Guillaume de Machaut
Œuvres poétiques
1355-1360 ca

300 x 210 mm per 321 fogli in lingua francese che raccolgono le opere del poeta, in particolare Il rimedio di Fortuna, scritto nel 1356, e Il detto del Leone, del 1341, corredate da 104 miniature.

« Guillaume de Machaut non fu soltanto un grande innovatore nel campo della musica, ma anche uno dei maggiori rappresentando della letteratura francese del XIV secolo.
La sua Messe Notre-Dame, scritta per l’incoronazione di Carlo V, e le sue favole in versi occupano un posto privilegiato nel panorama musicale e lirico del suo tempo. Machaut, che fu sostenuto da potenti mercenari, terminò la carriera come canonico di Reims. Questa raccolta della metà del secolo è la più antica edizione illustrata delle sue opere, tra le quali i racconti de Il Rimedio di Fortuna sono tra i più conosciuti. La qualità artistica infinitamente seducente delle sue miniature presuppone certo un autorevole committente della corte parigina. Le miniature sono state realizzate dal maestro conosciuto con il nome di Maestro del Rimedio di Fortuna.
Nel penultimo quarto del XIV secolo, illustrazioni come queste aprono nuove strade alla miniatura francese, segnate dalla conquista visiva delle impressioni naturalistiche.
Una delle testimonianze più seducenti e rivoluzionarie di questo nuovo orientamento è la miniatura del Giardino segreto, che fa parte del Detto del Leone, una delle prime rappresentazioni paesaggistiche autonome in Europa. L’autore descrive un giardino dal quale è separato da un ruscello. Dopo alcune difficoltà riesce ad entrarvi. Lì incontra ogni specie di animale, ma soprattutto un leone, simbolo della fedeltà dell’amante, che lo conduce infine dalla dama tanto amata. Il lirismo naturale e delicato di questa pagina, con le cime degli alberi finemente collocate, fiori e arbusti, uccelli, cervi, conigli, volpi e orsi, così come un airone pescatore, esclude interamente la rappresentazione umana dal suo complesso; solo il castello, elemento di rilievo nella narrazione, appare dietro agli alberi.
Se tutti i dettagli di questo paesaggio lirico sono trattati in modo convenzionale, l’insieme si presenta tuttavia come una stupefacente innovazione in termini di storia dei generi artistici. Con la sua atmosfera quasi romantica, l’immagine dischiude ai nostri occhi un angolo di natura incantata. Ciononostante, rimane l’attitudine basilarmente decorativa tanto apprezzata alla fine del Medioevo – per esempio nei motivi dorati dello sfondo e nei fiori gialli e blu, distribuiti nel prato come motivo puntinato. »

(Norbert Wolf, Capolavori della miniatura. Ed. Taschen)

Wilhelm List
L’offerta (Il miracolo delle rose)
1900 c.
Olio su tela, cm 162,5 x 82

Il culto di Santa Elisabetta, canonizzata nel 1235, fu diffuso dai francescani in Ungheria e nella città tedesca di Marburgo, luogo della sua morte. La santa è ricordata come soccorritrice dei poveri e dei lebbrosi ed è solitamente raffigurata (per esempio da Murillo) come una giovane regina compassionevole. La leggenda del miracolo delle rose è narrata da Charles Montalembert nella sua Storia di Santa Elisabetta d’Ungheria, longravia di Turingia (1207-1231), un resoconto romantico e agiografico apparso nel 1836 ed in seguito ristampato innumerevoli volte. Il marito di Elisabetta – narra Montalembert – rincasando dalla caccia venne a sapere che la moglie stava dilapidando i suoi beni facendo donazioni ai poveri; le ordinò allora di mostrargli ciò che nascondeva sotto il mantello e le provviste che lei aveva raccolto da portare ai poveri si trasformarono in rose.
Vi è un raffinato acquerello di Gustave Moreau, dal doppio titolo di La santa e il poeta o Il miracolo delle rose, che mostra la giovane regina con il mantello aperto, dal quale cade una cascata di rose, e una figura di poeta inginocchiata ai suoi piedi. L’opera , che era stata esposta al Salon del 1869 , era molto nota alla fine del secolo: essa fu ceduta alla vendita della collezione di Alexandre Dumas figlio, tenuta nella galleria parigina di Georges Petit il 2-3 marzo 1896. Poco prima della morte dell’artista era apparsa in riproduzione sulla « Revue de l’art ancien et moderne » del 10 marzo 1898, come illustrazione di un articolo di Paul Flat, intitolato Gustave Moreau. Nel 1881 Moreau aveva ripreso lo stesso tema in un altro acquerello, destinato al collezionista Charles Hayem: ai piedi di santa Elisabetta, raffigurata frontalmente, aveva dipinto un cavaliere inginocchiato – il marito della santa. Si sa che la collezione di Hayem poteva essere visitata ogni giovedì pomeriggio; inoltre esisteva una terza versione dell’opera, appartenente alla collezione della contessa Greuffulhe, il cui nome di battesimo era appunto Elisabeth. E’ quindi possibile che List, che allora si trovava in Francia, avesse visto i raffinati lavori di Moreau, almeno in riproduzione. Ma la popolarità del culto della santa, in Ungheria e in terra germanica – soprattutto, come si è detto, a Marburgo – poteva essere un motivo sufficiente per indurlo a trattare questo soggetto.
Sul pannello di sinistra del suo trittico – che pare sia stato smembrato molto tempo fa – List scelse di dipingere la sola figura di Elisabetta, con le braccia tese cariche di rose, vestita non come una regina ma con una semplice tunica lunga, che allude al suo ingresso nell’ordine terziario francescano dopo essere rimasta vedova a vent’anni.
La grande purezza stilistica del dipinto richiama l’arte di Khnopff e il trattamento delle rose sparse sullo sfondo ricorda lo stile della Scuola di Glasgow, sorta intorno a Charles Rennie Mackintosh. List conosceva bene tutte queste tendenze del momento, poiché erano rappresentate nelle esposizioni della Secessione viennese.

