orientamento è la miniatura del Giardino segreto, che fa parte del Detto del Leone, una delle prime rappresentazioni paesaggistiche autonome in Europa. L’autore descrive un giardino dal quale è separato da un ruscello. Dopo alcune difficoltà riesce ad entrarvi. Lì incontra ogni specie di animale, ma soprattutto un leone, simbolo della fedeltà dell’amante, che lo conduce infine dalla dama tanto amata. Il lirismo naturale e delicato di questa pagina, con le cime degli alberi finemente collocate, fiori e arbusti, uccelli, cervi, conigli, volpi e orsi, così come un airone pescatore, esclude interamente la rappresentazione umana dal suo complesso; solo il castello, elemento di rilievo nella narrazione, appare dietro agli alberi.
Se tutti i dettagli di questo paesaggio lirico sono trattati in modo convenzionale, l’insieme si presenta tuttavia come una stupefacente innovazione in termini di storia dei generi artistici. Con la sua atmosfera quasi romantica, l’immagine dischiude ai nostri occhi un angolo di natura incantata. Ciononostante, rimane l’attitudine basilarmente decorativa tanto apprezzata alla fine del Medioevo – per esempio nei motivi dorati dello sfondo e nei fiori gialli e blu, distribuiti nel prato come motivo puntinato. »

(Norbert Wolf, Capolavori della miniatura. Ed. Taschen)

Wilhelm List
L’offerta (Il miracolo delle rose)
1900 c.
Olio su tela, cm 162,5 x 82

Il culto di Santa Elisabetta, canonizzata nel 1235, fu diffuso dai francescani in Ungheria e nella città tedesca di Marburgo, luogo della sua morte. La santa è ricordata come soccorritrice dei poveri e dei lebbrosi ed è solitamente raffigurata (per esempio da Murillo) come una giovane regina compassionevole. La leggenda del miracolo delle rose è narrata da Charles Montalembert nella sua Storia di Santa Elisabetta d’Ungheria, longravia di Turingia (1207-1231), un resoconto romantico e agiografico apparso nel 1836 ed in seguito ristampato innumerevoli volte. Il marito di Elisabetta – narra Montalembert – rincasando dalla caccia venne a sapere che la moglie stava dilapidando i suoi beni facendo donazioni ai poveri; le ordinò allora di mostrargli ciò che nascondeva sotto il mantello e le provviste che lei aveva raccolto da portare ai poveri si trasformarono in rose.
Vi è un raffinato acquerello di Gustave Moreau, dal doppio titolo di La santa e il poeta o Il miracolo delle rose, che mostra la giovane regina con il mantello aperto, dal quale cade una cascata di rose, e una figura di poeta inginocchiata ai suoi piedi. L’opera , che era stata esposta al Salon del 1869 , era molto nota alla fine del secolo: essa fu ceduta alla vendita della collezione di Alexandre Dumas figlio, tenuta nella galleria parigina di Georges Petit il 2-3 marzo 1896. Poco prima della morte dell’artista era apparsa in riproduzione sulla « Revue de l’art ancien et moderne » del 10 marzo 1898, come illustrazione di un articolo di Paul Flat, intitolato Gustave Moreau. Nel 1881 Moreau aveva ripreso lo stesso tema in un altro acquerello, destinato al collezionista Charles Hayem: ai piedi di santa Elisabetta, raffigurata frontalmente, aveva dipinto un cavaliere inginocchiato – il marito della santa. Si sa che la collezione di Hayem poteva essere visitata ogni giovedì pomeriggio; inoltre esisteva una terza versione dell’opera, appartenente alla collezione della contessa Greuffulhe, il cui nome di battesimo era appunto Elisabeth. E’ quindi possibile che List, che allora si trovava in Francia, avesse visto i raffinati lavori di Moreau, almeno in riproduzione. Ma la popolarità del culto della santa, in Ungheria e in terra germanica – soprattutto, come si è detto, a Marburgo – poteva essere un motivo sufficiente per indurlo a trattare questo soggetto.
Sul pannello di sinistra del suo trittico – che pare sia stato smembrato molto tempo fa – List scelse di dipingere la sola figura di Elisabetta, con le braccia tese cariche di rose, vestita non come una regina ma con una semplice tunica lunga, che allude al suo ingresso nell’ordine terziario francescano dopo essere rimasta vedova a vent’anni.
La grande purezza stilistica del dipinto richiama l’arte di Khnopff e il trattamento delle rose sparse sullo sfondo ricorda lo stile della Scuola di Glasgow, sorta intorno a Charles Rennie Mackintosh. List conosceva bene tutte queste tendenze del momento, poiché erano rappresentate nelle esposizioni della Secessione viennese.

Ōji Shōzoku enoki Ōmisoka no kitsunebi
9-1857

Fuochi fatui nella notte di Capodanno sotto l’albero di enoki a ÅŒji

In questa xilografia Hiroshige illustra con accenti drammatici una leggenda relativa al primo giorno dell’anno. Secondo un antico mito, la notte di Capodanno alcune volpi dotate di poteri magici, devote alla divinità del riso Inari, si riunivano presso un determinato albero di enoki, per poi recarsi assieme al tempio di ÅŒji (chiamato anche Shōzoku Inari) a pregare. Lì ricevevano dalle divinità le direttive per l’anno nuovo. I contadini della zona affermavano di essere in grado di fare previsioni sul raccolto dell’anno imminente sulla base del numero di volpi magiche e della forma dei loro fuochi fatui.

In una gelida notte di cielo stellato le volpi si sono riunite attorno a uno spoglio bagolaro solitario (enoki) e al vicino pino. I loro ali ti chiari sembrano fuochi fatui. Altri branchi di volpi stanno giungendo da lontano preceduti dai loro aliti fiammeggianti. Laggiù, sullo sfondo, si trova il tempio nascosto dai boschi grigio-neri sovrastampati. La composizione è tratta dal quinto volume della Guida illustrata delle famose vedute di Edo (Edo meisho zue) del 1836, dal quale Hiroshige ha persino ripreso il motivo dei pagliai e del pino che appare dietro l’albero enoki. Ciò che sorprende di questa stampa è in modo in cui ha reinterpretato la composizione con la tecnica della stampa policroma, creando una scena dall’incomparabile spessore pittorico. Solo le volpi in primo piano e i fuochi fatui sono resi con linee precise e nette, tutti i restanti elementi compositivi sfumano invece nell’oscurità della notte. Il delicato rosa delle pellicce e il rosso sfumato di rosa delle fiamme provenienti dalle fauci degli animali danno l’impressione che siano proprio i loro corpi a emettere la luce che illumina la collina su cui si stagliano i due strani alberi. I fuochi delle volpi più piccole visibili nella pianura lontana conferiscono profondità alla scena e introducono l’orizzonte in cui si intravedono solo i profili vaghi e sfumati di alcune case e dei loro tetti. È degna di nota la ricchezza di sfumature della gamma cromatica, che varia dal nero al grigio e dal grigio-azzurro al verde-grigio, con la quale sono raffigurate in modo estremamente vario la corteccia e le radici dell’enoki. È soprattutto la tensione. Fra paesaggio reso all’apparenza in modo naturalistico e l’irrealtà della scena fantastica, quasi spettrale, a catturare l’osservatore.

(Melanie Trede e Lorenz Bichler, Hiroshige. Ed. Taschen)

Max Ernst
Natura all’aurora
– 1936 –
Olio su tela, 25 x 35 cm

Nel dipinto a olio in piccolo formato Natura all’aurora, Max Ernst confronta l’osservatore con una scena al tempo stesso seducente e angosciante. Sotto il cielo sereno di un paesaggio di montagna, un fitto groviglio di piante riempie l’intero primo piano. Proveniente da sinistra, un enorme volatile antropomorfo con il becco rapace curvo verso giù si fa largo attraverso la boscaglia. Il suo obiettivo è evidentemente la figura femminile nuda rannicchiata nel margine destro del quadro, nascosta dietro alcuni fiori di un lucente color bianco-rosso e giallognolo. Con questa scena di inseguimento, carica di erotismo, il dipinto segna l’avvio di una serie di cosiddetti quadri della giungla, tutti realizzati tra il 1936 e il 1938. Il modello dei paradisi naïf dei Mari del Sud di Henri Rousseau si combina in essi con i ricordi del viaggio in Indocina realizzato dall’artista nel 1924. « Laggiù ci sono ancora foreste? Così sembra », scrive Max Ernst nei suoi Appunti biografici. « Sono selvagge e impenetrabili, […] smisurate, terrestri, pullulanti di vita, completamente diverse, trascurate, terribili, ardenti e amabili, senza ieri né domani ». La figura principale di numerosi di questi quadri è un essere misto tra uccello, uomo e pianta, talvolta rappresentato nel travestimento mitologico del dio Pan, divinità della foresta e dei pastori (La ninfa Eco, 1936, The Museum of Modern Art, New York). Entrambi, il fascino della foresta e l’apparizione dell’uccello, risalgono in ultima analisi alle esperienze dell’infanzia dell’artista. Se per Max Ernst la foresta è il simbolo del mondo per antonomasia, della natura e delle sue ombre, ma anche della sua trasformazione estetica e nuova creazione, l’uccello è il prodotto della fantasia e l’alter ego dei rappresentanti dell’artista. Il tema della Natura all’aurora sarebbe quindi l’arte stessa: l’ispirazione erotica del processo creativo, l’immersione in un altro mondo e, come risultato il ‘fiorire’ del quadro. Mentre nel dipinto di Francoforte questo processo è rappresentato per così dire ai suoi inizi, nei restanti quadri della serie la trasformazione e l’identificazione con la natura è più avanzata sotto molteplici aspetti. In essi la seduzione si trasforma a vista d’occhio in minaccia, il piacere in terrore: sconvolgente nel motivo della mantide religiosa che si alza per divorare il proprio partner dopo l’atto d’amore (La gioia di vivere, 1936, Scottish National Gallery of Modern Art, Edimburgo). Se si considera l’epoca dell’esecuzione dei quadri, difficilmente si può negare una dimensione politica. Il groviglio in cui l’artista si reca sotto forma di uomo-uccello e in cui trascina l’osservatore si rivela così non da ultimo come una sorta di substrato della civiltà europea negli anni antecedenti la Seconda guerra mondiale.

(F. Kramer, Cento capolavori dallo Städel Museum di Francoforte. Ed. Giunti.)

al-Maqâmât o Sefer Harîrî, meglio noto come Intrattenimenti

Realizzato nel 1237 a Baghdad, è una raccolta di 50 maqâmât di lingua araba, in prosa rimata, con inserzione occasionale di versi e, in appendice, un insieme di conversazioni tenut davanti ad un’assemblea nel modello dei dialoghi platonici. L’autore del testo è Abu Mohamed al-Qasim al-Harîrî, l’autore delle miniature e delle lettere è Yahya ibn Mahmud al-Wasiti.

« Nel XIII secolo, all’epoca degli ultimi Abbassidi, la pittura islamica conobbe un continuo sviluppo legato al prestigio della scuola di Baghdad.
Se gli artisti riprendono spesso il vocabolario formale della tarda antichità e della sua interpretazione bizantina, iniziano anche a tradurre questo stile, all’inizio marcatamente illusionista, in un linguaggio simbolico di tendenza più astratta. Nell’illustrazione delle opere letterarie, i miniatori sono molto più liberi che nelle edizioni scientifiche e possono quindi sviluppare un linguaggio iconico molto più indipendente. I maqâmât sono tra gli esempi più diffusi di questo tipo di letteratura. Le versioni più antiche risalgono alla prima metà del XIII secolo. L’esemplare di Parigi, chiamato anche Sefer Harîrî, dal nome del vecchio proprietario, è stato copiato e miniato nel 1237 da Yahya ibn Mahmud al-Wasiti. L’Accademia delle Scienze di San Pietroburgo ne conserva un secondo esemplare, probabilmente più antico.
Il senso della parola araba “maqâmâ” equivale a “seduta” o “tavolata”, e rinvia ai discorsi che si tengono in questo genere di riunioni. Questo tipo di declamazioni magniloquenti fu fissato nella letteratura in prosa rimata, con l’inserimento occasionale di versi che lasciano ogni libertà ai duelli retorici e alle sapienti esegesi, e che erano un buon pretesto per ogni tipo di frecciata o di battuta. Abû Mohamed al-Qâsim al Harîrî di Basra (1054-1122) ha nobilitato questo genere letterario. L’eroe delle sue “riunioni” e Abou Zayd al-Saroudjî, famoso vagabondo e furfante matricolato, che l’autore fa apparire nelle situazioni più rocambolesche. Il manoscritto di Parigi si distingue per il lusso della decorazione e per la squisita raffinatezza artistica. La maggior parte delle miniature infatti sono rifinite in oro, mentre la scrittura molto raffinata è realizzata con inchiostro rosso e nero. Attraverso un ciclo di illustrazioni tanto delicate quanto espressive, questo manoscritto rappresenta senza dubbio l’apice della pittura islamica, che deve la sua distinta stilizzazione – attraverso vie complicate – all’influenza dell’arte buddista indiana.
Comunque sia, questo libro offre intuizioni edificanti sulla vita quotidiana dell’epoca. Nonostante alcune scene si assomiglino sul piano tematico, il grande artista Wasiti ha saputo evitare lo scoglio della monotonia attraverso variazioni continuamente rinnovate e sottili cambiamenti d’accento. Il suo cromatismo molto acceso non è tuttavia mai stridente. La sua abilità s’innalza fini a un vigore incomparabile nelle illustrazioni come quelle della partenza per la Mecca, dove una scena di folla associa gli elementi naturalistici e la bellezza ornamentale e decorativa, innalzando questo soggetto al di sopra delle costrizioni temporali per farne un simbolo iconico che va al di là del tempo. »

(Norbert Wolf, Capolavori della Miniatura. Ed. Taschen)

La Gioconda
1503
olio su tavola, 77 x 53 cm
Parigi, Museo del Louvre

«La Gioconda è il quadro più famoso del mondo, ma ancora oggi risulta sconcertante agli occhi dello spettatore l’apparente semplicità di quest’opera che raffigura una donna come tante (probabilmente Lisa Gherardini, sposa del mercante fiorentino Francesco del Giocondo). Ci sono vari modi per accostarsi alla Gioconda. Si potrebbe, per esempio, cogliere il suo distacco dalla maniera tradizionalmente rinascimentale di raffigurare la donna, infrangendo tutte le norme consuete con la sua postura frontale e lo sguardo di sfida diretta al riguardante. Ispirandosi a Freud, alcuni hanno letto nel dipinto di Leonardo l’atteggiamento dell’artista stesso nei confronti della modella o delle donne in genere. Il quadro stesso fornisce ampia materia di discussione, senza tuttavia ricorrere ad argomentazioni eccessivamente accademiche per giustificarne la fama. Leonardo raffigura Monna Lisa in un atteggiamento volutamente casuale, estemporaneo. Si sofferma, posa le braccia e guarda lo spettatore. Il suo bel volto sorride, e noi restiamo ammaliati.
La donna è collocata in posizione centrale nel piano pittorico; il suo corpo forma una salda piramide nella composizione. E’ appoggiata a un parapetto o a un davanzale e dietro di lei si intravvede un muretto, dietro al quale lo spazio arretra improvvisamente verso un paesaggio in lontananza. Il suo corpo è leggermente girato di fianco rispetto al riguardante, e il gomito sinistro poggia sul davanzale. Lo sguardo punta dritto verso lo spettatore, le mani e il volto sono raffigurati frontalmente. Notiamo due aspetti in particolare: il volume spaziale nella figura deriva dalla posizione del corpo che sembra indietreggiare lievemente, e anche dalla peculiare tecnica pittorica di Leonardo. Sulla base delle sue osservazioni scientifiche sul mondo della natura Leonardo aveva compreso che gli oggetti esistono all’interno dell’atmosfera, e che la materia dell’aria fa apparire queste forme leggermente indistinte, specialmente nei contorni. Non vediamo il mondo con profili nettamente marcati, come in un quadro di Botticelli. Leonardo raffigura la sua Gioconda in modo più naturalistico, più vivido, dipingendola immersa nell’atmosfera: l’effetto appena annebbiato, quasi di foschia (noto come sfumato) è particolarmente visibile nei contorni del suo viso, del collo e sullo sfondo. Le forti lumeggiature sul volto e sul petto contrastano con l’ombra profonda sotto il mento (un effetto noto come chiaroscuro) cosicché la figura sembra s bucare fuori dalla foschia. Originariamente era incorniciata da due colonne dipinte che poggiavano sul muretto retrostante; i basamenti sono ancora visibili su entrambi i lati, dove la tela è stata ritagliata.
La modella è una tipica matrona fiorentina. Indossa un abito elegante ma non ostentato, ricamato sul giro collo, con un pesante mantello poggiato su una spalla e un velo trasparente sui capelli. Non ci sono gioielli, né elaborate decorazioni sull’abito, nessun segno di ostentazione sociale tipico di questo genere di ritratti. I capelli sono sciolti, in una foggia poco convenzionale per l’epoca. Non ha sopracciglia e la fronte è notevolmente alta, due caratteristiche dei canoni estetici dell’epoca; le donne erano solite depilarsi le sopracciglia per ottenere questo effetto. Il sorriso, del quale tanto si è parlato – secondo quanto racconta lo storico del sedicesimo secolo Giorgio Vasari – fu suggerito dai buffoni e dagli attori che Leonardo aveva chiamato a recitare in studio per farla divertire. Nel suo sorriso contenuto altri vedono la sintesi dell’autocontrollo e della riservatezza che caratterizzavano la sofisticata cultura della Firenze rinascimentale. Questa lettura è accentuata dal senso di movimento interrotto espresso dalla sua postura e dalla condizione di riposo manifestata dalle mani che posano rilassate. Comunque si voglia leggerla, Leonardo intendeva chiaramente dar vita al ritratto infondendovi la sensazione della sua espressione in quell’istante, la sua presenza eterna e la sua personalità unica: tutti aspetti estremamente insoliti per i ritratti femminili dell’epoca.
Lo sfondo è altrettanto innovativo. Le strane colline rocciose, i profili avvolti nella nebbia e le pianure spoglie creano una ambientazione di fantasia. Invece di un tranquillo paesaggio toscano, Leonardo colloca la sua dama nel contesto dio una natura selvaggia. Gli unici segni di presenza umana sono una strada e un ponte, tutto il resto è una landa inesplorata, natura inviolata. Alcuni dettagli sottolineano il rapporto tra la donna e la natura: i suoi occhi sono sullo stesso piano delle montagne immerse nella foschia, e i grigi picchi frastagliati creano un forte contrasto con il suo sguardo totalmente presente. I riccioli dei capelli le ricadono sulla spalla destra, come fondendosi con le rocce retrostanti, e la curva del suo mantello sulla spalla sinistra pare proseguire nella forma del ponte. Il rapporto tra la donna e la natura andrebbe forse letto metaforicamente o poeticamente come Madre natura stessa, le donne – e anche Monna Lisa – nella loro fecondità e bellezza fisica sono misteriose ed irresistibili ma anche pericolose.
Vasari parlava di questo dipinto come del capolavoro di Leonardo, e si dilungò sul suo mirabile naturalismo. Per lui tutti i particolari realistici erano pregevoli: persino “il naso, con le sue belle narici, rosee e morbide, sembrava vivo”. Vasari prosegue dicendo che la perfezione del dipinto, realizzato nell’arco di tre anni, era tale da “far tremare di paura anche l’artista più dotato”. Un dettaglio come il diafano velo mostra l’assoluta padronanza del mezzo pittorico da parte di Leonardo, e la sua fenomenale abilità di riprodurre il mondo visibile in forma pittorica. Il velo appare come un’entità tangibile, materiale e trasparente al tempo stesso, che rivela e insieme trasforma le forme che copre. Il tessuto di seta contrasta con la trama dei capelli fluenti, traccia il contorno della fronte, e diafano com’è, lascia trasparire la vista del paesaggio retrostante. Forse come dimostrazione della sua arte o per un attaccamento sentimentale al dipinto, Leonardo tenne presso di sé quest’opera fino alla sua morte quando fu acquistata dal re Francesco I di Francia. Oggi oltre cinque milioni di visitatori si recano ogni anno al Louvre per ammirare dal vivo La Gioconda.»

(Paul Crenshaw con Rebecca Tucker e Alexandra Bonfante-Warren, Simboli e Segreti. Ed. Rizzoli)

Hiroshige
Azuma no mori Renti no azusa
7-1856

Il santuario di Azuma no mori e il canforo gemello

La chioma del canforo gemello citato nel titolo svetta sull’orizzonte rosso in un cielo chiaro animato da uno stormo di piccol ucceli. La chioma di destra era considerata la parte maschile, che con il suo profilo incurvato si eleva al di sopra del suo piatto pendant femminile a sinistra. Questo albero dalla forma bizzarra era il simbolo del mitico principe Yamato Takeru no Mikoto e di sua moglie, Ototachibana Hime. Il padre del principe, il leggendario imperatore Keikō, inviò il figlio nel nord del paese, per combattere contro i barbari; l’irruente principe scatenò la collera degli dei, che minacciarono di far affondare la sua nave durante una tempesta. Proprio in quel momento, la principessa Ototachibana Hime si gettò tra i flutti e, grazie al suo sacrificio placò le ire divine. Pochi giorni dopo, il suo pettine venne portato a riva dalle onde e il principe lo sotterrò ai piedi di una collinetta. Disperato per aver perso la sua sposa, il principe piantò due bacchette di legno di canfora nel simbolico luogo di sepoltura, dalle quali pare sia nato il canforo gemello qui rappresentato.