I tre piani che costituiscono la cosiddetta ala estiva dell’Etemenanki sono stati progettati per ospitare lady Erodiade durante il mese di agosto, quando il suo partner Azrael lascia gli Stati Uniti per unirsi alla corte di Shanghai con il proprio entourage.
Lo stile dello spazio è una fusione tra i grandi triplex d’impostazione statunitense ed un sapore orientale che richiama il 侘寂, il wabi-sabi, la filosofia giapponese della bellezza impermanente e imperfetta. L’entusiasmo e la raffinata ricercatezza che caratterizzano la composizione delle altre stanze, in questa ala si presentano ovattate, quasi stanche, e definiscono uno spazio fatto di grandi prospettive, tocchi zen e oggetti semplici. L’unico spazio raccolto è isolato da un grande paravento dell’artista giapponese Ogata Gekko, dietro al quale si nascondono la piccola biblioteca e la poltrona della Signora accanto alla quale, in una voliera cinese, cinguetta un usignolo del Giappone.

La sala ospita uno dei più sontuosi regali fatti a lady Erodiade dal suo partner americano, una grande arpa in legno di noce decorata a stucchi dorati, fabbricata in Inghilterra intorno al XVII secolo. Il dono, ispirato dalla scoperta che la Signora fosse virtuosa dell’arpa prima di dedicarsi al violino, si trova al centro della stanza affiancata dal pouff che serve alla musicista, mentre il resto del pavimento, un’assito di Versailles scuro, è sgombero o occupato da cuscini in seta con una decorazione floreale di stampo preraffaellite.
Le pareti grige, in legno ricoperto da una fitta decorazione vegetale, danno alla stanza un’atmosfera estremamente fumosa e tetra, il cui unico punto di luce sembra essere lo specchio circolare, in alto sulla parete che fronteggia l’arpa.

Il pavimento della stanza, in morbida pietra calcarea incisa, viene da Granada, dal celebre complesso palaziale andaluso chiamato Alhambra, e in particolare si tratta dell’albero della vita, originariamente a parete in uno dei cortili interni.

La stanza è divisa in tre settori da un’ulteriore libreria e da un setto opaco, sul quale fa bella mostra di sé il dipinto di un autore britannico del XVII secolo, David Wilkie Wynfield. Si tratta dell’Arresto di Anna Bolena a Greenwich, un’opera di 96x153cm che non lascia quasi mai la parete. L’area di fronte al dipinto è occupata da un pianoforte, lasciato nella stanza dal suo proprietario anni fa.

Dietro al setto, di spalle al dipinto, è posizionato il letto della Signora. Si tratta di un letto a piattaforma cinese, costituito da un doppio involucro di tenda leggera e paravento traforato, da uno stretto camminamento perimetrale e da un’ulteriore piattaforma con il futon, allestito alla francese. Quando la Signora si corica, la lanterna accanto alla chaise longue viene spenta, ma la vetrata del soffitto, nelle ore notturne, viene lasciata trasparente. I vetri vengono trasformati in specchio dall’orologio biologico del palazzo, sincronizzato con l’orologio astronomico del 333° piano.

Relativamente piccola di dimensioni, la camera non è sovraccarica di arredo e utilizza come scrittoio un tavolo cinese rotondo, con una sedia e alcuni sgabelli. La chaise longue tra scrittoio è letto è una replica di quella su cui Canova ritrasse Paolina Borghese Bonaparte.

Max Ernst
Natura all’aurora
– 1936 –
Olio su tela, 25 x 35 cm

Nel dipinto a olio in piccolo formato Natura all’aurora, Max Ernst confronta l’osservatore con una scena al tempo stesso seducente e angosciante. Sotto il cielo sereno di un paesaggio di montagna, un fitto groviglio di piante riempie l’intero primo piano. Proveniente da sinistra, un enorme volatile antropomorfo con il becco rapace curvo verso giù si fa largo attraverso la boscaglia. Il suo obiettivo è evidentemente la figura femminile nuda rannicchiata nel margine destro del quadro, nascosta dietro alcuni fiori di un lucente color bianco-rosso e giallognolo. Con questa scena di inseguimento, carica di erotismo, il dipinto segna l’avvio di una serie di cosiddetti quadri della giungla, tutti realizzati tra il 1936 e il 1938. Il modello dei paradisi naïf dei Mari del Sud di Henri Rousseau si combina in essi con i ricordi del viaggio in Indocina realizzato dall’artista nel 1924. « Laggiù ci sono ancora foreste? Così sembra », scrive Max Ernst nei suoi Appunti biografici. « Sono selvagge e impenetrabili, […] smisurate, terrestri, pullulanti di vita, completamente diverse, trascurate, terribili, ardenti e amabili, senza ieri né domani ». La figura principale di numerosi di questi quadri è un essere misto tra uccello, uomo e pianta, talvolta rappresentato nel travestimento mitologico del dio Pan, divinità della foresta e dei pastori (La ninfa Eco, 1936, The Museum of Modern Art, New York). Entrambi, il fascino della foresta e l’apparizione dell’uccello, risalgono in ultima analisi alle esperienze dell’infanzia dell’artista. Se per Max Ernst la foresta è il simbolo del mondo per antonomasia, della natura e delle sue ombre, ma anche della sua trasformazione estetica e nuova creazione, l’uccello è il prodotto della fantasia e l’alter ego dei rappresentanti dell’artista. Il tema della Natura all’aurora sarebbe quindi l’arte stessa: l’ispirazione erotica del processo creativo, l’immersione in un altro mondo e, come risultato il ‘fiorire’ del quadro. Mentre nel dipinto di Francoforte questo processo è rappresentato per così dire ai suoi inizi, nei restanti quadri della serie la trasformazione e l’identificazione con la natura è più avanzata sotto molteplici aspetti. In essi la seduzione si trasforma a vista d’occhio in minaccia, il piacere in terrore: sconvolgente nel motivo della mantide religiosa che si alza per divorare il proprio partner dopo l’atto d’amore (La gioia di vivere, 1936, Scottish National Gallery of Modern Art, Edimburgo). Se si considera l’epoca dell’esecuzione dei quadri, difficilmente si può negare una dimensione politica. Il groviglio in cui l’artista si reca sotto forma di uomo-uccello e in cui trascina l’osservatore si rivela così non da ultimo come una sorta di substrato della civiltà europea negli anni antecedenti la Seconda guerra mondiale.

(F. Kramer, Cento capolavori dallo Städel Museum di Francoforte. Ed. Giunti.)

Pierre Fix-Masseau
Il Segreto
- 1894 -
Gesso policromo, cm 76 x 17,5 x 18

Al Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts del 1894, Pierre Fix-Masseau presentò una scultura in legno policromo e avorio; essa fu acquistata dallo Stato francese e si trova oggi al Musée d’Orsay di Parigi. Allo scultore fu permesso di far eseguire dei calchi della propria opera ed egli ne commissionò delle repliche in materiali diverso, le quali riscossero immediatamente un enorme successo. Alcune riproduzioni furono realizzate in gres dalla società Emile Müller & Co., altre furono fuse in bronzo e bronzo dorato, in due diversi formati, dalle fonderie Siot-Decauville. Ma non si conoscevano versioni paragonabili alla scultura esposta al Salon fino alla recente acquisizione, da parte del Musée d’Orsay, di questo gesso – la cui policromia imita il legno dipinto e l’avorio dell’originale – un esemplare unico e quindi importante per il suo creatore. Lo stesso artista lo donò a Hippolyte Durand-Tahier (1863-99), giornalista e ceitico d’arte ma soprattutto segretario generale della Société Nationale des Beaux-Arts, carica che ricoprì dalla fondazione della stessa fino alla propria morte.

La donna misteriosa, di una nudità idealizzata, raffigurata in una rigorosa posizione frontale sopra un piedistallo, con un drappeggio che le occulta in parte le nudità creando una rete di pieghe armoniose, regge con entrambe le mani – in alto davanti a sé – un cofanetto (una mano funge da appoggio mentre l’altra tiene il coperchio e insieme il drappo che nasconde la parte inferiore del volto) e al suo cospetto ella abbassa lo sguardo. La posizione dell’indice della mani sinistra, che sollevandosi si posa sulle labbra della donna, probabilmente è un riferimento al tondo in rilievo di Auguste Préault (1809-79) noto come Il Silenzio, di cui il Louvre conserva la versione in gesso creata nel 1842 come modello per la decorazione della tomba di Jacob Roblès (1782-1842) nel cimitero Père-Lechaise di Parigi. Le altre dita della stessa mano tengono chiuso il coperchio del cofanetto (che si ispira ad un oggetto medievale del Musée de Cluny decorato sul fronte con una teoria di cavalieri e cortigiani sotto una fuga di archi) come a impedire l’uscita del segreto in esso contenuto. Il cofanetto evoca dunque il personaggio mitologico di Pandora, la prima donna mortale, modellata da Efesto e animata da Atena, che aprendo il vaso donatole da Zeus lasciò uscire tutti i mali in esso racchiusi, che si diffusero nel mondo prima che si scoprisse, nascosta sul fondo, la speranza.

Per mezzo della duplice iconografia del dito sulla bocca – una bocca come imbavagliata – e della mano sul coperchio, e grazie all’identificazione tra segreto e silenzio rappresentata da questa scultura, l’artista sembra attribuire alla modella la medesima funzione del cofanetto: ella non parlerà, quindi rimane il ricettacolo di molti mali, e al contempo raccoglie in sé le speranze dell’umanità. Per gran parte dell’Ottocento, quando la donna era ancora considerata la discendente di Eva, responsabile della caduta dell’uomo, una sorta di personaggio pericoloso, il tema di Pandora ispirò molte opere basate sugli stessi motivi iconografici della scultura di Masseau: la nudità, il panneggio che nasconde il corpo, il cofanetto. Un esempio è la Pandora dipinta da Laliman Edmond de Labrador, esposta con il numero 1164 al Salon del 1849. Nel corso dei numerosi Salon dei Rosacroce furono presentate con grande risalto opere che trattavano il tema del silenzio o del segreto, create da artisti come Louis Chalon, o Georges Lorin. Questi oggetti trovarono spazi anche nelle manifestazioni concorrenti, come la mostra d’arte idealista allestita alla Bodinière nel 1894, dove Henri Martin (1860-1943) espose un disegno intitolato Il Silenzio (collocaziine sconosciuta). Ma nessuna opera raggiunse mai l’equilibrio tra idea e realizzazione che contraddistingue la scultura di Masseau.