Secondo la leggenda, il nome Azuma deriva dall’invocazione del principe “Aa, tsuma!” (“Oh, sposa mia!”), ma significa anche semplicemente “Est” e si riferisce al territorio di Edo. Nell’opera di Hiroshige gli edifici del tempio di Azuma no mori eretti attorno al celebre albero scompaiono quasi del tutto nel fitto boschetto scuro, mentre l’artista mette in evidenza, grazie all’uso di un giallo intenso, la strada che conduce al sacrario, fiancheggiata da alberi e vessilli. Il grigio scuro dei campi fa brillare non solo la strada, ma anche il delicato rosa sei ciliegi in fiore. Alcuni pellegrini – uomini, donne e un bambino – e i passeggeri di due barche ammirano lo splendore dei fiori.

(Melanie Trede e Lorenz Bichler, Hiroshige. Ed. Taschen)

Aratea di Leida
225 x 200 mm di formato per 99 fogli, provenienza lotaringia (Aquisgrana), 825 d.C. circa: 35 miniature a piena pagina, di cui 4 mancanti.

« In epoca ellenistica, il poeta greco Arato scrisse su commissione di un principe macedone una breve opera sui corpi celesti, rifacendosi agli studi dell’astronomo Eudosso di Cnido (319-337 a.C.). Il breve trattato si apre con la descrizione delle costellazioni, seguita dall’enumerazione dei pianeti e delle condizioni atmosferiche, chr servivano a dare indicazioni pratiche aj navigatori e agricoltori. Il poema didascalico, che conteneva anche suggestive saghe e racconti mitologici, fu oggetto di edizioni sempre più aggiornate durante il Medioevo; il codice serviva infatti per lo studio dell’astronomia.
Tra le numerose copie carolingie che riproducono i cicli delle costellazioni d’epoca tardoantica, questo codice, oggi custodito a Leiden, riveste una particolare importanza. L’ottima qualità delle miniature a piena pagina rivela che fu realizzato per un autorevole committente della corte di Carlo Magno. Le immagini delle costellazioni, corredate da una carta dei pianeti, sono inscritte entro una cornice e riempite da colori di copertura, mentre le stelle sono dipinte a oro: queste illustrazioni rappresentano una straordinaria riproduzione artistica dei modelli tardo-antichi, anch’essi di grande pregio.
Le varie edizioni carolinge dell’Aratea conservano intatto il loro fascino anche ai giorni nostri, in quanto riproducono gli originali antichi con estrema fedeltà. Talvolta infatti i miniatori rievocano le istanze classiche con tale maestria che alcune immagini ricordano i personaggi degli affreschi di Pompei. Tuttavia la posizione e le dimensioni delle stelle in questi manoscritti sono talvolta associate alla figura mitologica sbagliata. Col passare del tempo e col diffondersi dei modelli arabi, queste raffigurazioni riprodurranno in modo sempre più fantastico le antiche conoscenze astronomiche, fino a rendere quasi irriconoscibile l’antico carattere pittorico e i riferimenti mitologici dele illustrazioni originali. »

(Norbert Wolf, Capolavori della miniatura. Ed. Taschen)

Il manoscritto, probabilmente commissionato dall’imperatore Ludovico I (sul trono dal 814 al 840) e da sua moglie Giuditta (800-843 ca), ha lasciato traccia di sé nella Francia settentrionale attorno all’anno mille, attraverso le due copie realizzate al convento di St. Bertin. Nel 1573 fu acquistato dal pittore Jacob Susius, che lo portò a Grand, e da lì passò nelle mani di Hugo Grotius (1583 – 1645). Questi lo utilizzò come riferimento per l’edizione dei Syntagma Arateorum, pubblicato nel 1600, e venne successivamente a trovarsi nella biblioteca di Cristina di Svezia. Nel 1690 fu trasferito alla biblioteca universitària di Leiden insieme all’intera collezione di Isaak Voss. Vi è tutt’ora conservato, e non è consultabile: è invece disponibile per la consultazione la sua copia olografica conservata al Klementinum di Praga.

Pierre Fix-Masseau
Il Segreto
- 1894 -
Gesso policromo, cm 76 x 17,5 x 18

Al Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts del 1894, Pierre Fix-Masseau presentò una scultura in legno policromo e avorio; essa fu acquistata dallo Stato francese e si trova oggi al Musée d’Orsay di Parigi. Allo scultore fu permesso di far eseguire dei calchi della propria opera ed egli ne commissionò delle repliche in materiali diverso, le quali riscossero immediatamente un enorme successo. Alcune riproduzioni furono realizzate in gres dalla società Emile Müller & Co., altre furono fuse in bronzo e bronzo dorato, in due diversi formati, dalle fonderie Siot-Decauville. Ma non si conoscevano versioni paragonabili alla scultura esposta al Salon fino alla recente acquisizione, da parte del Musée d’Orsay, di questo gesso – la cui policromia imita il legno dipinto e l’avorio dell’originale – un esemplare unico e quindi importante per il suo creatore. Lo stesso artista lo donò a Hippolyte Durand-Tahier (1863-99), giornalista e ceitico d’arte ma soprattutto segretario generale della Société Nationale des Beaux-Arts, carica che ricoprì dalla fondazione della stessa fino alla propria morte.

La donna misteriosa, di una nudità idealizzata, raffigurata in una rigorosa posizione frontale sopra un piedistallo, con un drappeggio che le occulta in parte le nudità creando una rete di pieghe armoniose, regge con entrambe le mani – in alto davanti a sé – un cofanetto (una mano funge da appoggio mentre l’altra tiene il coperchio e insieme il drappo che nasconde la parte inferiore del volto) e al suo cospetto ella abbassa lo sguardo. La posizione dell’indice della mani sinistra, che sollevandosi si posa sulle labbra della donna, probabilmente è un riferimento al tondo in rilievo di Auguste Préault (1809-79) noto come Il Silenzio, di cui il Louvre conserva la versione in gesso creata nel 1842 come modello per la decorazione della tomba di Jacob Roblès (1782-1842) nel cimitero Père-Lechaise di Parigi. Le altre dita della stessa mano tengono chiuso il coperchio del cofanetto (che si ispira ad un oggetto medievale del Musée de Cluny decorato sul fronte con una teoria di cavalieri e cortigiani sotto una fuga di archi) come a impedire l’uscita del segreto in esso contenuto. Il cofanetto evoca dunque il personaggio mitologico di Pandora, la prima donna mortale, modellata da Efesto e animata da Atena, che aprendo il vaso donatole da Zeus lasciò uscire tutti i mali in esso racchiusi, che si diffusero nel mondo prima che si scoprisse, nascosta sul fondo, la speranza.

Per mezzo della duplice iconografia del dito sulla bocca – una bocca come imbavagliata – e della mano sul coperchio, e grazie all’identificazione tra segreto e silenzio rappresentata da questa scultura, l’artista sembra attribuire alla modella la medesima funzione del cofanetto: ella non parlerà, quindi rimane il ricettacolo di molti mali, e al contempo raccoglie in sé le speranze dell’umanità. Per gran parte dell’Ottocento, quando la donna era ancora considerata la discendente di Eva, responsabile della caduta dell’uomo, una sorta di personaggio pericoloso, il tema di Pandora ispirò molte opere basate sugli stessi motivi iconografici della scultura di Masseau: la nudità, il panneggio che nasconde il corpo, il cofanetto. Un esempio è la Pandora dipinta da Laliman Edmond de Labrador, esposta con il numero 1164 al Salon del 1849. Nel corso dei numerosi Salon dei Rosacroce furono presentate con grande risalto opere che trattavano il tema del silenzio o del segreto, create da artisti come Louis Chalon, o Georges Lorin. Questi oggetti trovarono spazi anche nelle manifestazioni concorrenti, come la mostra d’arte idealista allestita alla Bodinière nel 1894, dove Henri Martin (1860-1943) espose un disegno intitolato Il Silenzio (collocaziine sconosciuta). Ma nessuna opera raggiunse mai l’equilibrio tra idea e realizzazione che contraddistingue la scultura di Masseau.

William Degouve de Nuncques
La foresta acquitrinosa
- 1898 -
Olio su tela, cm 66,5 x 127

Nell’antichità e anche in tempi meno remoti – come nel Macbeth di Shakespeare, per esempio – la foresta, reale o immaginaria, era qualcosa di vivo, dotato di una propria volontà, che poteva parlare, spostarsi, oppure, come nella tragedia shakespeariana, fare giustizia di un usuroatore ponendo fine alle sue azioni. Si era soltanto a un passo dal farle vivere una vita umana, e quel passo fu compiuto dai simbnolisti nell’ultimo decennio dell’Ottocento. Fu allora che le foreste si trasformarono in legioni e, da Puvis de Chavannes fino a Maurice Denis, i boschi invasero la pittura. Con Jan Toorop, che nel 1892 espose al Salon des XX di Bruelles La giovane generazione (Roterdam, Museum Boijmans Van Beuningen), la foresta divenne il luogo usato per rievocare le diverse età del’uomo; qui gli alberi scandiscono le varie fasi dell’avventura umana, dal’infanzia – rappresentata dal ritratto della figlia dell’artista, Charley (1891-1955) – fino allamorte,  simboleggiata da un teschio posto sotto il seggiolone di una bambina che con le braccia alzate sembra dirigere lo sviluppo della natura circostante.

Degouve de Nuncques vide il quadro di Toorop e lo tenne presente nelle sue numerose raffigurazioni di foreste che a volte servivano semplicemente da fondali,  altre volte costituivano il motivo principale delle sue creazioni, misteriose evocazioni immerse in un’atmosfera notturna in cui la coscienza è indotta a rinunciare alle proprie certezze per lasciarsi sommergere dall’irrazionale (Notturno al parco reale di Bruxelles, Parigi, Musée d’Orsay). Non sorprenderebbe dunque che, con il favore dell’oscurità, la fitta selva di tronchi venga a somigliare a una folla brulicante di città, tanto da presentarne i tratti e le caratteristiche, e che la foresta assuma – in termini di metafora – tutta la sofferenza e la bruttura di un mondo che ha dimenticato la propria condizione originale e al quale il pittore sembra guardare con sdegno. L’antropomorfismo sinistro della Foresta acquitrinosa, messaggio destinato a molte generazioni di posteri, in realtà si sarebbe impercettibilmente evoluto nel senso di una sdrammatizzazione, come dimostra il celebre film girato nel 1939 da Victor Fleming, Il Mago di Oz, il cui frutteto “umanizzato” è ormai elemento culturale univesale che va rapidamente liberandosi dai suoi contenuti inquietanti.

- Il simbolismo. Da Moreau a Gaugiin a Klimt. -

«La locandina misura 213 cm x 75 cm e ritrae la Bernhardt nei panni di Gismonda. Lo spazio bidimensionale di scarsa profondità del quadro mette in risalto la figura, rappresentata su un piedistallo o un palcoscenico, in piedi di fronte allo spettatore, con la testa girata verso destra e lo sguardo rivolto in alto in direzione della luce. Nella mano destra tiene una foglia di palma, scostata dal corpo. L’illustrazione è articolata in tre sezioni; il formato verticale sottolinea la snellezza della figura. Nella parte superiore compare il nome di Gismonda, a lettere blu su uno sfondo a mosaico bizantino di un intenso color oro, ripreso dal colore dei capelli sciolti sulle spalle. In un semicerchio è scritto il nome dell’attrice a caratteri tipografici; la parola “Sarah” è parzialmente coperta dalla foglia di palma, per mettere in risalto il cognome, che cinge il capo di Gismonda decorato da foglie. Nel terzo centrale, sullo sfondo chiaro spicca l’abito in seta stile impero, tempestato di gioielli, con maniche lunghe e strascico. Nel terzo inferiore, che corrisponde al palcoscenico o piedistallo, è scritto in caratteri tipografici “Théâtre de la Renaissance“. Lo strascico ricade sul bordo del palco. La rappresentazione a figura intera e la foglia di palma accentuano la forma sottile del poster e attirano l’attenzione sulla figura della Bernhardt.

La litografia a colori portò una celebrità istantanea a Mucha, grazie anche alle notevoli capacità manageriali e pubblicitarie della Bernhardt, che utilizzò la locandina per promuovere se stessa, lo spettacolo e l’artista. La locandina di Gismonda divenne immediatamente un oggetto da collezione: non si era neanche asciugata la colla che già la rubavano dai tabelloni per le affissioni. Fu necessario stamparne e distribuirne altre copie. La prima opera creò un legame professionale tra Mucha e la Bernhardt. Stipularono un contratto in esclusiva, che ebbe la durata di sei anni, per lavori attinenti al teatro. Sarah sarebbe diventata una buona amica di Mucha: fu lei a consigliargli di trasferirsi in America quando la moda dell’Art Nouveau si era ormai esaurita in Francia. Fino a quando la Bernhardt non lasciò Parigi per la tournée in America, Mucha produsse le litografie per Les Amants (1896), La Dame aux camélias (1896), Lorenzaccio (1896), La Samaritaine (1897), Medée (1898), La Tosca (1898), Hamlet (1899), L’Aiglon (1900) e La Sorcière (1903).

Contemporaneamente disegnò anche le scenografie, i costumi e i gioielli per tutte le produzioni della Bernhardt al Théâtre de la Renaissance. Grazie ad alcuni contratti con Lemercier e l’editore Champenois, le sue locandine godettero di un’ampia distribuzione e furono adattate per essere impiegate come disegni commerciali. Anche il formato e lo stile della locandina fecero proseliti. Un poster di Paul Brethon (1872-1909) che pubblicizzava Liane de Pougy aux Folies-Bergère, ca. anni 1890, ha lo stile tipico di Mucha con la composizione tripartita e un ritratto a figura intera di Liane con lunghi capelli fluenti. La data incerta della locandina non consente di stabilire chi fu a copiare l’altro.»

(Rosalind Ormiston, Alphonse Mucha. Ed. Logos)

Giacca da motociclista rossa e nera

Periodo: 1980
Taglia: S americana
Valore: 250 §

Giacca da motociclista in pelle nera con inserti rossi e verdi firmata Jean Claude Jitrois, noto designer parigino degli anni ’80. Il materiale è vera pelle, compresi gli inserti colorati, ed è chiusa in vita da una cintura con fibbia metallica.

Come molti altri pezzi dello stesso designer, la giacca è stata prodotta a Lieverville, sulla Loira: Jitrois è stato il designer, tra gli altri, di personalità come Jackie Kennedy, Jean Cocteau, Madonna ed Elizabeth Taylor.

Indoli attratte: accidia -5 e lussuria +3
(di base: il matto, gli amanti, il carro, lussuria e il diavolo)

In vendita allo Skirmish di Shanghai (Sprawl).

Pieter Bruegel
La grande torre di Babele
1563

Quello del matrimonio fra Pieter Bruegel e sua moglie Mayeken Coecke nella cattedrale di Anversa, nell’estate del 1563, non fu soltanto un momento importante nella vita sentimentale dell’artista, ma costituì un fatto di rilievo nel suo percorso professionale. L’aver sposato la figlia del suo maestro, infatti, significava compiere un notevole passo avanti nella scala sociale. Non si hanno notizie certe circa l’apprendistato del giovane Bruegel presso la bottega di Pieter Coecke van Aelst, se si escludono le affermazioni di van Maren, tuttavia due sono gli aspetti che confermano tale discepolato. La passione di Bruegel per l’Italia, per la sua cultura artistica (Pieter Coecke aveva tradotto il Trattato di architettura di Sebastiano Serlio) e la tecnica della tempera molto diluita applicata sul supporto di tela, verosimilmente imparata dalla moglie del Coecke, la miniaturista Mayeken (come la figlia) Verhulst Bessemers. La tecnica serviva a imitare quella dell’arazzo ed era particolarmente diffusa nella città di Malines, non lontano da Anversa, dove – secondo una delle poche prove documentarie a nostra disposizione – Bruegel si recò a lavorare nel 1550, lo stesso anno della scomparsa del suo maestro.

Il 1563, dunque, fu un anno importante nella vita di Bruegel: dopo il matrimonio, infatti, si trasferì a Bruxelles e questo stesso anno mise da parte l’attività incisoria per dedicarsi con maggiore costanza a quella propriamente pittorica; segno evidente di una raggiunta agiatezza economica [...]. L’anno delle nozze Bruegel dipinse una delle sue opere più famose: La grande torre di Babele, che ricorda in maniera piuttosto evidente la miniatura del Breviario Grimani con il medesimo soggetto. Dal punto di vista formale, infatti, l’opera rappresenta bene l’anima fiamminga dell’artista, viste le consonanze con la Santa Barbara di van Eyck do e una grande architettura occupa l’intero spazio del disegno. Per altri versi, invece, la grande tavola è una precisa testimonianza dell’interesse del pittore fiammingo per l’architettura Italiana. Non è infatti difficile constatare che la compatta architettura della torre richiama da vicino quella del Colosseo, noto a Bruegel, oltre che per conoscenza diretta, grazie alla serie di incisioni dedicate da Hieronymous Cock (datore di lavoro di Bruegel, come si è visto) al monumento più importante della romanità. Si spiega, così, il motivo della scelta. L’episodio biblico della torre di Babele (Genesi 11, 1-9) era considerato anche dalla cultura fiamminga una sorta di parabola della superbia e della follia umana che avevano osato sfidare la grandezza di Dio, come è scritto anche nella Nave dei pazzi di Sebastian Brandt, pubblicata a Basilea nel 1494. Quale modo migliore, allora, per richiamare l’attenzione su simili concetti, se non immaginare la torre come l’espressione architettonica di quello che era stato il più grande impero del mondo occidentale? Non solo, ma se nella tavol di Bruegel è chiarissimo che la concitata laboriosità degli ometti freneticamente intenti a portare a compimento l’opera rimarrà presto frustrata, bisogna dire che l’insieme risulta essere quello di un immenso rudere destinato a rimanere tale, come macrtoscopico simbolo della follia di re Nembrot, in primo piano, e come monito alla vanagloria: anche gli imperi più potenti vengono ridotti in polvere. In altre parole La grande torre di Babele è una sorta di macroscopica sentenza dai profondi risvolti moraleggianti; una riflessione sulla vita e sulla storia come lo erano state in definitiva le prime due grandi opere importanti realizzate dal pittore di Breda: i Proverbi fiammimghi e il Combattimento fra carnevale e Quaresima. [...]

Ōji Fudō no taki
9-1857

La cascata di Fudō a Ōji

Nel blu profondo della possente colonna d’acqua spumeggiante della cascata di Fudō Hiroshige ha applicato il bokashi con la stessa maestria riservata alle sfumature delle superfici verdi del suolo del bosco, che appaiono come elementi cromatici astratti.
In alto davanti alla cascata, è appesa una grossa corda dotata di nappe (shimenawa),la cui funzione non è puramente decorativa, ma serve anche ad indicate la sacralità del luogo. In tutta l’Asia orientale, infatti, le cascate sono venerate come miracoli della natura, e questa venerazione non è priva di aspetti religiosi, mistici e taumaturgici.
La cascata a nord di Edo prese il nome da Fudō Myōō, il guardiano della saggezza, lo spirito imperturbabile, depositario della sapienza esoterica del pantheon buddhista. Secondo una delle più famose leggende su Fudō Myōō, una fanciulla rimase raccolta in preghiera per cento giorni completamente nuda sotto una cascata, per chiedere la guarigione del padre. Le sue preghiere furono esaudite, poiché si riteneva che un bagno nelle acque di Fudō potesse guarire le infermità fisiche.
Hiroshige ci offre uno scorcio sulle azioni quotidiane dei visitatori della cascata di Fudō. Mentre due dame in abiti raffinati si avvicinano alla cascata, un uomo si immerge titubante nelle acque gelide. Un’anziana donna dalla schiena ricurva ha’preparato il necessario per il tè e ne offre una tazza a un uomo appena uscito dall’acqua, che tende la mano con impazienza.

(Melanie Trede e Lorenz Bichler, Hiroshige. Ed. Taschen)

Realizzata in avorio ed ebano tirati a specchio da un sottile strato di cera e chitina, la scacchiera rimanda all’osservatore un gioco di riflessi in virtù dei quali i pezzi sembrano essere contemporaneamente sulla stessa faccia ma rivolti verso l’alto o verso il basso: tipicamente i bianchi in posizione dritta e i neri in posizione ipogea. L’aspetto, che si rifà ai giochi grafici di Maurits Escher, è riflesso di una particolare variante nel regolamento: ogni volta che un pezzo viene mosso, si capovolge tovandosi così rivolto nella direzione opposta rispetto a quella in cui si trovava precedentemente (alla prima mossa, ad esempio, il nero di apertura si trova verso l’alto e il bianco di apertura verso il basso): è possibile catturare un pezzo avversario solo quando questo si trova sulla stessa faccia del pezzo che viene catturato.

Prende il nome dalla mitica driade tracia, eletta nel rinascimento a dea degli scacchi e tutt’ora usata nel gergo dei giocatori professionisti: il nome è inciso, come una dedica, su un lato della scacchiera insieme alla data 28 settembre 2034. Il numero inciso sull’altro lato, 500, si dice sia riferito al numero di partite perse dall’autore della scacchiera contro la destinataria del dono, realizzato per celebrare il raggiungimento del mezzo migliaio.