Pieter Bruegel
La grande torre di Babele
1563

Quello del matrimonio fra Pieter Bruegel e sua moglie Mayeken Coecke nella cattedrale di Anversa, nell’estate del 1563, non fu soltanto un momento importante nella vita sentimentale dell’artista, ma costituì un fatto di rilievo nel suo percorso professionale. L’aver sposato la figlia del suo maestro, infatti, significava compiere un notevole passo avanti nella scala sociale. Non si hanno notizie certe circa l’apprendistato del giovane Bruegel presso la bottega di Pieter Coecke van Aelst, se si escludono le affermazioni di van Maren, tuttavia due sono gli aspetti che confermano tale discepolato. La passione di Bruegel per l’Italia, per la sua cultura artistica (Pieter Coecke aveva tradotto il Trattato di architettura di Sebastiano Serlio) e la tecnica della tempera molto diluita applicata sul supporto di tela, verosimilmente imparata dalla moglie del Coecke, la miniaturista Mayeken (come la figlia) Verhulst Bessemers. La tecnica serviva a imitare quella dell’arazzo ed era particolarmente diffusa nella città di Malines, non lontano da Anversa, dove – secondo una delle poche prove documentarie a nostra disposizione – Bruegel si recò a lavorare nel 1550, lo stesso anno della scomparsa del suo maestro.

Il 1563, dunque, fu un anno importante nella vita di Bruegel: dopo il matrimonio, infatti, si trasferì a Bruxelles e questo stesso anno mise da parte l’attività incisoria per dedicarsi con maggiore costanza a quella propriamente pittorica; segno evidente di una raggiunta agiatezza economica [...]. L’anno delle nozze Bruegel dipinse una delle sue opere più famose: La grande torre di Babele, che ricorda in maniera piuttosto evidente la miniatura del Breviario Grimani con il medesimo soggetto. Dal punto di vista formale, infatti, l’opera rappresenta bene l’anima fiamminga dell’artista, viste le consonanze con la Santa Barbara di van Eyck do e una grande architettura occupa l’intero spazio del disegno. Per altri versi, invece, la grande tavola è una precisa testimonianza dell’interesse del pittore fiammingo per l’architettura Italiana. Non è infatti difficile constatare che la compatta architettura della torre richiama da vicino quella del Colosseo, noto a Bruegel, oltre che per conoscenza diretta, grazie alla serie di incisioni dedicate da Hieronymous Cock (datore di lavoro di Bruegel, come si è visto) al monumento più importante della romanità. Si spiega, così, il motivo della scelta. L’episodio biblico della torre di Babele (Genesi 11, 1-9) era considerato anche dalla cultura fiamminga una sorta di parabola della superbia e della follia umana che avevano osato sfidare la grandezza di Dio, come è scritto anche nella Nave dei pazzi di Sebastian Brandt, pubblicata a Basilea nel 1494. Quale modo migliore, allora, per richiamare l’attenzione su simili concetti, se non immaginare la torre come l’espressione architettonica di quello che era stato il più grande impero del mondo occidentale? Non solo, ma se nella tavol di Bruegel è chiarissimo che la concitata laboriosità degli ometti freneticamente intenti a portare a compimento l’opera rimarrà presto frustrata, bisogna dire che l’insieme risulta essere quello di un immenso rudere destinato a rimanere tale, come macrtoscopico simbolo della follia di re Nembrot, in primo piano, e come monito alla vanagloria: anche gli imperi più potenti vengono ridotti in polvere. In altre parole La grande torre di Babele è una sorta di macroscopica sentenza dai profondi risvolti moraleggianti; una riflessione sulla vita e sulla storia come lo erano state in definitiva le prime due grandi opere importanti realizzate dal pittore di Breda: i Proverbi fiammimghi e il Combattimento fra carnevale e Quaresima. [...]

Ōji Fudō no taki
9-1857

La cascata di Fudō a Ōji

Nel blu profondo della possente colonna d’acqua spumeggiante della cascata di Fudō Hiroshige ha applicato il bokashi con la stessa maestria riservata alle sfumature delle superfici verdi del suolo del bosco, che appaiono come elementi cromatici astratti.
In alto davanti alla cascata, è appesa una grossa corda dotata di nappe (shimenawa),la cui funzione non è puramente decorativa, ma serve anche ad indicate la sacralità del luogo. In tutta l’Asia orientale, infatti, le cascate sono venerate come miracoli della natura, e questa venerazione non è priva di aspetti religiosi, mistici e taumaturgici.
La cascata a nord di Edo prese il nome da Fudō Myōō, il guardiano della saggezza, lo spirito imperturbabile, depositario della sapienza esoterica del pantheon buddhista. Secondo una delle più famose leggende su Fudō Myōō, una fanciulla rimase raccolta in preghiera per cento giorni completamente nuda sotto una cascata, per chiedere la guarigione del padre. Le sue preghiere furono esaudite, poiché si riteneva che un bagno nelle acque di Fudō potesse guarire le infermità fisiche.
Hiroshige ci offre uno scorcio sulle azioni quotidiane dei visitatori della cascata di Fudō. Mentre due dame in abiti raffinati si avvicinano alla cascata, un uomo si immerge titubante nelle acque gelide. Un’anziana donna dalla schiena ricurva ha’preparato il necessario per il tè e ne offre una tazza a un uomo appena uscito dall’acqua, che tende la mano con impazienza.

(Melanie Trede e Lorenz Bichler, Hiroshige. Ed. Taschen)

Realizzata in avorio ed ebano tirati a specchio da un sottile strato di cera e chitina, la scacchiera rimanda all’osservatore un gioco di riflessi in virtù dei quali i pezzi sembrano essere contemporaneamente sulla stessa faccia ma rivolti verso l’alto o verso il basso: tipicamente i bianchi in posizione dritta e i neri in posizione ipogea. L’aspetto, che si rifà ai giochi grafici di Maurits Escher, è riflesso di una particolare variante nel regolamento: ogni volta che un pezzo viene mosso, si capovolge tovandosi così rivolto nella direzione opposta rispetto a quella in cui si trovava precedentemente (alla prima mossa, ad esempio, il nero di apertura si trova verso l’alto e il bianco di apertura verso il basso): è possibile catturare un pezzo avversario solo quando questo si trova sulla stessa faccia del pezzo che viene catturato.

Prende il nome dalla mitica driade tracia, eletta nel rinascimento a dea degli scacchi e tutt’ora usata nel gergo dei giocatori professionisti: il nome è inciso, come una dedica, su un lato della scacchiera insieme alla data 28 settembre 2034. Il numero inciso sull’altro lato, 500, si dice sia riferito al numero di partite perse dall’autore della scacchiera contro la destinataria del dono, realizzato per celebrare il raggiungimento del mezzo migliaio.

Jean-Baptiste Camille Corot
Orpheus leading Euridyce from the Underworld

Trinity College Apocalypse
1242-1250 ca
432 x 305 mm per 32 fogli comprendenti 70 miniature

« Con le sue numerose miniature, per la maggior oarte dipinte integralmente, con le ricche e luminose variazioni di colore e l’abbondanza d’oro, l’Apocalisse del Trinity College è da annoverare tra le Apocalissi più fastose dell’Inghilterra del XIII secolo. Il testo propone una versione francese commentata e tradotta dal latino.
Undici pagine che rappresentano alcune scene della vita di San Giovanni Evangelista aprono e chiudono l’universo illustrativo del manoscritto. Nella sezione principale, le scene che illustrano l’Apocalisse sono presentate in diversi formati e si trovano in posizioni variabili all’interno della pagina, conformemente a un principio piuttosto antico – e non quindi, come avviene di solito, sopra al testo scritto su due colonne.
Per questo si è ipotizzato che il sistema di illustrazioni dell’Apocalisse del Trinity College potrebbe essersi rifatto a un modello molto anteriore al XIII secolo. L’ipotesi non può tuttavia essere verificata in quanto tutti i codici presi in considerazione furono terminati soltanto dopo il 1420, e gli artisti si servirono di motivi deliberatamente arcaici.
Comunque sia, tra le caratteristiche specifiche del manoscritto conviene ricordare il principio che consiste nell’inscrivere le figure, in seno a diverse miniature, nelle zone rettangolari sottese da un fondo blu o rosso.
Le illustrazioni del manoscritto, che un tempo i ricercatori tendevano a datare intorno agli anni 1242-1250 e che oggi vengono datate più precisamente verso il 1255-1260, furono eseguite da quattro miniatori diversi. Due di essi erano ancora ampiamente tributari della tradizione artistica inglese, essenzialmente del tardo Romanico, mentre gli altri due rappresentano uno stile di miniatura segnato dal Gotico, stile che fa la sua apparizione in Inghilterra verso la metà del XIII secolo.
Questi ultimi testimoniano un vivo interesse per il modello dei drappeggi e degli effetti di luce e ombra. Inoltre non rinunciano mai del tutto allo stile grafico e lineare, coltivato in modo particolare dal monaco artista Matthew Paris (morte 1259).
Matthew era divenuto monaco nel 1217 a St. Albans, dove si distinse ben presto come artista del metallo e come direttore dello scriptorium dell’abbazia. Il suo merito fu quello di aver fatto rivivere la tradizione insulare dei disegni a penna dai colori tenui, introducendovi degli elementi gotici. Il suo stile denota inoltre affinità con le opere della bottega del Maestro Sarum, cosa che quindi non facilita un’attribuziine concreta. Nell’insieme, il repertorio dei miniatori dell’Apocalisse del Trinity College, che non possiamo circoscrivere oltre, dipende piuttosto da un’influenza della pittura monumentale dell’epoca e del suo più vasto universo formale. È per questo che una localizzazione più precisa è impossibile nel coro della miniatura inglese, e più generalmente in seno a questo paesaggio artistico.
In alcune miniature, per esempio nella lotta con il mostro a sette teste, appare sottolineata la figura della nobildonna. Talvolta questo personaggio è stato identificato con la regina d’Inghilterra Eleonora, moglie di Enrico III. Se è altamente plausibile che un’opera così riccamente illustrata sia necessariamente stata destinata alla cerchia della più alta aristocrazia, questa attribuzione precisa rimane tuttavia una pura ipotesi.
Su questo punto, non è di nessun aiuto il fatto che alcuni frati francescani siano rappresentati in molte miniature e che il committente del manoscritto abbia potuto o dovuto essere un ammiratore dell’ordine mendicante. »

(Norbert Wolf, Capolavori della miniatura. Ed. Taschen)

Eleonora di Provenza, probabilmente ritratta nel manoscritto, fu regina consorte d’Inghilterra e duchessa consorte d’Aquitania dal 1236 al 1272 e, insieme alle sue tre sorelle, era leggendaria per la sua bellezza, per il suo talento letterario e per i suoi gusti raffinati. Figlia del conte di Provenza e di Beatrice di Savoia, il 14 gennaio 1236 sposò Enrico III, figlio di Giovanni senza terra, nella Cattedrale di Canterbury senza averlo mai visto prima. Fedele al marito e devota alla corona, era profondamente osteggiata dal popolo, che arrivò a tentarne la lapidazione mentre la regina navigava sul Tamigi, il 13 luglio 1263. In risposta a questo atto, scatenato principalmente dall’avversione per il grande seguito francese di cui si era circondata a corte, sulla città di Londra vennero imposte pesanti tasse, note come l’oro della regina, che aumentarono lo scontento.
Da Enrico III, Eleonora ebbe cinque figli accertati e quattro morti in tenera età la cui reale esistenza è in dubbio. Tra questi, l’erede al trono Edoardo I (1239-1307).