Al-Jazari
Kitab fi Ma ‘rifat al-Hiyal al-Handasiya (Libro della conoscenza dei processi meccanici)
1264

« Nel fondo di manoscritti arabi realizzati in Egitto, in Siria o in Mesopotamia per le loro rispettive biblioteche, fondo che un tempo doveva essere molto più vasto, si ha a poco a poco la sensazione che soltanto una manciata di manoscritti vennero illustrati, in questo caso soprattutto manoscritti di contenuto scientifico. In compenso, tali manoscritti furono instancabilmente copiati, ripubblicati e ampliati. Fra questi si trova l’opera dedicata in particolar modo agli apparecchi meccanici, frutto dell’ingegnosità umana, oggi conservata presso la biblioteca del palazzo Topkapi di Istanbul.
Un autore della tarda antichità come il matematico e meccanico Erone di Alessandria, che visse nel I secolo della nostra era, aveva scritto un’opera sullo stesso argomento. Tramite Filone di Bisanzio e Ctesibios (entrambi del III secolo a.C.), i suoi bozzetti risalivano in definitiva al greco Archimede (287-212 a.C.), vissuto in Sicilia. Questo tipo di conoscenze e di invenzioni antiche furono a quanto pare accessibili al pubblico islamico per la prima volta soltanto nel IX secolo, grazie ai tre fratelli Banu Musa a Baghdad. La maggior parte dei manoscritti arabi che trattano questo argomento non sembra aver visto la luce prima del 1200, e molto probabilmente Mossul è stato il primo centro di produzione in questo campo. Quanto a Baghdad, secondo le fonti che ci sono pervenute, aveva cessato di svolgere un qualunque ruolo nell’edizione di questi manoscritti scientifici e tecnici. In compenso, i sovrani della Mesopotamia del nord, i Diyarbakir, sembrano essersi interessati all’argomento quanto i Mammalucchi d’Egitto.
Un esemplare molto più tardo di tale opera di tecnologia fu pubblicato nel 1315 e si trova oggi al Metropolitan Museum di New York. Anch’esso è illustrato in modo esemplare ed è probabilmente originario della Siria. Le illustrazioni riprendono molto spesso fedelmente i motivi del manoscritto del 1264, modificandoli quando possono aggiungere una certa precisione tecnica.
In modo del tutto affascinante, con una grande abilità nei valori decorativi e un piacere non celato nell’uso dei colori, il miniatore di questa edizione, che risale probabilmente al 1264 (o prima?) ha saputo padroneggiare il compito a lui affidato di presentare le diverse spiegazioni e dimostrazioni con un’oggettività piena di amore, senza rinunciare tuttavia alle esigenze estetiche. »

(Norbert Wolf, Capolavori della miniatura. Ed. Taschen)

AbÅ« al-’Iz Ibn Ismā’Ä«l ibn al-Razāz al-JazarÄ« (أَبُو اَلْعِزِ بْنُ إسْماعِيلِ بْنُ الرِّزاز الجزري) è stato uno studioso, inventore, ingegnere meccanico, artigiano, artista, matematico e astronomo arabo vissuto tra il 1136 e il 1202, durante la cosiddetta età d’oro del medioevo arabo nella regione di Al-Jazira (الجزيرة) ovvero la mesopotamia settentrionale. Il Kitáb fí ma’rifat al-hiyal al-handasiyya è la sua opera più nota. Tra i più celebri macchinari descritti, vari sistemi di pompe idrauliche, ancelle androidi utilizzabili per servire bevande, orologi di vario tipo tra cui quello a forma di elefante tutt’ora conservato a Dubai, una fontana del pavone per il lavaggio delle mani, un quartetto musicale composto da androidi ad acqua. Quest’ultimo era costituito da una nave galleggiante su un lago alle feste di corte: la batteria di camme era programmabile e, battendo su piccole leve, consentiva al suonatore di tamburi di eseguire differenti ritmi e differenti partiture. Alla selezione musicale corrispondevano espressioni facciali e movimenti del corpo che rendevano l’accompagnamento musicale un vero e proprio spettacolo, per chi fosse stato desideroso di guardare. Le sue invenzioni sono esposte nei musei della scienza e della tecnica di tutto il mondo e Al-Jazari viene spesso definito il Leonardo musulmano, per la sua ecletticità e la sua padronanza di numerose scienze e arti: il museo della scienza di Londra gli ha dedicato una rassegna nel 2009 in collaborazione con il Klementinum di Praga, corredato da un cortometraggio dal titolo 1001 Inventions and the Library of Secrets in cui il ruolo dello scienziato arabo era interpretato da Ben Kingsley. L’esposizione comprendeva, tutte funzionanti, il celebre orologio elefante di Al-Jazari, una camera oscura, il planisfero di Al-Idrisi, il marchingegno ingegnoso dei fratelli Banu Musa, gli strumenti chirurgici di Al-Zahrawi e la macchina volante di Ibn Firnas.

Jean-Baptiste Camille Corot
Orpheus leading Euridyce from the Underworld

Storia di Bayad e Riyad (حديث بياض ورياض)
XIII secolo

« Il tema dell’amore sensuale non fu affatto escluso dalla letteratura islamica, anche primitiva, per motivi religiosi e “fondamentalistici”, anche se non occupò mai un posto di primo piano. Infatti, le numerose scene erotiche dei circa 300 racconti, leggende o novelle delle Mille e una notte, che diventeranno a partire dal XVII secolo la quintessenza della natura orientale, non furono redatte in arabo classico e quindi non erano considerate come parte dell’eredità culturale dell’Islam.
L’opera più antica scritta in lingua araba che tratti della passione amorosa ci è giunta solo in forma frammentaria: una pagina di testo con semplici figure ravvivate dai colori. Questa pagina risale alla fine del IX secolo o agli inizi del X secolo e senza dubbio fu realizzata nella regione del Mediterraneo Orientale, probabilmente in Egitto. Questo frammento è oggi comservato alla Biblioteca nazionale di Vienna. L’esempio seguente, di gran lunga superiore dal punto di vista artistico, conservato alla Biblioteca Vaticana, è purtroppo anch’esso incompleto e i fogli intatti non sono più collocati nel loro ordine originale.
Dal punto di vista tematico, si tratta di una storia d’amore che si svolge nel nord della Mesopotamia il cui eroe Bayad, poeta in erba, è figlio di un mercante di Damasco. Durante un viaggio, incontra al seguito di una nobildonna la giovane e meravigliosa Riyad, della quale si innamora perdutamente. Come ci si può aspettare, mille ostacoli si oppongono al suo amore: reticenze familiari, separazioni forzate costellate da scambi di lettere d’amore, ricerca di consigli presso persone così come nell’insegnamento dei filosofi dell’amore, ecc. Per finire, i due protagonisti dovranno risolversi a un amore “platonico” rinunciando all’unione dei corpi. Per motivi di ordine stilistico, l’origine del frammento del Vaticano deve essere collocata nel nord Africa (Marocco) o in Spagna. La fattura dei disegni e certi elementi iconografici, in particolare le forme delle finestre, portano a una tale deduzione.
Dall’XI secolo il Marocco, prima sotto la dominazione degli Almoravidi, poi sotto la dinastia degli Almohadi (1147-1269), fu all’origine di un impero islamico indipendente, la cui sovranità si estese fino alla Grande Sirte e inglobò il sud della Penisola Iberica.
Le miniature, raffiguranti ogni sorta di avvenimento, costituiscono nel loro insieme una miniera di informazioni culturali. Le forme architettoniche, i giardini o i vestiti riflettono l’atmosfera del tempo e la vita quotidiana di molte regioni del Medio Oriente. Dal punto di vista artistico, le illustrazioni sono decisamente attraenti, in quanto il Maestro responsabile dell’opera testimonia una grande abilità nei valori decirativi. Ancor più del miniatore del Sefer Harîrî, la cui realizzazione non è più antica, egli opta per una proiezione piana delle raffigurazioni, che a volte presentano caratteristiche simili ai bozzetti. La gestualità dei suoi personaggi è di una grazia raffinata, cortese e armoniosa, che lascia supporre che questo manoscritto fosse destinato a una cerchia aristocratica. »

(Norbert Wolf, Capolavori della miniatura. Ed. Taschen)

Il 2 febbraio 2067, e per tutti i quattro giorni successivi, sul web-log di una giornalista anglosassone comparvero altrettanti file audio corredati da otto fotografie, scattate ad una versione del manoscritto simile a quella della Biblioteca Apostolica Vaticana ma raffiguranti scene presenti solo nella versione di Vienna. Le registrazioni riportano una lettura di alcuni passi del manoscritto, in arabo da parte di una voce maschile con accento greco-bizantino, e di altri passi nella stessa lingua e nello stesso stile, che colmano parte dei salti narrativi. Altre lacune sono colmate da un racconto in prosa, fatto dalla stessa voce in perfetto inglese. Al documento, inizialmente considerato l’annuncio del ritrovamento di un’altra versione più completa della storia di Bayad e Riyad, non è seguito alcun annuncio, e ad oggi le registrazioni sono considerate un esercizio stilistico non dissimile dalla Guerra dei Mondi di Orson Welles.

Trinity College Apocalypse
1242-1250 ca
432 x 305 mm per 32 fogli comprendenti 70 miniature

« Con le sue numerose miniature, per la maggior oarte dipinte integralmente, con le ricche e luminose variazioni di colore e l’abbondanza d’oro, l’Apocalisse del Trinity College è da annoverare tra le Apocalissi più fastose dell’Inghilterra del XIII secolo. Il testo propone una versione francese commentata e tradotta dal latino.
Undici pagine che rappresentano alcune scene della vita di San Giovanni Evangelista aprono e chiudono l’universo illustrativo del manoscritto. Nella sezione principale, le scene che illustrano l’Apocalisse sono presentate in diversi formati e si trovano in posizioni variabili all’interno della pagina, conformemente a un principio piuttosto antico – e non quindi, come avviene di solito, sopra al testo scritto su due colonne.
Per questo si è ipotizzato che il sistema di illustrazioni dell’Apocalisse del Trinity College potrebbe essersi rifatto a un modello molto anteriore al XIII secolo. L’ipotesi non può tuttavia essere verificata in quanto tutti i codici presi in considerazione furono terminati soltanto dopo il 1420, e gli artisti si servirono di motivi deliberatamente arcaici.
Comunque sia, tra le caratteristiche specifiche del manoscritto conviene ricordare il principio che consiste nell’inscrivere le figure, in seno a diverse miniature, nelle zone rettangolari sottese da un fondo blu o rosso.
Le illustrazioni del manoscritto, che un tempo i ricercatori tendevano a datare intorno agli anni 1242-1250 e che oggi vengono datate più precisamente verso il 1255-1260, furono eseguite da quattro miniatori diversi. Due di essi erano ancora ampiamente tributari della tradizione artistica inglese, essenzialmente del tardo Romanico, mentre gli altri due rappresentano uno stile di miniatura segnato dal Gotico, stile che fa la sua apparizione in Inghilterra verso la metà del XIII secolo.
Questi ultimi testimoniano un vivo interesse per il modello dei drappeggi e degli effetti di luce e ombra. Inoltre non rinunciano mai del tutto allo stile grafico e lineare, coltivato in modo particolare dal monaco artista Matthew Paris (morte 1259).
Matthew era divenuto monaco nel 1217 a St. Albans, dove si distinse ben presto come artista del metallo e come direttore dello scriptorium dell’abbazia. Il suo merito fu quello di aver fatto rivivere la tradizione insulare dei disegni a penna dai colori tenui, introducendovi degli elementi gotici. Il suo stile denota inoltre affinità con le opere della bottega del Maestro Sarum, cosa che quindi non facilita un’attribuziine concreta. Nell’insieme, il repertorio dei miniatori dell’Apocalisse del Trinity College, che non possiamo circoscrivere oltre, dipende piuttosto da un’influenza della pittura monumentale dell’epoca e del suo più vasto universo formale. È per questo che una localizzazione più precisa è impossibile nel coro della miniatura inglese, e più generalmente in seno a questo paesaggio artistico.
In alcune miniature, per esempio nella lotta con il mostro a sette teste, appare sottolineata la figura della nobildonna. Talvolta questo personaggio è stato identificato con la regina d’Inghilterra Eleonora, moglie di Enrico III. Se è altamente plausibile che un’opera così riccamente illustrata sia necessariamente stata destinata alla cerchia della più alta aristocrazia, questa attribuzione precisa rimane tuttavia una pura ipotesi.
Su questo punto, non è di nessun aiuto il fatto che alcuni frati francescani siano rappresentati in molte miniature e che il committente del manoscritto abbia potuto o dovuto essere un ammiratore dell’ordine mendicante. »

(Norbert Wolf, Capolavori della miniatura. Ed. Taschen)

Eleonora di Provenza, probabilmente ritratta nel manoscritto, fu regina consorte d’Inghilterra e duchessa consorte d’Aquitania dal 1236 al 1272 e, insieme alle sue tre sorelle, era leggendaria per la sua bellezza, per il suo talento letterario e per i suoi gusti raffinati. Figlia del conte di Provenza e di Beatrice di Savoia, il 14 gennaio 1236 sposò Enrico III, figlio di Giovanni senza terra, nella Cattedrale di Canterbury senza averlo mai visto prima. Fedele al marito e devota alla corona, era profondamente osteggiata dal popolo, che arrivò a tentarne la lapidazione mentre la regina navigava sul Tamigi, il 13 luglio 1263. In risposta a questo atto, scatenato principalmente dall’avversione per il grande seguito francese di cui si era circondata a corte, sulla città di Londra vennero imposte pesanti tasse, note come l’oro della regina, che aumentarono lo scontento.
Da Enrico III, Eleonora ebbe cinque figli accertati e quattro morti in tenera età la cui reale esistenza è in dubbio. Tra questi, l’erede al trono Edoardo I (1239-1307).

Edward Burne-Jones
La scala d’oro
(1880)

Diciotto giovani donne, indossando abiti lunghi riccamente drappeggiati (definiti “camicie da notte di carta stagnola” da Vanity Fair nel 1880), scendono lungo un’ampia scala a spirale, reggendo diversi strumenti musicali. Alcune chiacchierano tra loro, mentre altre appaiono svagate, perse nei loro pensieri, quasi rapite. I colori eterei e l’atmosfera soffusa conferiscono al dipinto caratteristiche di un sogno. Alcune colombe sono appollaiate sul cornicione che si affaccia sul mondo esterno. La scala d’oro può essere annoverata tra le composizioni “senza soggetto” di Burne-Jones, opere che provocavano une certa ostilità nel pubblico vittoriano, il quale esigeva che “ogni ogni quadro raccontasse una storia”. Brune-Jones può avere intenzionalmente dipinto un quadro enigmatico proprio per provocare una discussione. Cercò a lungo un titolo adatto per il dipinto, optando prima per “Nozze del re” e poi per “Musica sulle scale”, prima di decidere per il definitivo e ugualmente ambiguo La scala d’oro. Il quadro fu esposto alla Grosvenor Gallery, che proponeva artisti d’avanguardia in un luogo espositivo alternativo alla Royal Academy.
Anche se le donne appaiono molto simili tra loro, l’artista si ispirò a persone reali. Antonia Caiva, modella professionista italiana che lavorava spesso per Rossetti, posò per Burne-Jones, come pure familiari e amiche dell’artista. Nel corteo delle giovani si scorgono i volti della figlia Margaret e di May, la figlia di Morris. Le vesti drappeggiate e morbide erano ispirate allo studio dell’antichità classica ed alle lunghe ore trascorse al British Museum nell’esecuzione di schizzi dei marmi Elgin. La tavolozza dei colori era limitata alla gamma dei bruni dorati, del grigio argento e a diversi toni di azzurro. Il critico Frederic George Stephens accostò la ristretta gamma di colori alla tavolozza di Piero della Francesca, che Burne-Jones ammirava particolarmente. Nella sua opera si avvertono inoltre gli echi dell’estetismo e del simbolismo influenzati da Walter Pater (1839/1894) che attribuiva un enorme valore all’esperienza estetica e riteneva che la pittura, come la musica, potesse avere un valore puramente astratto ed evocativo. A lui si deve il famoso aforisma degli anni ’70: “tutta l’arte aspira costantemente alla condizione della musica“.
Opere così grandi richiedevano talvolta a Burne-Jones diversi anni di lavoro e Georgiana annotava nel suo diario il 22 aprile 1880: “L’opera può considerarsi finita e il pittore è sfinito, o quasi. Non è mai stato tanto corto di tempo in tutta la sua vita“.
Il formato verticale e stretto de La scala d’oro è caratteristico di diverse opere di Burne-Jones, come L’annunciazione (1879; Liverpool, National Museums Liverpool) e Re Cophetua e la mendicante, e potrebbe essere un riflesso della sua esperienza nella creazione di disegni per le vetrate delle chiese. Si riteneva che La scala d’oro fosse stata d’ispirazione per William Schwenck Gilbert (1836/1911) nella composizione dell’operetta Patience, rappresentata per la prima volta al’Opera Comique di Londra nel 1881. Nella sua satira sull’estetismo i personaggi prendono in giro la “greenery-yallery Grosvenor Gallery“.

(Heather Birchall, I Preraffaelliti. Ed Taschen)

Dante Gabriel Rossetti
Sibilla Palmifera
(1866)

In origine il nome dell’opera era semplicemente ‘Palmifera’ (portatrice di palma), e alludeva al ruolo privilegiato della figura tra le bellezze femminili ritratte da Rossetti. In una lettera al committente, il banchiere George Rae di Birkenhead, Rossetti spiega che la donna porge la palma della vittoria all’osservatore che sarà in grado di condividere tale suprema esperienza di bellezza. L’immagine si connota per il carattere contemplativo della bellezza spirituale, quale “personificazione del Principio della Bellezza che attira a sé gli uomini di valore“, a cui fa da contraltare la bellezza sensuale di Lady Lilith (1868, Delaware Art Museum). La modella è Alexa Wilding che, a differenza delle altre modelle di Rossetti, non avrà un rapporto sentimentale con l’artista. Nella raccolta di poesie The House of Life, Rossetti dedica alla Sibilla Palmifera il sonetto Soul’s Beauty:
“Sotto l’arco della Vita, dove amore e morte,
Terrore e mistero vegliano sul suo santuario,
Ho visto la Bellezza in trono [...]
È questa la Sovrana Bellezza, nella cui lode
Tremano ancora la tua voce e la tua mano [...]“
La Sibilla siede su un trono di fronte ad una nicchia scolpita, circondata da una serie di elementi simbolici tra cui riconosciamo ai due lati un Cupido bendato, l’Amore, e un teschio, la Morte; il poeta Swinburne vi aveva visto emblemi mistici che si sottomettono al potere della Sibilla, per divenire servitori fedeli alla legge del suo spirito altero. Il rosso prevale tra i colori: nei riflessi dei capelli della Sibilla e nel suo manto, nella corona di rose sopra il Cupido bendato, nei papaveri sopra il teschio, nelle fiamme della lampada ardente dietro di lei. La lieve torsione del busto della Sibilla fa forse riferimento alle Sibille di Michelangelo nella Sistina.
La datazione della Sibilla Palmifera non è certa, ma si avanza l’ipotesi che l’opera sia stata iniziata nel 1865, quando Rossetti incontra la modella Alexa Wilding. Taluni, fra i quali Marillier, ritengono di anticipare di un anno il suo inizio. L’opera è portata a termine dall’assistente di Rossetti, Henry Treffry Dunn, mentre l’artista soggiorna a Kelmscott Mannor, residenza di William e Jane Morris, tra il 1871 e il 1872.

(M.T. Benedetti, S. Frezzotti, R. Upstone, Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones e il mito dell’Italia nell’Inghilterra vittoriana. Ed. Electa)

—

«Mio carissimo George,
Com’era tuo desiderio, ho mostrato i bozzetti della Palmifera al mio contatto di East London, che si è dichiarato interessato all’acquisto. Nonostante lui abbia proposto un appuntamento a Londra, avrei piacere a che tu lo invitassi nel Merseyside, per mostrargli Redcourt. Credo potrebbe strappare un prezzo migliore e aprire la strada a future transazioni.
Tuo affezionato,
– Edmund. Londra. 11 Novembre 1870.»

—

«Mio caro Henry,
Ti ringrazio per la tua lettera e sono lieto di sentire che il tuo maestro goda di buona salute nel Kent: la residenza di Bexleyheath è incantevole, e i Morris degli ospiti squisiti. Tuttavia la tua gentile lettera omette di rispondere al punto principale del mio biglietto, ovvero quando sarà possibile vedere terminata la Sibilla Palmifera, acqustata nel 1866 da quel buon mecenate mio e del tuo padrone? Devo informarti che il dipinto ha già trovato un nuovo acquirente, che non credo voglia essere altrettanto benevolo e paziente come si è dimostrato fin’ora il signor Rae. Ti prego di riferire al tuo padrone che questo nuovo acquirente è persona di sua conoscenza, che gli manda i suoi saluti e si rammarica di non vederlo più in attività: Ars longa, vita brevis.
- Edmund Kirby. Londra. 10 ottobre 1871.»