Edward Burne-Jones
La scala d’oro
(1880)

Diciotto giovani donne, indossando abiti lunghi riccamente drappeggiati (definiti “camicie da notte di carta stagnola” da Vanity Fair nel 1880), scendono lungo un’ampia scala a spirale, reggendo diversi strumenti musicali. Alcune chiacchierano tra loro, mentre altre appaiono svagate, perse nei loro pensieri, quasi rapite. I colori eterei e l’atmosfera soffusa conferiscono al dipinto caratteristiche di un sogno. Alcune colombe sono appollaiate sul cornicione che si affaccia sul mondo esterno. La scala d’oro può essere annoverata tra le composizioni “senza soggetto” di Burne-Jones, opere che provocavano une certa ostilità nel pubblico vittoriano, il quale esigeva che “ogni ogni quadro raccontasse una storia”. Brune-Jones può avere intenzionalmente dipinto un quadro enigmatico proprio per provocare una discussione. Cercò a lungo un titolo adatto per il dipinto, optando prima per “Nozze del re” e poi per “Musica sulle scale”, prima di decidere per il definitivo e ugualmente ambiguo La scala d’oro. Il quadro fu esposto alla Grosvenor Gallery, che proponeva artisti d’avanguardia in un luogo espositivo alternativo alla Royal Academy.
Anche se le donne appaiono molto simili tra loro, l’artista si ispirò a persone reali. Antonia Caiva, modella professionista italiana che lavorava spesso per Rossetti, posò per Burne-Jones, come pure familiari e amiche dell’artista. Nel corteo delle giovani si scorgono i volti della figlia Margaret e di May, la figlia di Morris. Le vesti drappeggiate e morbide erano ispirate allo studio dell’antichità classica ed alle lunghe ore trascorse al British Museum nell’esecuzione di schizzi dei marmi Elgin. La tavolozza dei colori era limitata alla gamma dei bruni dorati, del grigio argento e a diversi toni di azzurro. Il critico Frederic George Stephens accostò la ristretta gamma di colori alla tavolozza di Piero della Francesca, che Burne-Jones ammirava particolarmente. Nella sua opera si avvertono inoltre gli echi dell’estetismo e del simbolismo influenzati da Walter Pater (1839/1894) che attribuiva un enorme valore all’esperienza estetica e riteneva che la pittura, come la musica, potesse avere un valore puramente astratto ed evocativo. A lui si deve il famoso aforisma degli anni ’70: “tutta l’arte aspira costantemente alla condizione della musica“.
Opere così grandi richiedevano talvolta a Burne-Jones diversi anni di lavoro e Georgiana annotava nel suo diario il 22 aprile 1880: “L’opera può considerarsi finita e il pittore è sfinito, o quasi. Non è mai stato tanto corto di tempo in tutta la sua vita“.
Il formato verticale e stretto de La scala d’oro è caratteristico di diverse opere di Burne-Jones, come L’annunciazione (1879; Liverpool, National Museums Liverpool) e Re Cophetua e la mendicante, e potrebbe essere un riflesso della sua esperienza nella creazione di disegni per le vetrate delle chiese. Si riteneva che La scala d’oro fosse stata d’ispirazione per William Schwenck Gilbert (1836/1911) nella composizione dell’operetta Patience, rappresentata per la prima volta al’Opera Comique di Londra nel 1881. Nella sua satira sull’estetismo i personaggi prendono in giro la “greenery-yallery Grosvenor Gallery“.

(Heather Birchall, I Preraffaelliti. Ed Taschen)

Dante Gabriel Rossetti
Sibilla Palmifera
(1866)

In origine il nome dell’opera era semplicemente ‘Palmifera’ (portatrice di palma), e alludeva al ruolo privilegiato della figura tra le bellezze femminili ritratte da Rossetti. In una lettera al committente, il banchiere George Rae di Birkenhead, Rossetti spiega che la donna porge la palma della vittoria all’osservatore che sarà in grado di condividere tale suprema esperienza di bellezza. L’immagine si connota per il carattere contemplativo della bellezza spirituale, quale “personificazione del Principio della Bellezza che attira a sé gli uomini di valore“, a cui fa da contraltare la bellezza sensuale di Lady Lilith (1868, Delaware Art Museum). La modella è Alexa Wilding che, a differenza delle altre modelle di Rossetti, non avrà un rapporto sentimentale con l’artista. Nella raccolta di poesie The House of Life, Rossetti dedica alla Sibilla Palmifera il sonetto Soul’s Beauty:
“Sotto l’arco della Vita, dove amore e morte,
Terrore e mistero vegliano sul suo santuario,
Ho visto la Bellezza in trono [...]
È questa la Sovrana Bellezza, nella cui lode
Tremano ancora la tua voce e la tua mano [...]“
La Sibilla siede su un trono di fronte ad una nicchia scolpita, circondata da una serie di elementi simbolici tra cui riconosciamo ai due lati un Cupido bendato, l’Amore, e un teschio, la Morte; il poeta Swinburne vi aveva visto emblemi mistici che si sottomettono al potere della Sibilla, per divenire servitori fedeli alla legge del suo spirito altero. Il rosso prevale tra i colori: nei riflessi dei capelli della Sibilla e nel suo manto, nella corona di rose sopra il Cupido bendato, nei papaveri sopra il teschio, nelle fiamme della lampada ardente dietro di lei. La lieve torsione del busto della Sibilla fa forse riferimento alle Sibille di Michelangelo nella Sistina.
La datazione della Sibilla Palmifera non è certa, ma si avanza l’ipotesi che l’opera sia stata iniziata nel 1865, quando Rossetti incontra la modella Alexa Wilding. Taluni, fra i quali Marillier, ritengono di anticipare di un anno il suo inizio. L’opera è portata a termine dall’assistente di Rossetti, Henry Treffry Dunn, mentre l’artista soggiorna a Kelmscott Mannor, residenza di William e Jane Morris, tra il 1871 e il 1872.