George Frampton
Lamia
(1899)
Bronzo, avorio, opali e vetro
62 x 54,5 x 25,4

Ispirata dal celebre omonimo poemetto di Keats, la figura di Lamia è un topos nella cultura vittoriana che trova interesse in alcuni dei principali artisti dell’epoca. Lamia, nell’immaginario collettivo, è una figura terrificante, la cui combinazione di sesso, vampirismo e morte ne fanno un soggetto ideale del simbolismo quale paradigma della femme fatale. Quest’ultimo tema è ripreso e sviluppato in un’ottica fortemente erotica e liberatoria da Swinburne, le cui fonti appartengono proprio alla poesia romantica, in un chiaro intento di allentare le strette del puritanesimo vittoriano.
In pittura il soggetto di Lamia è stato affrontato in due celebri opere di John William Waterhouse. In una di esse (1905, collezione privata) l’artista ha scelto di ritrarre il momento della tentazione, quando Lamia, abbandonate le forme di serpente dopo il patto con Ermes, incontra il giovane Licio. Ftampton per la sua scultura, invece, sceglie un momento in cui la protagonista è prossima alla tragedia finale, forse l’attimo introspettivo in cui Lamia, mestamente, prepara il banchetto nuziale che sarà teatro del tragico epilogo: “Lamia maestosamente vestita con passo lento si aggirava silenziosa in un pallido e appagato scontento” (J. Keats, Lamia, 1820) consapevole che l’evento che consacrerà l’amore porterà con sé la morte. Il volto muto e gli occhi abbassati, il freddo copricapo di bronzo che si scontra con la pallida pelle eburnea sottolineano questo aspetto; il presagio funesto è enfatizzato da alcuni dettagli che Frampton inserisce nel busto, come le pietre utilizzate per la decorazione dell’abito, gli opali, tradizionalmente simbolo di morte, fato sfavorevole e sfortuna.
La ricchezza e la varietà dei materiali utilizzati da Frampton segue lo sviluppo della contemporanea scultura di Gilbert (A Bishop Saint, The Virgin, St Elizabeth of Hungary) e di quella francese e belga. Le fonti della presente opera, tuttavia, si ritrovano nella scultura quattrocentesca. L’opera si pone al vertice di una serie di busti egualmente ispirati da prototipi rinascimentali, da Bernardo Rossellino a Francesco Laurana, con il quale Lamia, per lo sguardo abbassato, la fissità della posa, la sospensione dell’attimo, ha delle forti affinità. Tra questi figurano Christabel, di ubicazione ignota, esposta nel 1889 al Salon di Parigi, e Mysteriarch, con la quale l’autore partecipa all’esibizione inaugurale de La Libre Esthétique nel 1984 Bruxelles organizzata del gruppo belga de Les XX, accanto a Redon, Gauguin, Denis, Toorop, consacrando la sua adesione al clima simbolista. Il senso di fermezza, solitudine, silenzio, che rammenta figure di Redon o Knopff, del resto, pongono Lamia tra le opere chiave del simbolismo internazionale. Frampton ha eseguito anche una versione in gesso patinato di Lamia per il suo amico Walter Bell, ora conservata al Birmingham Museum and Art Gallery.

(M.T. Benedetti, S. Frezzotti, R. Upstone, Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones e il mito dell’Italia nell’Inghilterra vittoriana. Ed. Electa)

Alphonse Osbert
La muse au lever du soleil
(1918)

The Miroir o Glasse of the Synneful Soul è un manoscritto che la leggenda vuole sia stato donato all’allora regina Katherine Parr dall’allora principessa Elizabeth nel 1544, quando la futura regina aveva undici anni. Il libro reca la dedica From Assherige, the last daye of the yeare of our Lord God 1544 … To our most noble and vertuous Quene Katherin, Elizabeth her humble daughter wisheth perpetuall felicitie and everlasting joye.
Il libro misura 7″ per 5″ e presenta copertine gemelle sul fronte e sul retro: raffinati punti di passamaneria in oro e argento su seta blu con le iniziali della regina nel centro e violette agli angoli, in porpora, verde e giallo.

Un volume gemello a questo è Prayers of Queen Katherine Parr, anch’esso attribuito a Elizabeth e datato 20 dicembre 1545: come il precedente, che contiene una traduzione dal francese del celebre libro delle ore, il volume è una raccolta di preghiere composte dalla regina stessa in inglesr, tradotte dalla principessa in francese, latino e italiano, manoscritte su pergamena e corredate da una copertina ricamata molto simile a quella di The Miroir. Il secondo volume contiene due iscrizioni, una alla regina che recita Precationes … ex piis scriptoribus per nobiliss. et pientiss. D. Catharinam Anglie, Francie, Hibernieq. reginam collecte, et per D. Elizabetam ex anglico converse., e una dedica vera e propria, per quanto asciutta, rivolta al padre: Illustrissimo Henrico octavo, Anglie, Francie, Hibernieq. regi.

Edward Burne-Jones
The Wheel of Fortune
(1883)

olio su tela 200 x 100 cm

L’opera illustra in modo esemplare l’interesse che l’artista nutre per i miti classici e per le leggende medievali, in cui confluiscono una sfuggente sensualità e un sentimento di inquietudine e che rendono il suo simbolismo uno dei più aspri. Questa opera raffigurante la Fortuna è una delle sue composizioni più intense. La ruota occupa il corpo della tela in tutta la sua lunghezza, dall’alto in basso, in un movimento inesorabile di salita e di discesa, mentre la gigantesca ed implacabile dea fa da “pendant” alle figure degli indifesi mortali: uno schiavo, un re, un poeta.
Lo spazio della tela è interamente occupato dai corpi e dalla ruota, la tavolozza di colori spazia dai grigi-acciaio ai toni del bruno, accentuando l’atmosfera soffocante e l’impressione di una sorte avversa e senza scampo. Il personaggio femminile è raffigurato avvolto in una toga austera la cui plissettatura botticelliana è realizzata con un disegno di pregevole fattura; i nudi si ispirano alle figure realizzate da Michelangelo per la Cappella Sistina.
Il quadro fu esposto a Londra nel 1883 e fu subito considerato un’opera capitale del movimento dei preraffaelliti.

(Norbert Wolf, Simbolismo. Ed. Taschen)

George Frederic Watts
Speranza
(1886)
Olio su tela, 142,2 x 111,8 cm

G.F. Watts partecipò all’esposizione universale di Parigi del 1878 con nove dipinti e una scultura; pertanto, in confronto ai colleghi inglesi, la sua opera era mediamente ben rappresentata. Il successo lo proiettò tra i grandi artisti più celebrati della storia europea. Nei suoi quadri Watts mirava a ricreare una “poesia dipinta su tela” e misteriosa (come affermava fin dal 1880), che per il suo tenore di fondo mostrava notevoli affinità con le opere di Dante Gabriel Rossetti, di Edward Bourne-Jones e Fernand Khnopff. Per gli aspetti formali e coloristici della sua opera, Watts trasse ispirazione anche dagli antichi maestri della storia dell’arte, tra cui due geni così diversi come Tiziano (1485/90 – 1576) e William Turner (1775 – 1851).
L’interesse del pittore per il misticismo e l’aldilà espresse anche in una serie di scritti, risalenti alla fine degli anni Settanta dell’Ottocento, nei quali postulava la congruenza ideale tra poesia, musica e arti figurative, e promuoveva composizioni che parlassero alle sensazioni più fini, ai sentimenti più sublimi, per mezzo di temi visionari e con modalità estremamente valide: non voleva dipingere bei quadri per il piacere degli occhi, ma per visualizzare grandi idee.
Un dipinto come la Speranza (oltre alla tela conservata alla Tate Gallery esiste una versione di poco anteriore in una collezione privata) adempie a questo fine in modo esemplare.
L’allegoria della speranza, una delle tre virtù teologali, vanta una lunga tradizione iconografica. Watts rinuncia al consueto attributo dell’ancora e colloca la personificazione della speranza, dai lineamenti di ragazza, su un globo terrestre, conferendole una posa elegiaca, quasi da sonnambula (la ricerca ha compilato un intero catalogo di possibili fonti di ispirazione per questa figura, motivi tratti dall’ambiente preraffaellita e simbolisti, inclusi spunti provenienti dall’opera di Elihu Vedder). Al contempo, il pittore serra la figura entro una struttura “geometrica” fatta di linee orizzontali e diagonali che include la parte formata da testa e spalle, braccio destro e lira.
La testa avvolta nella fasciatura rimanda alla cecità e allo stato psichico che la figura incarna. Particolari come la lira, a cui è rimasta un’unica corda, e poi l’espressione enigmatica del viso e lo sfondo immerso in un tono diffuso verde-blu evocano un’atmosfera di malinconia; nella versione conservata alla Tate Gallery, Watts ha inoltre eliminato il simbolo della speranza, una stella che brilla alta nel cielo, presente nel primo quadro realizzato, tanto che un autore contemporaneo ha proposto di ribattezzare il dipinto “disperazione”. La foschia nebbiosa che si posa alla base dello pseudo-globo terrestre rafforza il senso di ambiguità insito nel quadro, l’incertezza tra speranza e rassegnazione.
In Inghilterra, alcune voci coeve all’artista diedero particolare rilievo alla “delicata lucentezza” del dipinto dovuta alla tavolozza, alla luce e all’atmosfera, e ancor più all’effetto prodotto dall’opera che equivaleva a una “poesia in musica”.

(Norbert Wolf, Simbolismo. Ed. Taschen)

Max Klinger
La nuova Salomé
(1893)
Marmo, ambra 88 x 55,5 x 43,5 cm, altezza totale 104 cm

La maestria tecnica, la fantasia debordante e la spiccata inclinazione per la musica (era amico di Johannes Brahms) caratterizzano la produzione giovanile di Klimger. Lo scultore tradusse questo universo fantastico in alcuni cicli grafici considerati tra i più significativi dell’epoca, che avrebbero influenzato l’arte surrealista. La sua importanza come disegnatore, teorico dell’arte e scultore ha messo in ombra la sua attività pittorica, seppur notevole. L’ora blu, realizzata nel 1890 e caratterizzata da un’atmosfera di mistero basata soprattutto sul colore, è una delle sue prove migliori in tale senso.
Difficile da inquadrare all’interno delle consuete definizioni stilistiche (la critica ha parlato di volta in volta di stile della Gründerzeit, di impressionismo, simbolismo, Art Nouveau), l’opera di Klinger incarna in modo esemplare il volto duplice dell’arte tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo. L’omaggio che le avrebbe riservato in seguito Giorgio de Chirico ne avrebbe confermato il ruolo di antesignana delle principali voci dell’arte moderna. Nel corso del XIX secolo la scultura europea mise in discussione l’ideale della statuaria in marmo bianco dell’antichità classica. Arnold Böcklin, che Klinger venerava, par avesse rivolto la propria attenzione alla scultura policroma attorno al 1880, mentre gli scultori francesi, che Klinger conobbe durante i suoi soggiorni parigini, ne avevano fatto il centro dei loro interessi già molto tempo prima.
Klinger non fu l’unico, ma fu senz’altro il più importante, scultore tedesco a essere sedotto dalla scultura policroma di cui esaltò il fascino. Nel suo caso, più che di sculture policrome dovremmo parlare di opere in diversi marmi, spesso arricchite dall’aggiunta di altri materiali – il monumento a Beethoven ne è un esempio perfetto. In tal modo l’artista cercava di realizzare quella coincidenza tra esperienza visiva ed emozionale che potesse trasformare la singola scultura in un gioiello tridimensionale, in opera d’arte totale.
Durante il soggiorno a Parigi del 1886, ispirato dalla lettura di Erodiade, la novella di Gustave Flaubert, e probabilmente anche da una poesia tratta dal romanzo di Joséphin Péladan Le Vice suprême (Il vizio supremo), pubblicato nel 1884, Klinger cominciò alcuni studi per la figura di Salomé. In seguito, a Roma, dal modello in gesso dipinto l’artista ricavò la statua in marmo policromo (ne esistono altri modelli in gesso, una versione in marmo bianco e diverse fusioni in bronzo). A livello di contenuto, l’opera rappresenta la risposta di Klinger alla reinterpretazione del dissoluto personaggio biblico tipica della fin de siècle: Salomé incarna la femme fatale, al crocevia tra mito e moderno simbolismo in chiave psicologica. Sul basamento della scultura si vedono a destra la testa di San Giovanni e a sinistra quella di un vecchio, probabilmente il ritratto di Richard Wagner.

(Norbert Wolf, Simbolismo. Ed. Taschen)

La scultura raffigurante una cosiddetta Mysteriarch fa parte di una serie di busti femminili che George Frampton realizzò tra il 1889 e il 1900 e consegnò in occasione della mostra inaugurale della Libre esthétique, un’associazione di artisti e letterati nata dal gruppo Les XX, che rappresentò un forum di importanza eccezionale per il simbolismo europeo. Frampton era un fautore e maestro delle sculture policrome tanto amate proprio all’epoca del simbolismo.
Ed è con un gusto ed uno stile tipico del pensiero simbolista che l’opera Mysteriarch eleva la figura femminile idealizzata a misteriosa sacerdotessa e sovrana della vita. Un disco dorato decorato con fiamme o raggi cosmici fa da sfondo alla testa e al viso della donna dai lineamenti nobili e regolari come se si trattasse di un’aureola pagana. In questo motivo potrebbe trovare espressione l’aspetto del culto del dio sole, che renderebbe la figura femminile affine a Iside, la divinità egizia della fertilità. A livello più generale, è invece probabile che la Mysteriarch incarni l’ancella di ogni possibile culto segreto. La fibbia della veste è infatti decorata con un pipistrello e una testa di Medusa, figura, quest’ultima, ritratta spesso dai simbolisti. Arnold Böcklin, per esempio, intorno al 1878 aveva dipinto il volto terrificante della gorgone circondato dai serpenti e nel 1887 aveva affrontato nuovamente il soggetto in un rilievo in gesso raffigurante uno scudo con la testa di Medusa (Zurigo, Kunsthaus). La frequenza di questo tema, in ogni caso, è indice di un’ambizione tipica del simbolismo, quella di sublimare l’orrore e la mostruosità attraverso un estetismo affascinante seppure assai morboso.
La maggior parte degli storici dell’arte riconduce il copricapo alato che indossa la Mysteriarch di Frampton all’attributo di Hermes, il messaggero degli dei della mitologia greca, ma potrebbe essere inteso anche in maniera più universale quale simbolo del volo libero della fantasia. A livello formale, il busto si contraddistingue per la solenne e ieratica posa frontale, alla quale si intonano meravigliosamente l’aura misteriosa della donna e il suo sguardo assorto in mistico raccoglimento.

(Norbert Wolf, Simbolismo. Ed. Taschen)

Charles van der Stappen
Sphinx mystérieux
(1897)

Avorio, argento, bronzo, 56 x 46 x 31 cm

L’opera di Charles van der Stappen è la dimostrazione che anche nel campo della scultura il simbolismo belga può vantare risultati di notevole forza suggestive. Capolavori come La sfinge misteriosa confermano l’impressione che la scena artistica belga – e Bruxelles quale crocevia dell’avanguardia internazionale – fosse divenuta un centro realmente preponderante anche del simbolismo, quella corrente stilistica che si muoveva lungo la linea di confine tra sogno e realtà, speranze mistiche di salvezza e malinconica rassegnazione. Proprio per questo motivo, nel catalogo della mostra “Paradiso perduto. L’Europa simbolista”, allestita
nel 1995 presso il Museum of Fine Arts di Montreal, l’epicentro del ben ramificato movimento simbolista è stato individuato, appunto, in Belgio e non in Francia, come affermava la saggistica più antica.
Materiali preziosi, eleganza formale, enfasi sulla linea e un’atmosfera di fondo malinconica caratterizzano il capolavoro di Stappen La sfinge misteriosa. Nell’ambito dell’opera dell’artista formatosi a Parigi e a Roma questo busto, contraddistinto dal misterioso gesto della mano e realizzato accostando materiali diversi (avorio, argento e bronzo), fa parte di una serie di sculture che segnano il punto d’arrivo della sua produzione, inquadrata a metà strada tra il simbolismo e un’Art Nouveau dai tratti allegorici.
Nella seconda metà del XIX secolo le cosiddette sculture crisoelefantine – realizzate combinando l’avorio con altri metalli – erano estremamente popolari e apprezzate in varie parti d’Europa; in Belgio, tuttavia, il loro successo fu dovuto a un particolare motivo storico‐culturale: dal 1885 al 1908 re Leopoldo II resse le sorti della colonia belga del Congo con mano autoritaria e spregiudicata, facendo quanto era in suo potere per incrementare il commercio dell’avorio assai lucrativo per le casse reali.
Pertanto mise a disposizione degli artisti del suo paese il prezioso materiale grezzo a scopo, potremmo dire, promozionale, ma prendendo a pretesto l’estetica. Approfittarono di questo privilegio artisti come van der Stappen, Fernand Khnopff o Philippe Wolfers (1858 – 1929), il principale esponente dell’artigianato artistico belga, una voce all’epoca determinante sul mercato
europeo.
La combinazione di materiali diversi e preziosi che determina la delicata policromia della composizione nel suo insieme colpì anche il pubblico viennese della fin de siècle. Ne è un indizio la recensione della mostra allestita presso il palazzo della Secessione scritta nel 1906 da Ludwing Hevesi. In merito alla scultura La sfinge misteriosa, a questa eroina dal fondale di un’opera, a questa donna bambina leziosamente armata di elmo e corazza, il critico scrisse: “Ricordiamo anche [tra gli altri pezzi dello scultore] questa
Giovanna d’Arco d’avorio (in realtà non lo è) […] Van der Stappen è davvero un virtuoso dei matrimoni tra due materiali diversi”.
Oltre all’entusiasmo estetico, il commento di Hevesi rivela che La sfinge misteriosa di Stappen resta un’opera indecifrabile che permette più livelli di lettura, qualità che la rendo un vero prodotto del simbolismo.

(Norbert Wolf, Simbolismo. Ed. Taschen)

Francisco Goya
Sueño
(1800)

Gustav Klimt
Leben und Tod
(1908 – 1911)

L’impianto del dipinto, non estraneo a quello utilizzato nella Medicina, mostra una personificazione della Morte come figura scheletrica in agguato, sulla sinistra, e un groviglio di corpi dormienti sulla destra. Raffigurazioni analoghe della morte, oltre che nella tela per l’università di Vienna, si trovano anche nella Processione dei defunti (1903, andato perduto nello stesso rogo che distrusse la Medicina) e, parzialmente, in dipinti come Hope II (1907-1908). Le figure sulla destra invece, oltre ad echeggiare la colonna della vita della Medicina, sono molto simili all’impianto delle Vergini (1912-1913).

William Adolphe Bouguereau
La Nuit
(1883)

Il dipinto è parte di una serie di tre tele allegoriche, raffiguranti rispettivamente il tramonto (Le Crepuscule, 1881), la sera (Humeur Nocturne, 1882) e appunto la notte. In questo più che nelle altre tele si nota un chiaro riferimento alla figura della notte nella mitologia greca, Νύξ, che secondo la Teogonia di Esiodo sarebbe figlia del Caos e madre, insieme al dio dell’ombra Erebo, di Etere (Αἰθήρ, l’atmosfera) e Emera (Ἡμέρα, il giorno). Da sola avrebbe poi generato Momo (μῶμος, il biasimo), Moros (Μόρος, il destino avverso), Thanatos (Θάνατος, la morte), Hypnos (Ὕπνος, il sonno), Caronte (Χάρων, il traghettatore infernale), gli Oneiroi (Όνειροι, i sogni), le Esperidi (Ἑσπερίδες, ninfe guardiane del giardino di Era tra cui Egle, Aretusa ed Esperia), Ker (Κῆρες, un’altra dea del destino) e le Morie (Μοῖραι) Clotho, Lachesi e Atropo. Avrebbe poi generato anche Nemesis (Νέμεσις, la vendetta), Apate (l’inganno, liberata dal vaso di Pandora), Philotes (Φιλότης, l’afferro), Geras (Γῆρας, la vecchiaia) e Eris (Ἔρις, la discordia del celebre pomo). La figura ha anche un ruolo centrale nei misteri orfici, che la vedono occupare una caverna in cui Crono, incatenato e perennemente addormentato per una mistura di miele, mormora profezie nel sonno: le profezie sono interpretate da Nyx che le canta attraverso la bocca della caverna e all’esterno la ninfa Adrasteia suona cimbali e timpani per accompagnare il canto, facendo muovere l’universo in una grande danza.

John William Waterhouse
Nymphs Finding the Head of Orpheus
(1900)

Il dipinto, tra i pochi di Waterhouse dedicati al mito di Orfeo ed Euridice, raffigura una ipotetica scena dell’ultima parte del mito: Orfeo, dopo essere disceso negli inferi, aver trovato l’amata Euridice e averla persa nuovamente, diventa sdegnoso nei confronti del mondo e viene fatto a pezzi da un gruppo di Baccanti. Secondo Ovidio, la sua testa avrebbe galleggiato sulla lira continuando a cantare un canto di lutto per Euridice, fino a che non raggiunse Lesbo dove venne raccolta e seppellita. La lira venne invece condotta in cielo dalle Muse, diventando la costellazione omonima.

John William Waterhouse
The lady of Shalott looking at Lancelot
(1894)

Il dipinto raffigura un soggetto molto caro ai pittori dell’epoca, e si basa su un personaggio del ciclo arturiano meglio noto per essere la protagonista di una ballata di Alfred Tennyson. La ballata, di cui esiste una versione in venti stanze del 1833 e una in diciannove del 1842, è basata sul personaggio di Elaine di Astolat e sul racconto italiano La Donna di Scalotta (arrivata a Tennyson attraverso la raccolta Cento Novelle Antiche), anche se nel racconto italiano non compaiono né l’isolamento della dama – costretta a tessere ininterrottamente da una maledizione – né la sua decisione di uscire dalla torre e immergersi nel mondo quando, alla fine, il suo sguardo viene distratto dal passaggio di Lancillotto e la maledizione si compie.

—

I.

On either side the river lie
Long fields of barley and of rye,
That clothe the wold and meet the sky;
And thro’ the field the road runs by
To many-tower’d Camelot;
The yellow-leaved waterlily
The green-sheathed daffodilly
Tremble in the water chilly
Round about Shalott.