(M.T. Benedetti, S. Frezzotti, R. Upstone, Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones e il mito dell’Italia nell’Inghilterra vittoriana. Ed. Electa)

—

«Mio carissimo George,
Com’era tuo desiderio, ho mostrato i bozzetti della Palmifera al mio contatto di East London, che si è dichiarato interessato all’acquisto. Nonostante lui abbia proposto un appuntamento a Londra, avrei piacere a che tu lo invitassi nel Merseyside, per mostrargli Redcourt. Credo potrebbe strappare un prezzo migliore e aprire la strada a future transazioni.
Tuo affezionato,
– Edmund. Londra. 11 Novembre 1870.»

—

«Mio caro Henry,
Ti ringrazio per la tua lettera e sono lieto di sentire che il tuo maestro goda di buona salute nel Kent: la residenza di Bexleyheath è incantevole, e i Morris degli ospiti squisiti. Tuttavia la tua gentile lettera omette di rispondere al punto principale del mio biglietto, ovvero quando sarà possibile vedere terminata la Sibilla Palmifera, acqustata nel 1866 da quel buon mecenate mio e del tuo padrone? Devo informarti che il dipinto ha già trovato un nuovo acquirente, che non credo voglia essere altrettanto benevolo e paziente come si è dimostrato fin’ora il signor Rae. Ti prego di riferire al tuo padrone che questo nuovo acquirente è persona di sua conoscenza, che gli manda i suoi saluti e si rammarica di non vederlo più in attività: Ars longa, vita brevis.
- Edmund Kirby. Londra. 10 ottobre 1871.»

George Frampton
Lamia
(1899)
Bronzo, avorio, opali e vetro
62 x 54,5 x 25,4

Ispirata dal celebre omonimo poemetto di Keats, la figura di Lamia è un topos nella cultura vittoriana che trova interesse in alcuni dei principali artisti dell’epoca. Lamia, nell’immaginario collettivo, è una figura terrificante, la cui combinazione di sesso, vampirismo e morte ne fanno un soggetto ideale del simbolismo quale paradigma della femme fatale. Quest’ultimo tema è ripreso e sviluppato in un’ottica fortemente erotica e liberatoria da Swinburne, le cui fonti appartengono proprio alla poesia romantica, in un chiaro intento di allentare le strette del puritanesimo vittoriano.
In pittura il soggetto di Lamia è stato affrontato in due celebri opere di John William Waterhouse. In una di esse (1905, collezione privata) l’artista ha scelto di ritrarre il momento della tentazione, quando Lamia, abbandonate le forme di serpente dopo il patto con Ermes, incontra il giovane Licio. Ftampton per la sua scultura, invece, sceglie un momento in cui la protagonista è prossima alla tragedia finale, forse l’attimo introspettivo in cui Lamia, mestamente, prepara il banchetto nuziale che sarà teatro del tragico epilogo: “Lamia maestosamente vestita con passo lento si aggirava silenziosa in un pallido e appagato scontento” (J. Keats, Lamia, 1820) consapevole che l’evento che consacrerà l’amore porterà con sé la morte. Il volto muto e gli occhi abbassati, il freddo copricapo di bronzo che si scontra con la pallida pelle eburnea sottolineano questo aspetto; il presagio funesto è enfatizzato da alcuni dettagli che Frampton inserisce nel busto, come le pietre utilizzate per la decorazione dell’abito, gli opali, tradizionalmente simbolo di morte, fato sfavorevole e sfortuna.
La ricchezza e la varietà dei materiali utilizzati da Frampton segue lo sviluppo della contemporanea scultura di Gilbert (A Bishop Saint, The Virgin, St Elizabeth of Hungary) e di quella francese e belga. Le fonti della presente opera, tuttavia, si ritrovano nella scultura quattrocentesca. L’opera si pone al vertice di una serie di busti egualmente ispirati da prototipi rinascimentali, da Bernardo Rossellino a Francesco Laurana, con il quale Lamia, per lo sguardo abbassato, la fissità della posa, la sospensione dell’attimo, ha delle forti affinità. Tra questi figurano Christabel, di ubicazione ignota, esposta nel 1889 al Salon di Parigi, e Mysteriarch, con la quale l’autore partecipa all’esibizione inaugurale de La Libre Esthétique nel 1984 Bruxelles organizzata del gruppo belga de Les XX, accanto a Redon, Gauguin, Denis, Toorop, consacrando la sua adesione al clima simbolista. Il senso di fermezza, solitudine, silenzio, che rammenta figure di Redon o Knopff, del resto, pongono Lamia tra le opere chiave del simbolismo internazionale. Frampton ha eseguito anche una versione in gesso patinato di Lamia per il suo amico Walter Bell, ora conservata al Birmingham Museum and Art Gallery.

(M.T. Benedetti, S. Frezzotti, R. Upstone, Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones e il mito dell’Italia nell’Inghilterra vittoriana. Ed. Electa)

Alphonse Osbert
La muse au lever du soleil
(1918)

The Miroir o Glasse of the Synneful Soul è un manoscritto che la leggenda vuole sia stato donato all’allora regina Katherine Parr dall’allora principessa Elizabeth nel 1544, quando la futura regina aveva undici anni. Il libro reca la dedica From Assherige, the last daye of the yeare of our Lord God 1544 … To our most noble and vertuous Quene Katherin, Elizabeth her humble daughter wisheth perpetuall felicitie and everlasting joye.
Il libro misura 7″ per 5″ e presenta copertine gemelle sul fronte e sul retro: raffinati punti di passamaneria in oro e argento su seta blu con le iniziali della regina nel centro e violette agli angoli, in porpora, verde e giallo.