Willows whiten, aspens shiver.
The sunbeam showers break and quiver
In the stream that runneth ever
By the island in the river
Flowing down to Camelot.
Four gray walls, and four gray towers
Overlook a space of flowers,
And the silent isle imbowers
The Lady of Shalott.

Underneath the bearded barley,
The reaper, reaping late and early,
Hears her ever chanting cheerly,
Like an angel, singing clearly,
O’er the stream of Camelot.
Piling the sheaves in furrows airy,
Beneath the moon, the reaper weary
Listening whispers, ‘ ‘Tis the fairy,
Lady of Shalott.’

The little isle is all inrail’d
With a rose-fence, and overtrail’d
With roses: by the marge unhail’d
The shallop flitteth silken sail’d,
Skimming down to Camelot.
A pearl garland winds her head:
She leaneth on a velvet bed,
Full royally apparelled,
The Lady of Shalott.

II.

No time hath she to sport and play:
A charmed web she weaves alway.
A curse is on her, if she stay
Her weaving, either night or day,
To look down to Camelot.
She knows not what the curse may be;
Therefore she weaveth steadily,
Therefore no other care hath she,
The Lady of Shalott.

She lives with little joy or fear.
Over the water, running near,
The sheepbell tinkles in her ear.
Before her hangs a mirror clear,
Reflecting tower’d Camelot.
And as the mazy web she whirls,
She sees the surly village churls,
And the red cloaks of market girls
Pass onward from Shalott.

Sometimes a troop of damsels glad,
An abbot on an ambling pad,
Sometimes a curly shepherd lad,
Or long-hair’d page in crimson clad,
Goes by to tower’d Camelot:
And sometimes thro’ the mirror blue
The knights come riding two and two:
She hath no loyal knight and true,
The Lady of Shalott.

But in her web she still delights
To weave the mirror’s magic sights,
For often thro’ the silent nights
A funeral, with plumes and lights
And music, came from Camelot:
Or when the moon was overhead
Came two young lovers lately wed;
`I am half sick of shadows,’ said
The Lady of Shalott.

III.

A bow-shot from her bower-eaves,
He rode between the barley-sheaves,
The sun came dazzling thro’ the leaves,
And flam’d upon the brazen greaves
Of bold Sir Lancelot.

A red-cross knight for ever kneel’d
To a lady in his shield,
That sparkled on the yellow field,
Beside remote Shalott.

The gemmy bridle glitter’d free,
Like to some branch of stars we see
Hung in the golden Galaxy.
The bridle bells rang merrily
As he rode down from Camelot:

And from his blazon’d baldric slung
A mighty silver bugle hung,
And as he rode his arm our rung,
Beside remote Shalott.

All in the blue unclouded weather
Thick-jewell’d shone the saddle-leather,
The helmet and the helmet-feather
Burn’d like one burning flame together,
As he rode down from Camelot.

As often thro’ the purple night,
Below the starry clusters bright,
Some bearded meteor, trailing light,
Moves over green Shalott.

His broad clear brow in sunlight glow’d;
On burnish’d hooves his war-horse trode;
From underneath his helmet flow’d
His coal-black curls as on he rode,
As he rode down from Camelot.

From the bank and from the river
He flash’d into the crystal mirror,
‘Tirra lirra, tirra lirra:’
Sang Sir Lancelot.

She left the web, she left the loom
She made three paces thro’ the room
She saw the water-flower bloom,
She saw the helmet and the plume,
She look’d down to Camelot.

Out flew the web and floated wide;
The mirror crack’d from side to side;
‘The curse is come upon me,’ cried
The Lady of Shalott.

IV.

In the stormy east-wind straining,
The pale yellow woods were waning,
The broad stream in his banks complaining,
Heavily the low sky raining
Over tower’d Camelot;
Outside the isle a shallow boat
Beneath a willow lay afloat,
Below the carven stern she wrote,
The Lady of Shalott.

A cloudwhite crown of pearl she dight,
All raimented in snowy white
That loosely flew (her zone in sight
Clasp’d with one blinding diamond bright)
Her wide eyes fix’d on Camelot,
Though the squally east-wind keenly
Blew, with folded arms serenely
By the water stood the queenly
Lady of Shalott.

With a steady stony glance—
Like some bold seer in a trance,
Beholding all his own mischance,
Mute, with a glassy countenance—
She look’d down to Camelot.
It was the closing of the day:
She loos’d the chain, and down she lay;
The broad stream bore her far away,
The Lady of Shalott.

As when to sailors while they roam,
By creeks and outfalls far from home,
Rising and dropping with the foam,
From dying swans wild warblings come,
Blown shoreward; so to Camelot
Still as the boathead wound along
The willowy hills and fields among,
They heard her chanting her deathsong,
The Lady of Shalott.

A longdrawn carol, mournful, holy,
She chanted loudly, chanted lowly,
Till her eyes were darken’d wholly,
And her smooth face sharpen’d slowly,
Turn’d to tower’d Camelot:
For ere she reach’d upon the tide
The first house by the water-side,
Singing in her song she died,
The Lady of Shalott.

Under tower and balcony,
By garden wall and gallery,
A pale, pale corpse she floated by,
Deadcold, between the houses high,
Dead into tower’d Camelot.
Knight and burgher, lord and dame,
To the planked wharfage came:
Below the stern they read her name,
The Lady of Shalott.

They cross’d themselves, their stars they blest,
Knight, minstrel, abbot, squire, and guest.
There lay a parchment on her breast,
That puzzled more than all the rest,
The wellfed wits at Camelot.
‘The web was woven curiously,
The charm is broken utterly,
Draw near and fear not,—this is I,
The Lady of Shalott.’

John William Waterhouse
Psyche opening the Golden Box
(1903)

L’opera illustra una parte finale del mito di Amore e Psiche così coMe viene narrata da Apuleio: Psiche viene inviata nell’oltretomba da Venere, con il compito di chiedere a Persefone un po’ della sua bellezza e riportarla in superficie, riposta in una scatola, ma la ragazza curiosa, sentendosi al termine delle proprie fatiche e prossima a reincontrare il marito, apre la scatola per ottenere un po’ di quella bellezza: ciò che vi trova all’interno, tuttavia, è solo un sonno infernale da cui viene salvata, all’ultimo momento, proprio da Cupido che lo lava via dal suo viso rimettendolo nella scatola.
La modella utilizzata per Psyche, sebbene non sia stata identificata per nome, è riconoscibile anche in un altro dipinto dello stesso anno (Echo and Narcissus) e nel secondo dipinto del ciclo di Amore e Psiche (Psyche Opening the Door into Cupid’s Garden, 1904). Alcuni hanno riconosciuto le sue fattezze anche nella Lamia del 1905.

Klíček è un termine ceco che significa semplicemente chiave. Nello specifico, la klíček 1479 è il prototipo di un dispositivo di proiezione olografica che dovrebbe reagire al calore corporeo per proiettare immagini nello spazio, sfruttando i corpuscoli normalmente presenti nell’aria, una forma geometrica di particolare complessità. Il suo più grande difetto, che ancora ha impedito a questo dispositivo di essere diffuso sul mercato, è stato trasformato in un sistema di sicurezza: la chiave, per funzionare, deve venire a contatto con una fonte biologica di calore esattamente a una temperatura di 56°C raggiunta a seguito di un incremento che segue il triangolo di Ḫayyām. Ogni tentativo di stimolare il dispositivo con una temperatura differente viene interpretato come una violazione, ed innesca nella chiave una reazione a catena che la distrugge.

Il triangolo di Ḫayyām prende il suo nome da ʿOmar Ḫayyām (nato a Nīshāpūr il 31 maggio 1048 e ufficialmente morto nella stessa città il 4 dicembre 1131), matematico, astronomo, poeta e filosofo persiano: si tratta di una disposizione geometrica di coefficienti binomiali nota anche al matematico cinese Zhu Shijie, che la rielaborò graficamente nel 1303 in una delle sue forme attualmente più celebri. Una raffigurazione geometrica dei primi numeri del triangolo è così sintetizzabile:

1
1     1
1     2     1
1     3     3     1
1     4     6     4     1
1     5     10    10    5     1
1     6     15    20    15    6     1
1     7     21    35    35    21    7     1
1     8     28    56    70    56    28    8     1
1     9     36    84    126   126   84    36    9     1
1     10    45    120   210   252   210   120   45    10    1
1     11    55    165   330   462   462   330   165   55    11    1
1     12    66    220   495   792   924   792   495   220   66    12    1
1     13    78    286   715   1287  1716  1716  1287  715   286   78    13    1
1     14    91    364   1001  2002  3003  3432  3003  2002  1001  364   91    14    1

1. Caspar David Friedrich (1774-1840):
- Inverno, 1807-1808 (olio su tela, 73 x 106 cm);
- Il porto di Grifswald, 1820 circa (olio su tela, 94 x 74 cm);
- L’addio, 1818 (olio su tela, 21 x 29.5 cm);
- Paesaggio autunnale, 1824 (olio su tela, 22 x 31 cm);
- Paesaggio con ponte, 1820-1825 (olio su tela, 26 x 43 cm);
- Il ponte Augustus a Dresda, 1808 (olio su tela, 28 x 35 cm);
- La sera, 1825 (olio su tela, 30x 22 cm);

2. Philipp Otto Runge (1777-1810)
- Wir Drei, 1804-1805 (olio su tela, 100 x 122 cm);
- Die Mutter an der Quelle, 1804-1805 (olio su tela, 62.5 x 78.1 cm);

Jan Gossart (1478 – 1532 ca) – Vulcano sorprende Marte e Venere, 1498-1532 circa
olio su tela, 107 x 83 cm
Inv No. 1854

Willem Kalf (1619-1693) – Natura morta con nautilus, 1661 circa
olio su tela, 65 x 54 cm
Inv Nr. 948 G – Attualmente nella suite #827 dell’Emerald Hotel di Shanghai

Veronese (in attività: 1528-1588)
- Apollo e Giunone, 1580 circa (olio su tela, 147 x 136 cm – Inv. Nr. 311)
- Saturno aiuta la religione a sconfiggere l’eresia, 1580 circa (olio su tela, 144 x 242 cm – Inv. Nr. 304)

Nicolaas Pietersz Berchem (1620 – 1683)
- La sosta a Smithy, 1655-1665 circa (olio su tela, 70 x 85 cm – Inv Nr. 896)
- Paesaggio invernale con mulino, cavalli e cani, 1640-1683 circa (olio su tela, 48 x 69 cm – Inv Nr. 836)

Lorenzo Monaco (1370-1425) – Madonna e bambino con San Giovanni Battista e San Nicola, 1402 circa
olio su tavola, 90 x 49 cm
Inv. Nr. 1119

Peter Paul Rubens (1577-1640) – Diana e le ninfe sorprese dai satiri durante un bagno, 1635-38
olio su tela, 190 x 249 cm
Inv Nr. 762 C

Anthony Van Dyck (1599-1641)
- Ninfe sorprese dai satiri, 1618-1619 circa (olio su tela, 81 x 94 cm – Inv Nr. 782 A)
- Deposizione di Cristo, 1629-1630 circa (olio su tela, 220 x 166 cm – Inv. Nr. 778)

Caspar David Friedrich (1774-1840)
- Cimitero del monastero sotto la neve, 1817-1819 circa (olio su tela, 121 x 170 cm – Inv Nr. A II 13);
- Cappella di montagna nella neve, 1811 (olio su tela, 32 x 45 cm – Inv Nr. AI 1121)
- Aurora boreale, 1830-35 (olio su tela, 141 x 109 cm – Inv Nr. AII 155)
- Alta montagna, 1824 (olio su tela, 131 x 167 cm – Inv Nr. AII 341)

Luca Signorelli (1441?-1523) – Scuola di Pan, 1470 circa
olio su tela, 194 x 257 cm
Inv. Nr. 79 A

Alonso Cano (1601-1667) – Sant’Agnese, 1624-1638 circa
olio su tela, 111 x 86 cm
Inv. Nr. 414B

Domenico Beccafumi (1486-1551) – Il martirio di Santa Lucia, 1520-1527 circa
olio su tela, 57.7 x 82.5 cm
Inv. Nr. 2075

Michelangelo Merisi detto il Caravaggio (1573-1610) – Ritratto di cortigiana (Fillide Melandroni), 1597
olio su tela, 66 x 53 cm
Inv. Nr. 356 – Attualmente nella galleria dell’Etemenanki a Shanghai

Joos van Ghent meglio noto come Joos van Wassenhove (in attività: 1460-1475)
- Astronomia, 1480 circa
- Dialettica, 1480 circa (olio su tavola – Inv. Nr. 54 A)
Probabilmente dipinto per lo studiolo di Federico da Montefeltro nel palazzo ducale di Gubbio, faceva parte di una serie di dipinti raffiguranti le sette arti liberali, due delle quali (la Musica e la Retorica) erano nella National Gallery di Londra. Le quattro pale sono attualmente conservate nella galleria dell’Etemenanki di Shanghai.

Abraham Janssens (1575-1632)
- Vertumno e Pomona, 1615-1617 (olio su tavola, 124 x 93 cm – Inv. Nr. 775). I frutti sono stati dipinti da un giovanissimo Frans Snyder, e i fiori da Jan Bruegel, entrambi a bottega dal maestro Jan Janssens.
- Meleagro e Atlanta (olio su tela, 118 x 93 cm – Inv. Nr. 777)

Jean Baptiste Siméon Chardin (1699-1779) – Natura morta con bricco di rame, bottiglia, ciotola, uova e due porri, 1724-1728
olio su tela, 48 x 80.5 cm
Inv. Nr. 1669

Sebastiano del Piombo (1485-1547) - Giuditta e Oloferne, 1525 circa
olio su tela, 94.5 x 72 cm
Inv. Nr. 259c

Fra’ Bartolomeo (1472-1517) – Assunzione della Vergine, 1507-1508
olio su tavola, 301 x 195 cm
Inv. Nr. 249

Bernardino de’ Conti (1470-1522) - Ritratto di gentiluomo
olio su tavola, 74 x 53 cm
Inv. Nr. I/127

Domenico Ghirlandaio (1449-1494) – Vergine con bambino e Giovanni Evangelista, Francesco, Girolamo e Giovanni il Battista, 1496-1497 circa
tempera e olio su tela, 181 x 179 cm
Inv. Nr. 88
Originariamente pala d’altare nella chiesa di San Francesco a San Casciano, in Val di Pesa.

Jacob Jordaens (1593-1678) – Ritratto di Adam van Noort, 1640
olio su tela, 75 x 56 cm
Inv Nr. 1703

Lorenzo Veneziano (1356-1372)
- San Marco, 1369-1370 (tempera su tavola, 74 x27 cm – Inv. Nr. 1350)
- San Gerolamo, 1369-1370 (tempera su tavola, 72.5 x 28.5 cm – Inv. Nr. 1650b)

Con l’espressione Klimt University of Vienna Ceiling Paintings si identifica tradizionalmente una serie di tre dipinti realizzati da Gustav Klimt per l’Aula Magna dell’Università di Vienna tra il 1900 e il 1907 su una commissione del 1894. I dipinti, ovvero nell’ordine la Filosofia, la Medicina e la Giurisprudenza, vennero considerati pornografici e perversamente eccessivi, e non vennero mai esposti nell’università.

La Filosofia fu il primo dei tre dipinti ad essere presentato al governo austriaco in occasione della Settima Secessione Viennese, nel marzo 1900, dopo aver vinto la medaglia d’oro all’esibizione universale di Parigi. Sulla sinistra, il dipinto raffigurava il consueto gruppo klimtiano con le fasi della vita, mentre sulla destra un globo celeste ne rappresentava i misteri. Dal centro, emergeva una figura di pura luce: la conoscenza. Il titolo originale del dipinto avrebbe dovuto essere Vittoria della luce sulle tenebre, ma all’ultimo Klimt stesso decise per un titolo più diretto e di più immediata lettura. I critici tedeschi tuttavia vennero disturbati, più che dalla simbologia e dalla composizione, dalla raffigurazione dei nudi in estasi.

La Medicina fu presentata nel marzo 1901 alla Decima Secessione e raffigurava una colonna di nudi sulla destra, nuovamente rappresentanti il fiume della vita, e accanto un giovane nudo femminile galleggiante nel vuoto, con un neonato ai suoi piedi. Le faceva da contrappunto uno scheletro rappresentante la morte, ma la figura principale è la dea Hygieia con il serpente di Esculapio attorno a un braccio e la coppa di Lete tra le mani. La posizione della medicina, che tecnicamente volge le spalle all’umanità, non conferisce molto di elegiaco al dipinto e può aver contribuito alle critiche che ancora una volta furono negative.

La Giurisprudenza è il terzo e ultimo dipinto della serie, presentato all’Undicesima Secessione nel novembre 1903. Similmente agli altri dipinti, era la raffigurazione sofferta di un uomo attorniato da tre furie in forma di eumenidi, raffiguranti la Verità, la Giustizia e la Legge.

I dipinti ebbero una storia estremamente travagliata: recuperati quasi con la forza dall’artista nel 1904, vennero divisi tra il suo mecenate August Lederer, che acquisì la Filosofia, e Koloman Moser che acquistò più tardi Medicina e Giurisprudenza nel 1911. La Medicina venne poi acquistata dalla famiglia Lederer e, nel 1938, cadde in mano tedesca. Nel 1943, dopo un’ultima esibizione pubblica, tutti e tre i dipinti vennero trasferiti dalle SS nel castello di Schloss Immendorf, nell’Austria meridionale. Nel maggio 1945, il castello venne dato alle fiamme durante la ritirata tedesca e i dipinti vennero dati per distrutti. Insieme a loro, vennero dati alle fiamme:
- Musik II (1898);
- Schubert al piano (1899);
- Albero dalle mele d’oro (1903);
- Processione dei defunti (1903);
- Giardino di campagna con crocifisso (1911–12);
- Malcesine sul lago di Garda (1913);
- Sentiero con galline (1916);
- Ritratto di Wally (1916);
- Le amiche (1916-17 circa);
- Leda (1917);
- Gastein (1917).

Vlasenka è un termine ceco che significa semplicemente fermaglio, o forcina. Nello specifico, la vlasenka 1479 è un dispositivo di monitoraggio e registrazione delle onde cerebrali con particolare attenzione alle onde gamma, ovvero quelle dai 30 ai 65 hertz che caratterizzano gli stati di particolare tensione. La vlasenka 1479b è un’ulteriore variante che raggiunge i 120 hertz ed elimina ogni trasmissione con l’esterno, registrando i dati solo in locale. Il sistema “isolato” rende virtualmente impossibile ogni furto di informazioni sensibili: i dati possono poi essere scaricati solo su uno specificol datapad e previa una sequenza precisa di comandi.

Epitomes iatrikes biblio hepta – prima edizione veneziana (1528)

Il compendio medico in sette volumi, o Epitomes iatrikes biblio hepta, è un trattato medico compilato dal medico bizantino Paolo di Aegina nel VII sec d.C.
L’opera è principalmente una raccolta di studi precedenti e comprende:
volume 1 – indicazioni sull’igiene e sui metodi migliori per prevenire i malesseri tipici delle varie età, stagioni e inclinazioni, tra cui un dettagliato elenco di cibi con relative proprietà;
volume 2 – teorie riguardo all’origine delle febbri e al modo di curarle;
volume 3 – un’analisi dei principali malesseri locali, dal mal di testa ai vari dolori che possono affliggere il piede;
volume 4 – speculazioni sull’origine di malattie i cui effetti visibili non sono locali ma diffusi in tutto l’organismo, quali malattie infettive o disturbi gastroenterici;
volume 5 – celeberrimo trattato sulle ferite e sui morsi di animali velenosi, incluse alcune speculazioni sulla diffusione della rabbia, del ceppo mediorientale e del ceppo sassone, accenni al ceppo africano e indicazioni su come agire sui vari tipi di ferite.
volume 6 – la summa più completa dell’epoca in fatto di chirurgia, sia per quanto riguarda la sutura sia per quanto riguarda fratture e altri danni più profondi.
volume 7 – un catalogo delle sostanze medicinali allora conosciute e dei relativi composti.

La prima edizione stampata a caratteri mobili è costituita da sette volumi stampati a Venezia nel 1528 e ne sopravvivono tre esemplari. Il più completo e meglio conservato è stato acquisito dal Klementinum di Praga a Shanghai nel 2106, ad un prezzo di 400.000§.

Tr̬s Riches Heures du Duc de Berry Рlibro delle ore (1410 d.C.)

Il Très Riches Heures du Duc de Berry è un codice miniato del 1412 circa, un libro delle ore commissionato dal duca Jean de Berry, altrimenti detto Jean di Valois o Jean il magnifico. Il codice era parte della vasta collezione di libri, tappeti, gioielli e arazzi che il mecenate conservava nella sua residenza di Poitiers e si compone di 416 pagine, comprendenti 131 miniature a tutta pagina, 200 bordi decorati e 300 capilettera. Dipinto da Barthélemy van Eyck e, in un secondo tempo, da Jean Colombe che terminò il lavoro lasciato incompiuto, è un capolavoro della pittura fiamminga e si compone – come molti altri esemplari della stessa categoria – di una prima parte contenente inni e salmi ed una seconda parte dedicata ai mesi. Ogni mese è corredato da una scena di vita cortese o contadina, e dal rispettivo orologio astronomico. Ogni scena fornisce preziose informazioni sui costumi dell’epoca, oltre che sul pantheon di individui che ruotava attorno alla corte del duca.

- in gennaio la scena è ambientata all’interno di un castello del duca e raffigura il giorno di capodanno in cui era consuetudine scambiarsi regali: i pezzi raffigurati sulla tavola, insieme all’abito blu di Jean de Berry, figurano nel dettagliato inventario dei possedimenti, uno dei primi dell’epoca. Sopra il camino, lo stemma del duca è raffigurato su uno stendardo: fiordalisi dorati in tondi blu, con cigni e orsi a simboleggiare l’amore del duca per la dama Orsina. La dama stessa è raffigurata tra i presenti, insieme al vescovo di Chartres, lo stesso Pol Limbourg e sua moglie Gillette le Mercier.
- in febbraio la scena assume un carattere rurale e mostra la campagna imbiancata con sullo sfondo un borgo non meglio identificato.
- anche in marzo la scena è contadina: l’aratura, la semina dei cereali, la potatura e la concimazione delle viti si svolgono ai piedi dello Château de Lusignan, una delle residenze del duca, attorno a cui è raffigurato un dragone d’oro in volo.
- in aprile la raffigurazione torna a carattere cortese e raffigura lo scambio degli anelli durante il fidanzamento tra alcune coppie di nobili, ironicamente sottolineata dalla scena sullo sfondo di due pescatori che tendono una rete nelle acque di un laghetto: l’ambientazione è identificata con lo Château de Dourdan, un altro dei possedimenti ducali.
- il mese di maggio è dedicato ad una processione equestre sullo sfondo di Parigi (riconoscibile il Palais de la Cité, dimora reale fino al 1417).
- giugno vede un’altra scena parigina, in particolare ambientata nella residenza del duca (l’Hôtel de Nesle), di cui si riconoscono chiaramente la Salle sur l’eau, le tre torri Bombec, d’Argent e de César, la tour de l’Horloge, i due pinnacoli della Grande salle dietro la galleria di Saint-Louis, gli appartamenti reali, la tour Montmorency e la Sainte-Chapelle, la cui accuratezza della rappresentazione lascia pensare ad un’attiva partecipazione degli artisti nella vita di corte e nei suoi spostamenti. La scena tuttavia è nuovamente agricola e in particolare raffigura la fienagione, divisa tra uomini che falciano l’erba e donne che rastrellano e accumulano in mucchi l’erba che cambia colore rappresentando il tempo passato dal momento del taglio. Questa scena è stata recentemente attribuita non tanto ai fratelli Limbourg quanto a un artista della corte di Carlo VII di Francia (1440 circa).
- in luglio, la stessa mano di giugno mostra un’altra scena rurale ovvero la tosatura delle pecore sullo sfondo dello Château de Clain, vicino a Poitiers, e di una scena di mietitura e battitura del grano. Nella parte superiore della miniatura si riconosce il fiume Clain e il suo castello con relativo borgo, ora distrutti, in cui il duca sarebbe poi morto: nel 1416, il maniero cadde nelle mani del duca di Turenna e, il 17 maggio 1417, in quelle di Carlo VII di Francia.
- il mese di agosto è il trionfo della vita cortese, con scene di falconeria allo Château d’Étampes: viene raffigurato il momento preliminare alla caccia, la partenza dal castello, e la scelta del soggetto risulta rivoluzionaria rispetto ai precedenti libri delle ore, che avevano sempre dedicato il mese alla trebbiatura del frumento (qui in secondo piano).
- settembre è il mese della vendemmia, raffigurata all’ombra dello Château de Saumur e impreziosita da varie scenette di genere (la donna incinta e quella che entra al castello con un cesto sulla testa, il contadino che mangia l’uva di nascosto).
- tra le scene più note del libro, se non la più nota, ottobre mostra la semina dei campi, sullo sfondo di un gigantesco e dettagliatissimo Louvre.
- novembre vede rappresentata la raccolta delle ghiande e il foraggiamento dei maiali, all’ombra di un boschetto e di una cinta muraria non identificata.
- dicembre, infine, mostra la caccia al cinghiale selvatico accanto al Castello di Vincennes.

Il volume è stato conservato al Musée Condé di Chantilly fino al 2085, quando è stato messo all’asta per colmare il deficit di bilancio. Passato nelle mani di un collezionista pakistano, è poi stato acquisito dall’Emerald Hotel e messo all’asta il 5 aprile 2106: il pezzo è stato acquisito da un compratore americano per 399.000§.

Libro dei morti (2350 a.C.)

Rinvenuto dall’imprenditore farmaceutico americano Sir Henry Solomon Wellcome, probabilmente durante  i suoi scavi a Jebel Moya, Sudan, il libro è rimasto sepolto nella sua vasta collezione di manufatti archeologici e antichità a tema medico fino a che, nel 1955, la creazione della fondazione Wellcome portò l’egittologa tedesca Käte Bosse-Griffiths a rinvenire il volume. Rimasto nella collezione fino al 1977, nel Science Museum di Londra, andò perduto durante il trasferimento delle antichità al museo della Wellcome Collection. Finito sul mercato nero nel 1998, è passato dall’Europa agli Emirati Arabi. Battuto all’asta all’Emerald Hotel di Shanghai durante la festa per il Qing Ming festival il 5 aprile 2106 con prezzo base 450.000 §, è stato acquisito per la collezione privata dell’Etemenanki ad un prezzo di 750.000 §. Il valore del libro è stimato per un milione di fen circa.

Il libro dei morti è un testo funerario egizio la cui introduzione nel rituale si fa comunemente risalire all’inizio del Nuovo Regno (1550 a.C. circa) e il cui uso si è protratto fino all’epoca romana (50 d.C.), nonostante alcuni rari esemplari iniziano a comparire dal 2500 a.C. e permangono fino al 200 d.C. Il nome originale significa Libro del ritorno nel giorno e tradizionalmente contiene formule e rituali destinate ad assistere il viaggio del defunto attraverso la Duat, l’oltretomba, verso l’aldilà. Alcuni di questi testi, com’è logico supporre, più che essere una serie di formule rituali possono essere interpretati come consigli di vita estremamente puntuali e pratici sulla dieta, sui pericoli del sole e del fuoco, sulle potenzialità della condizione di non morto.

Il briolette d’India è uno dei diamanti più antichi di cui si abbia conoscenza: di categoria D (incolore), 90.38 carati per 18.08 grammi, stimato per un valore di 10.000.000§ (92.600.000 € / $) e attualmente in possesso di una famiglia europea.

La prima notizia che si ha del diamante riguarda l’acquisizione da parte di Eleanor d’Aquitania, che lo acquistò a un principe indiano tra il 1137 e il 1152, quando era ancora regina consorte di Luigi VII di Francia. Spostatasi in Inghilterra per sposare Enrico II, cedette il diamante al suo figlio prediletto, Riccardo cuor di leone, come portafortuna per la terza crociata. Dopo qualche secolo di silenzio, il diamante ricomparve nelle mani di Enrico II di Francia, che ne fece dono alla sua amante Diane de Poitiers: tuttavia la morte del re, determinando la caduta in disgrazia della dama, riuscì a far sì che la regina Caterina de’ Medici ottenesse a risarcimento tutti i gioielli ottenuti da Diane, incluso il briolette. Secondo alcune ricostruzioni, il diamante rimase alla corte francese almeno fino a Luigi XIV, che ne fece dono all’amante Françoise-Athénaïs marchesa di Montespan: la marchesa perse il gioiello a seguito dello scandalo secondo il quale si sarebbe servita di arti magiche per avvelenare la cognata del re, Henrietta d’Inghilterra duchessa d’Orleans.

Il diamante ricompare solo nel XX secolo, nel 1950, a New York, dove viene montato con un altro diamante e una perla, per scomparire nuovamente.

Pistola sonica con carica a serbatoio

Legalità: illegale in tutta la Cina a meno di un porto d’armi classe B
Efficacia: efficace sulla media distanza
Valore: 6200 §

Come molte armi della sua categoria, la pistola rilascia scariche di onde meccaniche sonore affini agli ultrasuoni. E’ un’arma della categoria MRAD (medium range acoustic device) ma funziona più come una normale pistola automatica: viene inserita una singola carica piezoelettrica in forma di fialetta al quarzo e questa conferisce un’autonomia di 5 colpi ravvicinati. Al momento di sparare nuovamente, il serbatoio garantisce fino a un massimo di due ricariche. L’arma possiede quindi un’autonomia di 15 colpi in gruppi di 5, con distanza di 2 secondi tra un gruppo e l’altro. Esaurite le cariche, per sparare nuovamente è necessario fialetta e serbatoio o aspettare 12 minuti perché l’oscillazione torni a regime.
Ogni scarica genera un’onda che supera di 30 volte la normale soglia del dolore umana e a distanza ravvicinata può provocare destabilizzazioni del metabolismo fino allo svenimento.

Indoli attratte: ingordigia 0, invidia 0
(di base: giustizia, morte e il sole)

In vendita al Rocket Raccoon di Shanghai (Sprawl).

Pistola sonica a cinque colpi

Legalità: illegale in tutta la Cina a men di un porto d’armi classe C
Efficacia: efficace per un colpo mirato sulla lunga distanza
Valore: 4700 §

Come molte armi della sua categoria, la pistola rilascia scariche di onde meccaniche sonore affini agli ultrasuoni. E’ un’arma della categoria MRAD (medium range acoustic device) ma funziona più come una normale pistola automatica: viene inserita una singola carica piezoelettrica in forma di fialetta al quarzo e questa conferisce un’autonomia di 5 colpi ravvicinati. Per sparare nuovamente, è necessario sostituire la fialetta o aspettare 4 minuti perché l’oscillazione torni a regime.
Ogni scarica genera un’onda che supera di 30 volte la normale soglia del dolore umana e a distanza ravvicinata può provocare destabilizzazioni del metabolismo fino allo svenimento.

Indoli attratte: ingordigia +4, accidia -3
(di base: il carro, lussuria, il diavolo e la torre)

In vendita al Rocket Raccoon di Shanghai (Sprawl).

Fucile sonico di precisione a carica singola

Legalità: illegale in tutta la Cina a meno di un porto d’armi classe A
Efficacia: efficace per un colpo mirato sulla lunga distanza
Valore: 4700 §

Come molte armi della sua categoria, il fucile rilascia un’onda meccanica sonora affine all’ultrasuono. E’ un’arma della categoria LRAD (long range acoustic device) ma si distingue rispetto alle sue simili americane per la straordinaria precisione, che la trasforma da un dissuasore di folla a un’arma da cecchino: l’onda sviluppata supera di 70 volte la normale soglia del dolore umana e a 1 m di distanza può causare danni all’udito o danni cerebrali permanenti. La retrocarica è una fialetta piezoelettrica al quarzo e concede autonomia per un solo colpo a 5°: per sparare un secondo colpo è necessario sostituire la fialetta o attendere 4 minuti che l’oscillazione torni a regime. Il range massimo è di circa 1000 metri: a una distanza di 1 metro l’impatto del raggio sonico è sicuramente letale, a una distanza superiore ai 500 metri è in grado di incapacitare un individuo normale per qualche minuto. Il vantaggio rispetto alle tradizionali armi soniche è che riesce ad incapacitare un singolo individuo all’interno di una folla. E’ necessario mirare alla testa.

Indoli attratte: ingordigia 0, invidia 0
(di base: giustizia, morte e il sole)

In vendita al Rocket Raccoon di Shanghai (Sprawl).

Legalità: strumentazione legale e diffusa
Efficacia: efficace in condizioni standard e sotto l’influenza di un esper
Valore: 800 §

Questo oggetto è tra le strumentazioni scientifiche più diffuse: un indicatore a lancetta sul medaglione indica il livello di attività elettromagnetica nella zona, mentre gli indicatori circolari nella parte inferiore identificano il tipo di attività: le radiazioni naturali possono essere di origine cosmica (per lo più solare) o atmosferica (come quelle che determinano la formazione dei fulmini), mentre quelle artificiali vengono divise tra onde di prossimità, come quelle normalmente emanate da un computer in funzione, originate da trasmissioni radio. Questo particolare dispositivo, staccabile dal suo aggancio per essere tenuto nel palmo della mano ma pensato per essere indossato come una collana o un medaglione, classifica tra i campi artificiali quelli generati dal cervello umano. Inutile specificare che l’utilizzo primario di rilevatori come questo è l’individuazione degli esper.

Indoli attratte: ingordigia 0, invidia 0
(di base: giustizia, morte e il sole)

In vendita al Rocket Raccoon di Shanghai (Sprawl).

Legalità: strumentazione legale ma inusuale
Efficacia: efficace in condizioni standard e sotto l’influenza di un esper
Valore: 800 §

Efficace in condizioni standard come una normale bussola, se associata ad un rilevatore di campi magnetici ha un paio di induttori elettrici che consentono di correggerne l’orientamento: è quindi efficace anche sotto l’influenza, volontaria o involontaria, di un esper.

Indoli attratte: ingordigia 0, invidia 0
(di base: giustizia, morte e il sole)

In vendita al Rocket Raccoon di Shanghai (Sprawl).

Bracciale con detonazione a orologeria

Legalità: illegale in tutta la Cina
Efficacia: efficace per uso suicida o per uso temporizzato a distanza su target statico
Valore: 1500 §

L’oggetto è dotato di un orologio tradizionale al quarzo per settare l’ora dell’esplosione e di una serie di serpentine e accumulatori a vista che contengono le cariche. L’estetica raffinata dell’elemento lo rende perfetto per essere sfoggiato in una serata elegante e per questo virtualmente molto difficile da individuare come arma.
L’innesco avviene dopo aver posizionato le lancette, tramite la rotazione in sequenza delle sfere contenenti le cariche. La sequenza di attivazione è diversa per ogni pezzo, e viene venduta su un talloncino separato dall’oggetto: si sconsiglia di tenere bracciale e codice nello stesso posto.
La quantità di esplosivo è sufficiente a far saltare un’automobile, o per abbattere una porta blindata. L’esplosione ravvicinata (ad esempio se il bracciale è indossato) è generalmente letale.

Indoli attratte: vanità +4, ira +4
(di base: il matto, lussuria e il diavolo)

In vendita al Rocket Raccoon di Shanghai (Sprawl).

Bottone a microcarica decorato verde e rosso

Legalità: illegale in tutta la Cina
Efficacia: efficace per uso ravvicinato, per azioni diversive o di disturbo
Valore: 130 §

Bottoni come questo vengono inseriti in giacche o camicie in modo da lasciare all’esterno della stoffa solo la porzione finita, in questo caso l’asola di metallo e lo zircone.
Il funzionamento di ordigni come questo è piuttosto semplice: un giro del cristallo attorno al perno che la fissa all’asola mette in moto una reazione che innesca la microcarica e lascia solo pochi secondi prima della detonazione. Un’esplosione ravvicinata può causare ingenti danni, ma sulla lunga distanza la carica si rivela efficace quanto un petardo. Questo particolare pezzo ruota attorno a un perno centrale e può essere attivato solo se sfilato, limitando quindi molto la possibilità di attivazione se si trova ancora addosso.

Indoli attratte: lussuria -3, ira +3
(di base: l’imperatore e la luna)

In vendita al Rocket Raccoon di Shanghai (Sprawl).

Bottone a microcarica decorato verde e rosso

Legalità: illegale in tutta la Cina
Efficacia: efficace per uso ravvicinato, per azioni diversive o di disturbo
Valore: 130 §

Bottoni come questo vengono inseriti in giacche o camicie in modo da lasciare all’esterno della stoffa solo la porzione finita, in questo caso l’asola di rame e la sfera in lacca verde con decori rossi incisi.
Il funzionamento di ordigni come questo è piuttosto semplice: un giro del cristallo attorno al perno che la fissa all’asola mette in moto una reazione che innesca la microcarica e lascia solo pochi secondi prima della detonazione. Un’esplosione ravvicinata può causare ingenti danni, ma sulla lunga distanza la carica si rivela efficace quanto un petardo.

Indoli attratte: lussuria -5, ira +6
(di base: nessuno)

In vendita al Rocket Raccoon di Shanghai (Sprawl).

Legalità: illegale in tutta la Cina
Efficacia: efficace per uso ravvicinato, per azioni diversive o di disturbo
Valore: 50 §

Bottoni come questo vengono inseriti in giacche o camicie in modo da lasciare all’esterno della stoffa solo la porzione finita, in questo caso l’asola di rame e la sfera in terracotta.
Il funzionamento di ordigni come questo è piuttosto semplice: un giro del cristallo attorno al perno che la fissa all’asola mette in moto una reazione che innesca la microcarica e lascia solo pochi secondi prima della detonazione. Un’esplosione ravvicinata può causare ingenti danni, ma sulla lunga distanza la carica si rivela efficace quanto un petardo. Questo modello è tra i pochi a non utilizzare una pietra semipreziosa o una placca semidecorata come contenitore della polvere da sparo e per questo risulta di gran lunga più economico, anche se più facilmente individuabile come un falso bottone.

Indoli attratte: lussuria -5, ira +6
(di base: nessuno)

In vendita al Rocket Raccoon di Shanghai (Sprawl).

Legalità: illegale in tutta la Cina
Efficacia: efficace per uso ravvicinato, per azioni diversive o di disturbo
Valore: 410 §

Bottoni come questo vengono inseriti in giacche o camicie in modo da lasciare all’esterno della stoffa solo la porzione finita, in questo caso l’asola d’argento, i montanti e la tormalina gialla. Questa pietra, molto simile al ben più prezioso zaffiro, rende il bottone particolarmente adatto a essere inserito in kimono e abiti da sera.
Il funzionamento di ordigni come questo è piuttosto semplice: un giro del cristallo attorno al perno che la fissa all’asola mette in moto una reazione che innesca la microcarica e lascia solo pochi secondi prima della detonazione. Questo particolare modello presenta due piccoli dadi sulla parte superiore, che agiscono da sicura. Un’esplosione ravvicinata può causare ingenti danni, ma sulla lunga distanza la carica si rivela efficace quanto un petardo. Questo particolare modello tuttavia implementa alcuni piccoli elementi metallici che agiscono da sharpnel, allargando di qualche metro il raggio di efficacia.

Indoli attratte: lussuria -5, ira +6
(di base: nessuno)

In vendita al Rocket Raccoon di Shanghai (Sprawl).

Legalità: illegale in tutta la Cina
Efficacia: efficace per uso ravvicinato, per azioni diversive o di disturbo
Valore: 370 §

Bottoni come questo vengono inseriti in giacche o camicie in modo da lasciare all’esterno della stoffa solo la porzione finita, in questo caso l’asola d’argento e il cristallo con intrusioni metalliche.
Il funzionamento di ordigni come questo è piuttosto semplice: un giro del cristallo attorno al perno che la fissa all’asola mette in moto una reazione che innesca la microcarica e lascia solo pochi secondi prima della detonazione. Un’esplosione ravvicinata può causare ingenti danni, ma sulla lunga distanza la carica si rivela efficace quanto un petardo. Questo particolare modello tuttavia implementa alcuni piccoli elementi metallici che agiscono da sharpnel, allargando di qualche metro il raggio di efficacia.

Indoli attratte: lussuria -4, ira +6
(di base: la luna)

In vendita al Rocket Raccoon di Shanghai (Sprawl).

Legalità: illegale in tutta la Cina
Efficacia: efficace per uso ravvicinato, per azioni diversive o di disturbo
Valore: 290 §

Bottoni come questo vengono inseriti in giacche o camicie in modo da lasciare all’esterno della stoffa solo la porzione finita, in questo caso l’asola di rame e l’ambra decorata.
Il funzionamento di ordigni come questo è tanto semplice che spesso sono causa di tragici incidenti: un giro della pietra attorno al perno che la fissa all’asola mette in moto una reazione che innesca la microcarica e lascia solo pochi secondi prima della detonazione. Un’esplosione ravvicinata può causare ingenti danni, ma sulla lunga distanza la carica si rivela efficace quanto un petardo. Questo particolare modello tuttavia implementa alcuni piccoli elementi metallici che agiscono da sharpnel, allargando di qualche metro il raggio di efficacia.

Indoli attratte: lussuria -6, ira +5
(di base: nessuno)

In vendita al Rocket Raccoon di Shanghai (Sprawl).

Legalità: illegale in tutta la Cina
Efficacia: efficace per uso ravvicinato, per azioni diversive o di disturbo
Valore: 220 §

Bottoni come questo vengono inseriti in giacche o camicie in modo da lasciare all’esterno della stoffa solo la porzione finita, in questo caso l’asola di ottone e la pietra di luna.
Il funzionamento di ordigni come questo è tanto semplice che spesso sono causa di tragici incidenti: un giro della pietra attorno al perno che la fissa all’asola mette in moto una reazione che innesca la microcarica e lascia solo pochi secondi prima della detonazione. Un’esplosione ravvicinata può causare ingenti danni, ma sulla lunga distanza la carica si rivela efficace quanto un petardo.

Indoli attratte: lussuria -4, ira +5
(di base: l’imperatore e la luna)

In vendita al Rocket Raccoon di Shanghai (Sprawl).

Legalità: illegale in tutta la Cina
Efficacia: efficace per uso ravvicinato, per azioni diversive o di disturbo
Valore: 150 §

Bottoni come questo vengono inseriti in giacche o camicie in modo da lasciare all’esterno della stoffa solo la porzione finita, in questo caso l’asola nera e la pietra, un opale d’acqua a pelle di serpente. Incidentalmente, questa pietra non è priva di un valore culturale simbolico: nel medioevo era considerata una pietra portafortuna e si diceva potesse garantire l’invisibilità se combinata con le giuste erbe: dopo il 1800, tuttavia, la fortuna della pietra nell’immaginario collettivo diminuisce considerevolmente, complice il romanzo Anne of Geierstein di Sir Walter Scott: in quest’opera, la baronessa di Arnheim indossa un talismano mistico di opale con poteri soprannaturali ed è uccisa dal cadere di una goccia di acqua santa sulla gemma. Il romanzo riscosse un successo tale da legare per molto tempo l’opale alla sfortuna e alla morte: fino all’inizio del XX secolo si credeva di non dover concludere alcun affare dopo essersi imbattuti in un opale. La pietra è legata ai nati in ottobre e al segno della bilancia, ma non bisogna essere troppo equilibrati per indossare bottoni come questo: un giro della pietra attorno al perno che la fissa all’asola mette in moto una reazione che innesca la microcarica e lascia solo pochi secondi prima della detonazione. Un’esplosione ravvicinata può causare ingenti danni, ma sulla lunga distanza la carica si rivela efficace quanto un petardo.

Indoli attratte: lussuria -6, ira +5
(di base: nessuno)

In vendita al Rocket Raccoon di Shanghai (Sprawl).

cavallo a ruote da circo

Periodo: 1930
Designer: sconosciuto
Valore: 520 §

Dotato di un meccanismo che fa sollevare e abbassare la sella a ritmo con i pedali, questa bicicletta veniva utilizzata per uno spettacolo di clown che inscenava una corsa di cavalli. Il corpo del cavallo è in alluminio dipinto, la sella è in pelle di tre colori e il sellino, modellato sullo stile di quelle da moto, è anch’esso in pelle.

Indoli attratte: accidia -5 e ingordigia 0
(di base: il matto)

In vendita al Sivrac di Shanghai (città vecchia).

penny-farthing a gas

Periodo: 2035 su un modello del 1850
Designer: sconosciuto
Valore: 750 §

L’oggetto riprende una tra le prime biciclette a essere chiamate in questo modo, la penny-farthing, caratteristica per avere una ruota maggiore con i pedali e un secondo ruotino posteriore per il mero stabilizzamento: la bicicletta di questo tipo è stata la più diffusa fino all’invenzione della safety bike da donna nel 1880. Con la crisi del petrolio e la rivoluzione energetica, il modello è stato recuperato e gli è stata implementata una propulsione a gas per le lunghe distanze. Rimane tra i mezzi di trasporto più efficienti e maggiormente diffusi nel sud-est asiatico.

Indoli attratte: invidia -4 e vanità +4
(di base: il matto, l’imperatrice e arte)

In vendita al Sivrac di Shanghai (città vecchia).

Periodo: 2008
Designer: Josh Hadar
Valore: 10.000 §

Bicicletta della serie a wireframe metallico disegnata dall’americano Josh Hadar all’inizio del XXII secolo, è composta da una banda in nichel su carbonio che si curva a raffigurare il baloon vuoto di un fumetto. Manopole e sedile sono in pelle di daino. E’ un ibrido che funziona sia a gas che a pedali.

Indoli attratte: ira +6 e lussuria -4
(di base: la luna)

In vendita al Sivrac di Shanghai (città vecchia).

Periodo: 2007
Designer: Josh Hadar
Valore: 45.000 §

Bicicletta della serie a wireframe metallico disegnata dall’americano Josh Hadar all’inizio del XXII secolo, è battezzata in onore dell’artista Miguel Ovalle, e non è diversa dalla Eco-Luxe e dalla bicicletta a gas Youn-Jeung: è in ottone su tubolare in carbonio con sedile in pelle cucita a mano.

Indoli attratte: ingordigia +3 e vanità +5
(di base: il papa, gli amanti, il diavolo e la torre)

In vendita al Sivrac di Shanghai (città vecchia).

Periodo: 2008
Designer: Josh Hadar
Valore: 70.000 §

Bicicletta della serie a wireframe metallico disegnata dall’americano Josh Hadar all’inizio del XXII secolo, prende il nome dalla moglie dell’artista ed è un esercizio di minimalismo che tenta di sviluppare una bicicletta a partire dall’avvolgersi di una singola linea in ottone nichelato. La forcella frontale è una linea quasi a 45°, mentre una sola spina dorsale forma la canna e il supporto per i pedali.

Indoli attratte: avarizia +3 e vanità +5
(di base: la sacerdotessa, il papa, la torre e il sole)

In vendita al Sivrac di Shanghai (città vecchia).

Periodo: 2008
Designer: Josh Hadar
Valore: 350.000 § (non in vendita)

Bicicletta della serie a wireframe metallico disegnata dall’americano Josh Hadar all’inizio del XXII secolo, è in carbonio bianco verniciato a polvere ed è dedicata alla memoria dell’attrice Christie Lynn Medrano. La forma è aereodinamica, quasi da corsa, con una punta a becco d’aquila e i parafanghi vagamente somiglianti ad ali. La bicicletta è stata utilizzata nel 2020 sul set di Ghost Rider: Road to Damnation, come base per la versione celestiale della moto infernale quando viene inforcata dall’arcangelo Ruth.

Indoli attratte: vanità +5 e lussuria -4
(di base: il mago, la sacerdotessa e il papa)

In esposizione al Sivrac di Shanghai (città vecchia).

Giacca borchiata di pelle

Periodo: 1980
Taglia: S americana
Valore: 1250 §

Giacca lunga in pelle nera di capretto con profonda scollatura e cerniera, finita da una cintura alta, impunzonata oro, con grandi borchie rotonde metalliche. Uno dei primi pezzi disegnati da Issey Miyake.

Indoli attratte: ira +3 e lussuria +5
(di base: il matto, gli amanti, lussuria e il diavolo)

In vendita allo Skirmish di Shanghai (Sprawl).

Trench di vinile

Periodo: 1980
Taglia: S americana
Valore: 1650 §

Trench di vinile a doppio petto, due tasche diagonali al busto e due alla vita, chiuso da una fila di bottoni fino al colletto tagliato alla coreana. Firmato Thierry Mugler.

Indoli attratte: accidia -5 e lussuria +3
(di base: il matto, gli amanti, il carro, lussuria e il diavolo)

In vendita allo Skirmish di Shanghai (Sprawl).

Pantaloni in pelle a vita alta

Periodo: 1980
Taglia: XS americana
Valore: 450 §

Pantaloni di morbida pelle con vita alta a fascia, bacino morbido e gamba attillata.

Indoli attratte: accidia -5 e lussuria +3
(di base: il matto, gli amanti, il carro, lussuria e il diavolo)

In vendita allo Skirmish di Shanghai (Sprawl).

Fascia di pelle

Periodo: 1980
Taglia: unica
Valore: 350 §

Fascia di morbida pelle nera, si può avvolgere fino a tre volte attorno alla vita e si annoda sul davanti senza l’ausilio di alcun pezzo metallico.

Indoli attratte: accidia -5 e lussuria +3
(di base: il matto, gli amanti, il carro, lussuria e il diavolo)

In vendita allo Skirmish di Shanghai (Sprawl).

Haori fiorato

Periodo: periodo Meji (1868 – 1912)
Taglia: unica
Valore: 5500 §

Giacca tradizionale, l’haori (羽織) nasce come un pezzo del kimono da uomo ed è una sorta di soprabito lungo fino a mezza coscia. Questo in particolare è in tessuto pesante viola con decorazioni floreali e proviene probabilmente dalle campagne attorno a Kyoto.

Indoli attratte: vanità +3 e superiori, ira +3 e superiori
(di base: il matto, l’imperatore, gli amanti, il carro, lussuria, il diavolo e la torre)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Haori nero decorato

Periodo: periodo Meji (1868 – 1912)
Taglia: unica
Valore: 10500 §

Giacca tradizionale, l’haori (羽織) nasce come un pezzo del kimono da uomo ed è una sorta di soprabito lungo fino a mezza coscia. Questo in particolare è in seta nera con interno rinforzato in seta rosso scuro.

Indoli attratte: vanità +3 e superiori, ira +3 e superiori
(di base: il matto, l’imperatore, gli amanti, il carro, lussuria, il diavolo e la torre)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Waraji

Periodo: -
Taglia: varie
Valore: 29 §

I waraji (草鞋) i sandali tradizionali giapponesi di corda di paglia, tipici dei monaci buddhisti. Possono essere indossati senza calze, se si è particolarmente coraggiosi, o con i tradizionali tabi (le calze con alluce separato) ed è usanza che il piede sporga sul davanti di qualche centimetro, per cui è buona norma comprarne un paio di qualche numero più piccoli alla taglia abituale. Questi waraji in particolare sono in stelo di myōga (una varietà di zenzero), un materiale robusto e difficilmente deteriorabile.

Le corde si possono legare secondo varie tecniche (nakachi-nuki, yotsu-chigake o takano-gake) e il modo di legarle è simbolo dello status di chi le indossa: come per i kimono, è consigliabile procurarsi una guida su come allacciarli, onde evitare incovenienti con la rigida etichetta orientale.

Indoli attratte: accidia +5 e superiori, ira -3 e inferiori
(di base: giustizia, l’eremita, arte e le stelle)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Okobo

Periodo: XIX secolo
Taglia: varie
Valore: 650 §

Gli okobo i sandali tradizionali giapponesi dalle maiko, le apprendiste geisha: sono una via di mezzo tra le geta, i sandali da lavoro giapponesi a suola alta, e le chopine a zeppa usate dalle prostitute di Venezia durante il rinascimento. La suola è in un pezzo unico di legno, sollevato da terra nella parte anteriore: la stringa è al centro di questa parte e somiglia a quella dei geta, con la differenza che spesso è in tessuto decorato. Durante l’esiate vengono indossati okobo laccati di nero, mentre per il resto dell’anno il legno rimane naturale o, come in questo caso, è rivestito in tessuto. La stringa rossa indica che le scarpe sono per un’apprendista maiko, mentre verso la fine dell’apprendistato, con l’approssimarsi del titolo di geisha, la stringa diventa gialla. A queste scarpe viene sempre abbinato un tipo molto formale di kimono.

Indoli attratte: vanità +5 e superiori, lussuria -3 e inferiori
(di base: il mago, la sacerdotessa e il papa)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Giacca orientale damascata color crema

Periodo: 1950
Taglia: 41 francese
Valore: 800 §

Giacca di seta nera con ricami color crema raffiguranti fiori e uccelli, degli anni ’80 del XXI secolo, firmata Norma Kamali: la giacca è corredata da due tasche laterali e da una cintura di seta nera, originale.

Indoli attratte: vanità +5 e superiori, lussuria +5 e superiori
(di base: l’imperatrice, gli amanti, lussuria e il diavolo)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Geta

Periodo: primi del XVIII secolo
Taglia: non indossabili da un piede normale
Valore: 840 §

I geta (下駄) sono zoccoli tradizionali giapponesi caratterizzati da una suola di legno piuttosto alta e un cordone di tessuto che li fissa al piede. Erano pensati per tenere il piede sollevato dal terreno e vengono indossati non solo a corredo dei costumi tradizionali (kimono o yukata), ma anche come scarpa estiva.

Indoli attratte: accidia +5 e superiori, ira -3 e inferiori
(di base: giustizia, l’eremita, arte e le stelle)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Periodo: decò
Taglia: 36 francese
Valore: 1450 §

Un kimono che sfoggia una tradizionale combinazione di colori: un ricamo bianco brillante su sfondo blu polvere. Il punto di fuga del ricamo è un dragone, circondato da crisantemi e nuvole: l’uso indiscriminato del simbolo imperiale insieme ai crisantemi, simbolo di pace, suggerisce che sia di fattura occidentale.

Indoli attratte: vanità +5 e lussuria +3
(di base: l’imperatrice, gli amanti e il diavolo)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Trench bianco a decori orientali

Periodo: XXI secolo
Taglia: 38 francese
Valore: 4500 §

Trench di cotone e satin bianco con banda di seta ricamata (il soggetto è una scena dalla cerimonia del tè giapponese). Di fattura americana, vintage.

Indoli attratte: invidia +6
(nessun’attrazione di base)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Tunica e pantaloni orientali azzurri con decori broccati

Periodo: 1960
Taglia: 36 francese
Valore: 5000 §

Completo composto da una tunica con collo all’orientale e pantaloni coordinati in dupioni di seta turchese con ricami metallici oro, argento e bronzo.

Indoli attratte: vanità +4 e invidia +4
(di base: il mago, la sacerdotessa, l’imperatrice e il carro)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Abitino orientale corto rosso e nero

Periodo: 1980
Taglia: 36 francese
Valore: 700 §

In seta nera con fitti ricami rossi a tema floreale e scansione geometrica, è chiuso da 6 alamari cinesi e termina in un collo alto, foderato di rosso come i polsini. Utilizzati come giacca da teatro negli anni ’80 del XXI secolo, pezzi come questi sono di moda nel 2106 senza altri capi d’abbigliamento abbinati, come abiti corti.

Indoli attratte: ingordigia +4 lussuria +3
(di base: il carro, lussuria e il diavolo)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Hakama neri

Periodo: Edo (1603 – 1867)
Taglia: 46 europea
Valore: 9500 §

La hakama (袴) è una sorta di gonna-pantalone a pieghe giapponese originariamente indossata solo dagli uomini e considerata, per la sua praticità e la sua aderenza unita alla libertà di movimento, particolarmente adatta al combattimento. E’ l’indumento che più identifica i samurai nell’immaginario collettivo ed è tornata di moda in oriente durante la crisi energetica del 2012 principalmente grazie allo stilista Issey Miyake che ne fece il centro di una campagna per la rivalutazione degli indumenti tradizionali.
Questa particolare hakama – del tipo umanori (馬乗り, la hakama per cavalcare, a tutti gli effetti un pantalone a pieghe ampio) – ha due cinghie lunghe davanti e due corte dietro, oltre al tradizionale supporto rigido nella cintura. Le sette pieghe, cinque davanti e due dietro, rappresentano le virtù essenziali dal samurai: fedeltà, cortesia, intelletto, compassione e fede, corredate da pietà e sincerità.

Indoli attratte: ira -4 e inferiori
(di base: la sacerdotessa, il papa, giustizia, l’eremita e arte)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Mantella orientale rossa e nera

Periodo: 1920
Taglia: unica
Valore: 6500 §

Ampia mantella di seta nera foderata rossa, con ricami floreali e cordoni in seta rossa a nappa.

Indoli attratte: vanità +5 e superiori, avarizia +3 e superiori
(di base: la sacerdotessa, il papa, la torre e il sole)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Tunica orientale turchese

Periodo: 1980
Taglia: 40 francese
Valore: 950 §

Tunica e pantaloni di cotone in foggia giapponese. Il pezzo superiore con scollo rotondo, maniche lunghe e bottoni interni per consentire il diverso drappeggio, può essere indossato anche da solo. Indicato per l’uso domestico.

Indoli attratte: accidia +5
(di base: giustizia, l’eremita, fortuna, l’appeso, l’arte, le stelle e l’universo)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Abitino orientale verde con cintura

Periodo: 1970
Taglia: 38 francese
Valore: 800 §

Abito in due pezzi con tunica a scollo asimmetrico e gonna tagliata appena sotto il suo bordo, di foggia orientaleggiante, in seta nera stampata verde.

Indoli attratte: lussuria 0
(di base: morte, il sole, l’angelo e l’universo)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Haori nero decorato

Periodo: periodo Meji (1868 – 1912)
Taglia: unica
Valore: 10500 §

Giacca tradizionale, l’haori (羽織) nasce come un pezzo del kimono da uomo ed è una sorta di soprabito lungo fino a mezza coscia. Introdotto già tra il XV e il XVI secolo, era originariamente riservato agli uomini: i primi haori da donna, come questo, sono introdotti con il cambio della moda nel XIX secolo e tendono a essere più lunghi.

Indoli attratte: vanità +3 e superiori, ira +3 e superiori
(di base: il matto, l’imperatore, gli amanti, il carro, lussuria, il diavolo e la torre)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Abitino estivo da geisha

Periodo: 2010
Taglia: 38 francese
Valore: 3700 §

Abito diurno da accompagnatrice, entrato a sostituire il costume tradizionale delle geishe tra la fine del XXI secolo e l’inizio del XXII, è in tessuto sintetico con illustrazioni giapponesi sulla gonna.

Indoli attratte: ingordigia +5 lussuria +4
(di base: il diavolo)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Abitino estivo da geisha in stile decò

Periodo: 2010
Taglia: 38 francese
Valore: 4700 §

Abito a due falde aperto sul davanti in seta stampata nera, rosa e azzurro polvere. Questa tenuta diurna da accompagnatrice è entrata a sostituire il costume tradizionale delle geishe tra la fine del XXI secolo e l’inizio del XXII.

Indoli attratte: ingordigia +5 lussuria +4
(di base: il diavolo)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Haori nero di broccato

Periodo: XVI secolo
Taglia: unica
Valore: 12500 §

Giacca tradizionale, l’haori (羽織) nasce come un pezzo del kimono da uomo ed è una sorta di soprabito lungo fino a mezza coscia. Il suo uso originale era quello di essere indossato sopra il kimono, per tenerlo pulito e asciutto, ed è per questo che veniva spesso realizzato in pelle è in una stoffa pesante. Questo esemplare è in seta nera con un fondo di ricami argentati e qualche punto di rosso e giallo.

Indoli attratte: vanità +3 e superiori, ira +3 e superiori
(di base: il matto, l’imperatore, gli amanti, il carro, lussuria, il diavolo e la torre)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Periodo:
Taglia: 36 francese
Valore: 7550 §

Kimono del tipo furisode (振袖) è riconoscibile per il grande pregio della seta e il taglio delle maniche, lunghe e svolazzanti: è tra i kimono più formali e in Giappone viene indossato solo dalle donne nubili, specie nella cerimonia del passaggio all’età adulta o in occasioni formali come la cerimonia del tè o il matrimonio di un parente stretto.
Questo particolare kimono, in seta rossa e nera, è decorato con motivi floreali di peonie e fiori di pesco, e un accenno di motivo legato al cielo.

Indoli attratte: vanità +5 e lussuria +3
(di base: l’imperatrice, gli amanti e il diavolo)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Periodo: XIX secolo
Taglia: 38 francese
Valore: 7550 §

Kimono di seta rosso brillante con decori variopinti, è del tipo uchikake ovvero un kimono estremamente formale indossato solo dalle spose o per le performance teatrali. Viene solitamente indossato sopra il kimono e l’obi, come un secondo strato, e per questo è un capo d’abbigliamento piuttosto pesante, più simile ad un cappotto. La sua lunghezza è tale da consentire un piccolo strascico, e questo in particolare si trascina per una ventina di centimetri. La sua cromia lo identifica come un uchikake nuziale.

Indoli attratte: vanità +5 e lussuria +3
(di base: l’imperatrice, gli amanti e il diavolo)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Haori rosa

Periodo: XX secolo
Taglia: unica
Valore: 1000 §

Giacca tradizionale, l’haori (羽織) nasce come un pezzo del kimono da uomo ed è una sorta di soprabito lungo fino a mezza coscia. Il suo uso originale era quello di essere indossato sopra il kimono, per tenerlo pulito e asciutto, ed è per questo che veniva spesso realizzato in pelle è in una stoffa pesante. Questo esemplare è in seta rosa con lettere ricamate tono su tono.

Indoli attratte: vanità +3 e superiori, ira +3 e superiori
(di base: il matto, l’imperatore, gli amanti, il carro, lussuria, il diavolo e la torre)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Periodo: primi anni del XIX secolo
Taglia: 48 europea
Valore: 12.000 §

Una giacca di seta nera con fitti ricami nella parte inferiore, di fattura cinese e risalente ai primi anni del XIX secolo ma pensata per un’utenza occidentale. Il decoro è una mistura di motivi floreali, medaglioni e onde, mentre la base è una seta damascata nera con decorazioni circolari tessuti direttamente nell’ordito. Il doppio strato di ricami rende questo pezzo piuttosto pesante, un giacca da autunno o inverno.

Indoli attratte: lussuria +3 e vanità +5
(di base: l’imperatrice, gli amanti e il diavolo)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Periodo: metà del XX secolo
Taglia: 44 europea
Valore: 7.000 §

Il gakuran (学ラン) è la giacca della tipica uniforme scolastica giapponese, derivante dalle uniformi militari prussiane e fortemente connessa all’occidente (a partire dal nome che si compone di gaku, å­¦ “studente”, e ran 蘭 “Olanda”). Un’uniforme simile era in voga anche nelle scuole della Corea del Sud e in Cina, almeno fino al 1949.
La giaca di un gakuran originale si distingue per il colletto semirigido alla coreana, i bottoni decorati con lo stemma della scuola e l’asola sul colletto per appuntare eventuali spille di merito. Il secondo bottone viene tradizionalmente regalato alla ragazza amata, e in questo esemplare è stato sostituito con un bottone diverso.

Indoli attratte: accidia 0 e vanità 0
(di base: morte)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Periodo: inizio del XXI secolo
Taglia: dalla 42 alla 56 europea
Valore: 320 §

La keikogi (稽古着) è un’uniforme per l’allenamento utilizzata nelle arti marziali giapponesi: è solitamente composta da una giacca a maniche lunghe senza bottoni o parti metalliche, da un paio di pantaloni molto larghi e da una cintura, che in molti sport assume significati diversi a seconda del colore. Le parti bianche sono di cotone.

Indoli attratte: ira 0
(di base: l’imperatrice, fortuna, l’appeso, morte, l’angelo e l’universo)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Periodo: 1970
Valore: 530 §

Un paio di orecchini d’oro fabbricati negli anni ’70 del XXI secolo sulla striscia del Bund, marchiati Trifari e modellati sulla forma di un tradizioale motivo geometrico cinese, comune nei tessuti e nell’architettura.

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Periodo: 1955
Valore: 245 §

Spilla in oro con bordo a motivi geometrici dal tono mesoamerico e dragone cinese in giada, marchiato Hattie Carnegie sul retro.

Dimensioni: 3″ di diametr, 0.5″ di spessore

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Periodo: 1942
Valore: 8750 §

Spilla d’oro in foggia di dragone cinese con gemme del reno, lacca rossa e giada, firmata Trifari e prodotta in una gioielleria del Bund: parte di una collezione chiamata la collezione Ming, realizzata e messa in vendita tra il gennaio e il marzo 1942, raffigura quello che è forse il più importante dei segni dello zodiaco cinese, nei secoli utilizzato anche come metafora del vampirismo (in particolare dei vampiri mutaforma).

Dimensioni: 4.65″ x 3″

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Periodo: modello tradizionale, nuova realizzazione
Taglia: unica
Valore: 20 §

Il cappello sugegasa (菅笠) è il tradizionale cappello da lavoro a cono, generalmente in paglia: sugegasa è il più noto nome giapponese, ma il nome cinese corretto sarebbe dÇ’u lì (斗笠), che significa letteralmente “cappello di bambù”. Viene fissato sotto il mento da una stringa di tessuto e all’interno è presente un’altra fascia che lo fissa alla testa. Esiste anche una versione militare del cappello, che nella sua versione di paglia è usato principalmente nei campi di riso: si tratta dello jingasa (陣笠), di pelle laccata e indurita.

Indoli attratte: vanità -5
(di base: nessuna)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Periodo: XIX secolo
Taglia: 48 europea
Valore: 10.000 §

Esempio di Kurotomesode (黒留袖), kimono nero decorato solo al di sotto della vita, nasce un kimono formale per donne sposate, che spesso lo indossano al matrimonio dei figli, ma nel XXII secolo la sua forma semplice lo rende più popolare come soprabito da uomo.

Indoli attratte: ira +5 e lussuria +3
(di base: il matto, lussuria e il diavolo)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Periodo: XIX secolo
Taglia: 48 europea
Valore: 4.000 §

Kimono a manica corta fittamente decorato, proveniente dalle campagne di Okinawa. La decorazione è un’illustrazione ripetuta in varie angolazioni.

Indoli attratte: ingordigia +5 e superiori, avarizia +5 e superiori
(di base: nessuna)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Periodo: 1950
Taglia: 44 francese
Valore: 1.657 §

Soprabito di satin nero su un lato e verde dall’altro, sul lato chiaro è decorato a motivi orientali e su entrambi i lati si risvolta in un ampio collo pensato tono su tono, mentre i risvolti delle maniche sono in negativo. Tasche nascoste su entrambi i lati.

Indoli attratte: vanità +5 e superiori, lussuria +5 e superiori
(di base: l’imperatrice, gli amanti, lussuria e il diavolo)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Periodo: 1950
Taglia: 42 francese
Valore: 4.125 §

Abito di concezione americana, disegnato da Chester Weinberg, mutua alcuni tagli dai costumi tradizionali giapponesi e li ricombina per un abito da sera in seta color panna con cintura rossa. Si chiude sul fianco con una serie di bottoni rotondi e la cintura è cucita sull’altro fianco: l’orlo è leggermente lungo, a comporre un piccolo strascico.

Indoli attratte: vanità +5 e superiori, lussuria +5 e superiori
(di base: l’imperatrice, gli amanti, lussuria e il diavolo)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Periodo: 1950
Taglia: 42 francese
Valore: 2.475 §

Tunica di seta rossa e pantaloni neri in coordinato provenienti da Hong Kong. La parte superiore ha un colletto alla Mandarina con alamari rossi e neri, e l’orlo nero è della stessa seta che compone i pantaloni. Questi sono a vita stretta, con gamba che si allarga leggermente verso la mezza gamba.

Indoli attratte: vanità +5 e superiori, lussuria +5 e superiori
(di base: l’imperatrice, gli amanti, lussuria e il diavolo)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Periodo: primi del XVIII secolo
Taglia: non indossabili da un piede normale
Valore: 840 §

Le scarpe fior di loto, lianlÇš in cinese (蓮履), erano le scarpe tradizionali indossate dalle donne cinesi sin dalla tenera età: queste scarpe, insieme alla stretta fasciatura, portavano i piedi ad assumere praticamente la forma della scarpa, e inducevano l’apprezzata andatura ondulante e a passi corti. Naturalmente impedivano anche di correre.

Indoli attratte: vanità +5 e superiori, lussuria +5 e superiori
(di base: l’imperatrice, gli amanti, lussuria e il diavolo)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Periodo: 1920
Taglia: 42 francese
Valore: 750 §

Il cheongsam è un tipo di abito aderente cinese da donna, nato a Shanghai e controparte femminile del changshan. Il suo nome mandarino è qípáo (旗袍), ma all’estero è anche noto con il nome inglese di mandarin gown. Nell’immaginario collettivo, quest’abito è collegato alla Shanghai dei gangster e della vita notturna.

Questo cheongsam è in seta blu, con ricami di dragoni oro e peonie rosse su un fondo di piccole nuvole anch’esse d’oro.

Indoli attratte: accidia +3 e superiori, lussuria +5 e superiori
(di base: l’imperatrice)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Cheongsam nero

Periodo: 1920
Taglia: 42 francese
Valore: 800 §

Il cheongsam è un tipo di abito aderente cinese da donna, nato a Shanghai e controparte femminile del changshan. Il suo nome mandarino è qípáo (旗袍), ma all’estero è anche noto con il nome inglese di mandarin gown. Nell’immaginario collettivo, quest’abito è collegato alla Shanghai dei gangster e della vita notturna.

Questo cheongsam è in seta nera, con ricami a medaglione in oro e due alamari lungo il corpetto.

Indoli attratte: accidia +3 e superiori, lussuria +5 e superiori
(di base: l’imperatrice)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Periodo: fine del XX secolo
Taglia: dalla 42 alla 56 europea
Valore: 320 §

La Tangzhuang (唐装), letteralmente “giacca cinese”, è una giacca tradizionale nata verso la fine della dinastia Qing (1644–1911), evolutasi dalla Magua (马褂) mancese e caratteristica dell’aristocrazia, delle cariche governative e dei militari. Solo in tempi moderni è stata adottata anche dalle classi inferiori, ed è diventata quasi un costume nazionale per gli uomini, nonostante possa essere indossata tranquillamente anche dalle donne. Attualmente nelle comunità cinesi è tornata a essere una giacca formale, insieme alla Tang e alla Mao, oltre naturalmente alle giacche di taglio orientale. Le tangzhuang sono solitamente rosse, blu scuro, nere e oro, spesso ornate di caratteri cinesi e monogrammi di buon auspicio (福, ‘fu’ ovvero felicità o 寿, ovvero ‘shou’ longevità).

Indoli attratte: ira +3, ingordigia +3
(di base: l’imperatore, gli amanti, il carro, lussuria, il diavolo, la torre e la luna)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Periodo: fine del XX secolo
Taglia: dalla 42 alla 56 europea
Valore: 370 §

La Tangzhuang (唐装), letteralmente “giacca cinese”, è una giacca tradizionale nata verso la fine della dinastia Qing (1644–1911), evolutasi dalla Magua (马褂) mancese e caratteristica dell’aristocrazia, delle cariche governative e dei militari. Solo in tempi moderni è stata adottata anche dalle classi inferiori, ed è diventata quasi un costume nazionale per gli uomini, nonostante possa essere indossata tranquillamente anche dalle donne. Attualmente nelle comunità cinesi è tornata a essere una giacca formale, insieme alla Tang e alla Mao, oltre naturalmente alle giacche di taglio orientale. Le tangzhuang sono solitamente rosse, blu scuro, nere e oro, spesso ornate di caratteri cinesi e monogrammi di buon auspicio (福, ‘fu’ ovvero felicità o 寿, ovvero ‘shou’ longevità).
Questa tangzhuang è grigia con due dragoni d’oro sul fronte.

Indoli attratte: ira +3, ingordigia +3
(di base: l’imperatore, gli amanti, il carro, lussuria, il diavolo, la torre e la luna)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Periodo: fine del XX secolo
Taglia: dalla 42 alla 56 europea
Valore: 370 §

La Tangzhuang (唐装), letteralmente “giacca cinese”, è una giacca tradizionale nata verso la fine della dinastia Qing (1644–1911), evolutasi dalla Magua (马褂) mancese e caratteristica dell’aristocrazia, delle cariche governative e dei militari. Solo in tempi moderni è stata adottata anche dalle classi inferiori, ed è diventata quasi un costume nazionale per gli uomini, nonostante possa essere indossata tranquillamente anche dalle donne. Attualmente nelle comunità cinesi è tornata a essere una giacca formale, insieme alla Tang e alla Mao, oltre naturalmente alle giacche di taglio orientale. Le tangzhuang sono solitamente rosse, blu scuro, nere e oro, spesso ornate di caratteri cinesi e monogrammi di buon auspicio (福, ‘fu’ ovvero felicità o 寿, ovvero ‘shou’ longevità).
Questa tangzhuang è blu scuro con due ricami variopinti sul fronte: un dragone e un cane, rispettivamente simbolo di forza e della legge.

Indoli attratte: ira +3, ingordigia +3
(di base: l’imperatore, gli amanti, il carro, lussuria, il diavolo, la torre e la luna)

In vendita all’Old Curiosity Shop di Shanghai (Città Vecchia).

Nato come oggetto di conceptual desing nel 2010 il Moonwatch sarebbe presto finito nel dimenticatoio se non fosse stato per la scoperta del virus e la conseguente consapevolezza dell’esistenza dei licantropi.
La necessità, sia per gli affetti da licantropismo sia per coloro che vivono a stretto contatto con qualcuno di essi, di essere pronti all’arrivo della una piena, ha portato alla riscoperta di questo orologio lunare.

La commercializzazione è stata seguita a ruota da notevoli controversie:

- Chi ne ha comprato uno sostiene di non poterne fare a meno, dichiarando che essere sempre consapevole della fase lunare avrebbe salvato la vita sia lui sia ai propri parenti e conoscenti.

- Alcune associazioni contro la discirminazione ritengono invece che la vendita del Moonwatch stia fomentando paure ingiustificate e odio nei confronti di parsone che sono solo malate.

- Le opposizioni più forti sono arrivate però da associazioni di psicologi. Quest’ultimo gruppo sostiene che il licantropismo sarebbe esclusivamente un fenomeno mentale, pertanto indossare il Moonwatch di fronte a un affetto da licantropia sarebbe come sventolare una bottiglia di vino di fronte a un alcolizzato.

linea tramviaria notturna di Shanghai

Il tram 47 (dal terminal dei battelli al parco) e 47b (ritorno) si muove lungo la striscia coloniale del lungofiume chiamata Bund e avrebbe due scambi per girare: uno a sud, nella città vecchia, e uno a nord nel quartiere ebraico, oltre il ponte sullo Huangpu. Tuttavia, la cattiva reputazione della prima e la scarsa stabilità del secondo inducono la maggior parte dei manovratori a non spingersi fino allo scambio. Il 47 quindi procede sempre nel corretto verso. Quanto al 47b, non è infrequente vederlo percorrere il Bund in retromarcia, i passeggeri disposti lungo le pareti e il manovratore avvitato in posa plastica.

Gentile Signor Hustle,
Grazie per avermi inviato il suo primo disegno preparatorio, ma siamo ancora lontani da quel che intendevo. Mi rendo conto che il mio primo disegno potesse essere poco chiaro (in fin dei conti l’ingegnere è Lei), quindi le allego delle immagini che ho trovato e che meglio rappresentano la mia idea. Si tratterebbe di mettere assieme il carrozzone del dottor Parnassus (prima immagine) con una barca a pale (seconda immagine). Come Le anticipavo, vorrei che il mezzo fosse anfibio, quindi vorrei mettere sulla punta della barca un ruotino come quello dei vecchi Ape Piaggio (giusto per darLe l’idea) e vorrei spostare le pale della barca il più indietro possibile, aggiungendo dei copertoni tenendo conto che dovranno essere in grado di circolare anche su strada.
Per quanto riguarda i colori, so che è molto inusuale, ma insisto nella mia scelta di colori pastello azzurro e rosa. Mi conferma che il vano nella chiglia è già adatto a ospitare i contenitori di cui Le parlavo? Ha lasciato uno spazio sufficiente per la cuccia del mio cane?
Passando invece al tendaggio del palcoscenico, mi occuperò personalmente dell’acquisto e dell’installazione.
Cordiali saluti,
Theodor Kuchenbäcker
PS: come sta il Suo gatto?

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Gentile signor Kuchenbäcker,
Sono contento di sentire che si occuperà personalmente del tendaggio: era proprio quello che mi preoccupava di più. Non vedo particolari problemi ad ibridare i due veicoli di cui ha avuto la squisita cortesia di inviarmi riferimento, e ritengo anzi – alla luce di questi nuovi chiarimenti – che la Sua scelta di colori sia quantomai adatta al prodotto. Ritengo tuttavia sia mio dovere informarLa che Le sarà difficile ottenere licenza di navigazione nel bacino idrico del Don e nei laghi centro africani. Sarà mia premura inviarLe il progetto definitivo insieme ad un aggiornamento del preventivo di spesa: Le anticipo che troverà delle modifiche anche nelle stime della tempistica, ritengo servano uno o due mesi in più del previsto. Spero che questo non Le arrechi fastidi.
Rimango a Sua disposizione per qualunque ulteriore chiarimento.
Distinti saluti,
Ing. Frederich Hustle
cantiere navale di Maxvorstadt, Monaco di Baviera
PS: il gatto dorme sempre, ma sicuramente meno di quando gliel’ho portato, grazie dell’interessamento

Ideata dall’architetto e designer danese Arne Jacobsen nel 1958 per arredare il Royal SAS Hotel di Copenhagen, la Egg armchair fu la prima sedia girevole rivestita e rimase un’icona del design per tutto il XX e XXI secolo. Reinventata in mille versioni, rivestita in pelle e in tessuto, è forse più nota per essere comparsa in And another thing, il sesto libro della trilogia in cinque volumi sulla Guida galattica per autostoppisti: la sua versione galattica, realizzata in soli 42 esemplari, è seconda per fama solo alla Golden Egg del cinquantenario e alla Easter Egg armchair.
Rivestita in una pelle di dubbia provenienza, la versione nell’Etenamenki ha la gamba in ottone, per cui è spesso stata identificata con una delle 999 poltrone del cinquantenario, ma è stata vista anche versione bianca della Guida Galattica. La teoria più accreditata è che si limiti a rispondere agli altalenanti umori del suo proprietario.

Anno di fabbricazione: 2008 (ipotizzato)
Luogo di conservazione: orologio dell’Etemenanki (camera di Gabriel)

Misuratore di campi elettromagnetici Ek+15 a schede perforate

«…e non mi è mai stato chiaro se sia il misuratore ad essere a schede perforate, o direttamente il campo magnetico»

Il misuratore ricerca, confrontandolo con un set di schede perforate, la traccia di energia elettromagnetica sviluppata da un’apparecchiatura o da un individuo, esper o fantasma che sia. I due barometri sul fronte mostrano rispettivamente la distanza del campo dall’apparecchio e l’intensità del campo. Spingendo verso l’alto il pulsante a freccia, il primo barometro diventa un indicatore di posizione in modo che il misuratore possa essere usato come bussola per raggiungere la sorgente del campo.

gioiello
1 gennaio 1581

Nel 1577, la regina Elisabetta d’Inghilterra diede a Francis Drake il compito di attaccare i possedimenti spagnoli sulla costa del Pacifico e il corsaro partì per quella che sarebbe stata la prima circumnavigazione del globo da parte di una nave inglese. In occasione del suo ritorno a Capodanno del 1581, fece montare in un diadema d’oro e giada i cinque smeraldi più belli e li portò in dono alla regina. Nel 1646 la rivolta repubblicana di Oliver Cromwell distrusse le stanze della Torre di Londra in cui venivano conservati i gioielli della corona, e il diadema andò disperso. Dopo alcuni movimenti poco chiari, passò nelle mani di Elias Ashmole, astronomo ed alchimista che aveva supportato i monarchici durante la guerra civile: impressionato dalle dimensioni degli smeraldi, Ashmole credette di trovarsi di fronte ai frammenti della tavola di smeraldo di Ermete Trismegisto, a sua volta ricavata da una parte dello smeraldo caduto dalla corona di Lucifero durante la sua cacciata dal paradiso. Per studiarle, tolse le cinque pietre dal loro castone, insieme ai venticinque smeraldi più piccoli che la corredavano, e alla sua morte le pietre presero strade diverse.

Nel 1991, un mutaforma notturno in base a New York mise insieme un gruppo di ricerca per rintracciare le pietre sopravvissute ed incastonarle nuovamente nella montatura originale, rinvenuta nella collezione privata di un miliardario francese a New Orleans. Il gioiello è attualmente conservato nella collezione privata dell’Etemenanki a Shanghai.

concept car
una di tre pezzi
presentata al 2008 Paris Motor Show (4-19 ottobre)
acquistata all’asta il 31 ottobre 2009
modificata nel 2012 per la propulsione a combustione fredda
dichiarata auto d’epoca nel 2079

Berlina quattro porte
5.15 m di lunghezza, 1.99 m in larghezza, 1.35 m in altezza
passo delle ruote a 3.01 m
Parcheggiata al molo 15 del settore occidentale di Pudong.

Conosciuta come Lamborghini Nox negli ambienti della triade di Shanghai dopo la sparatoria del 15 gennaio 2019, durante la quale gli occupanti della macchina risposero al fuoco dei loro attentatori per tre ore e quarantacinque minuti, senza capitolare. L’automobile ha finestrini blindati e un fucile di precisione nel doppiofondo del bagagliaio, una radiotrasmittente collegata con l’Etemenanki, motore anteriore centrale e trazione integrale permanente. Raggiunge i 100 km/h in 1.8 secondi, 3 secondi più del record attualmente detenuto dalla Ferrari F1900.
Il suo nome deriva dallo spagnolo per spada, nello specifico lo stocco di 90 cm usato dal matador durante la corrida. Il suffisso identifica il modello speciale con le modifiche richieste dal compratore rispetto al modello presentato a Parigi, tra cui un ultravioletto sui gruppi ottici anteriori.

strumento musicale
15 giugno 1872
attualmente in possesso di Erodiade (3 on the Bund, Shanghai)

Tra i molti motivi ricorrenti dei racconti d’orrore ottocenteschi, particolarmente diffuso era quello del violino di carne, prendendo le mosse dal filo rosso che sembra legare molte leggende sul violino alla trasformazione di un essere umano in un oggetto. Presero quindi forma alcuni racconti ottocenteschi molto in voga nella cerchia degli infetti gravitante a Londra attorno a Gower Street, sede della confraternita dei pre-raffaelliti, e ai ritrovi del cosiddetto circolo degli esteti. Il violino di carne divenne in quel periodo una sorta di pietra filosofale dei mutaforma, e la leggenda vuole che il 15 giugno 1872 in uno dei salotti degli esteti londinesi venisse lanciata una sorta di sfida a chi sarebbe riuscito a produrre realmente tale oggetto. La leggenda sarebbe stata raccolta da due mutaforma notturni e un mutaforma diurno che frequentavano Gower street, che si presentarono con tre diversi oggetti: il cosiddetto violino nero di Elm, l’eburneo e quello che poi sarebbe stato chiamato il violino di Gower. Quest’ultimo, dichiarato vincitore da una giuria che vedeva artisti e immortali tra le sue file, è un violino dal suono penetrante, trasparente come il vetro ma duro come l’acciaio temprato: le corde sono crini bianchi e sul bordo corre una decorazione incisa a punteruolo ed una bordatura in oro zecchino. La resistenza del materiale suggerisce l’uso di un biopolimero simile alla chitina che compone l’esoscheletro degli insetti, misto a conchiolina e aragonite (i componenti fondamentali della madreperla): il calore necessario all’indurimento della miscela è quello corrispondente ad un fuoco bianco (1200 °C) ed alcune striature sul retro suggeriscono che il forgiatore abbia usato una fiamma di origine organica.
Il violino vincitore andò in dono ad una delle donne che componeva la giuria, membro di spicco della società notturna londinese e straordinaria violinista. Quanto allo scrittore che aveva bandito il concorso, si dice che il violino di Gower sia l’ispirazione per la sua composizione The Harlot’s House, in cui la donna del poeta lo abbandona ascoltando un concerto soprannaturale e si unisce alla danza dei morti.

—

We caught the tread of dancing feet,
We loitered down the moonlit street,
And stopped beneath the harlot’s house.

Inside, above the din and fray,
We heard the loud musicians play
The ‘Treues Liebes Herz’ of Strauss.

Like strange mechanical grotesques,
Making fantastic arabesques,
The shadows raced across the blind.

We watched the ghostly dancers spin
To sound of horn and violin,
Like black leaves wheeling in the wind.

Like wire-pulled automatons,
Slim silhouetted skeletons
Went sidling through the slow quadrille.

They took each other by the hand,
And danced a stately saraband;
Their laughter echoed thin and shrill.

Sometimes a clockwork puppet pressed
A phantom lover to her breast,
Sometimes they seemed to try to sing.

Sometimes a horrible marionette
Came out, and smoked its cigarette
Upon the steps like a live thing.

Then, turning to my love, I said,
“The dead are dancing with the dead,
The dust is whirling with the dust.”

But she–she heard the violin,
And left my side, and entered in:
Love passed into the house of Lust.

Then suddenly the tune went false,
The shadows wearied of the waltz,
The shadows ceased to wheel and whirl.

And down the long and silent street,
The dawn, with silver-sandalled feet,
Crept like a frightened girl.

Oscar Wilde, The Harlot’s House (1885)