Un volume gemello a questo è Prayers of Queen Katherine Parr, anch’esso attribuito a Elizabeth e datato 20 dicembre 1545: come il precedente, che contiene una traduzione dal francese del celebre libro delle ore, il volume è una raccolta di preghiere composte dalla regina stessa in inglesr, tradotte dalla principessa in francese, latino e italiano, manoscritte su pergamena e corredate da una copertina ricamata molto simile a quella di The Miroir. Il secondo volume contiene due iscrizioni, una alla regina che recita Precationes … ex piis scriptoribus per nobiliss. et pientiss. D. Catharinam Anglie, Francie, Hibernieq. reginam collecte, et per D. Elizabetam ex anglico converse., e una dedica vera e propria, per quanto asciutta, rivolta al padre: Illustrissimo Henrico octavo, Anglie, Francie, Hibernieq. regi.

Al piano inferiore rispetto al grande salone delle feste, la cosiddetta stanza di Elisabetta è una delle drawing room, ovvero una delle stanze in cui vengono solitamente ricevuti gli ospiti. Un lato è occupato dalla vetrata verso il fiume, e il pavimento è una grande mappa cinquecentesca probabilmente proveniente da un palazzo reale londinese: oltre agli arredi classici del salotto, la libreria e il pianoforte verticale, il grande ritratto di bambina alla parete è probabilmente ciò che dà il nome alla stanza. I critici la identificano con Elisabetta I d’Inghilterra in un ritratto di anonimo, dipinto nel 1546 quando la futura regina aveva undici anni. La figura che emerge da questo ritratto è piuttosto differente da quella che trasmetteranno le sue raffigurazioni come regina: appare modesta e di temperamento austero, studiosa ed i cui pochi gioielli passano in secondo piano di fronte alla semplicità dell’abito e della cuffia.
Il leggio in laurocanfora del Giappone quasi sempre mette in mostra un solo piccolo volume dalla copertina ricamata: The Miroir, altrimenti detto Glasse of the Synneful Soul, un libro di preghiere che la leggenda vuole sia stato realizzato interamente dalla principessa Elisabetta per l’allora regina Catherine Parr, sesta e ultima moglie di Enrico VIII.

Edward Burne-Jones
The Wheel of Fortune
(1883)

olio su tela 200 x 100 cm

L’opera illustra in modo esemplare l’interesse che l’artista nutre per i miti classici e per le leggende medievali, in cui confluiscono una sfuggente sensualità e un sentimento di inquietudine e che rendono il suo simbolismo uno dei più aspri. Questa opera raffigurante la Fortuna è una delle sue composizioni più intense. La ruota occupa il corpo della tela in tutta la sua lunghezza, dall’alto in basso, in un movimento inesorabile di salita e di discesa, mentre la gigantesca ed implacabile dea fa da “pendant” alle figure degli indifesi mortali: uno schiavo, un re, un poeta.
Lo spazio della tela è interamente occupato dai corpi e dalla ruota, la tavolozza di colori spazia dai grigi-acciaio ai toni del bruno, accentuando l’atmosfera soffocante e l’impressione di una sorte avversa e senza scampo. Il personaggio femminile è raffigurato avvolto in una toga austera la cui plissettatura botticelliana è realizzata con un disegno di pregevole fattura; i nudi si ispirano alle figure realizzate da Michelangelo per la Cappella Sistina.
Il quadro fu esposto a Londra nel 1883 e fu subito considerato un’opera capitale del movimento dei preraffaelliti.

(Norbert Wolf, Simbolismo. Ed. Taschen)

George Frederic Watts
Speranza
(1886)
Olio su tela, 142,2 x 111,8 cm

G.F. Watts partecipò all’esposizione universale di Parigi del 1878 con nove dipinti e una scultura; pertanto, in confronto ai colleghi inglesi, la sua opera era mediamente ben rappresentata. Il successo lo proiettò tra i grandi artisti più celebrati della storia europea. Nei suoi quadri Watts mirava a ricreare una “poesia dipinta su tela” e misteriosa (come affermava fin dal 1880), che per il suo tenore di fondo mostrava notevoli affinità con le opere di Dante Gabriel Rossetti, di Edward Bourne-Jones e Fernand Khnopff. Per gli aspetti formali e coloristici della sua opera, Watts trasse ispirazione anche dagli antichi maestri della storia dell’arte, tra cui due geni così diversi come Tiziano (1485/90 – 1576) e William Turner (1775 – 1851).
L’interesse del pittore per il misticismo e l’aldilà espresse anche in una serie di scritti, risalenti alla fine degli anni Settanta dell’Ottocento, nei quali postulava la congruenza ideale tra poesia, musica e arti figurative, e promuoveva composizioni che parlassero alle sensazioni più fini, ai sentimenti più sublimi, per mezzo di temi visionari e con modalità estremamente valide: non voleva dipingere bei quadri per il piacere degli occhi, ma per visualizzare grandi idee.
Un dipinto come la Speranza (oltre alla tela conservata alla Tate Gallery esiste una versione di poco anteriore in una collezione privata) adempie a questo fine in modo esemplare.
L’allegoria della speranza, una delle tre virtù teologali, vanta una lunga tradizione iconografica. Watts rinuncia al consueto attributo dell’ancora e colloca la personificazione della speranza, dai lineamenti di ragazza, su un globo terrestre, conferendole una posa elegiaca, quasi da sonnambula (la ricerca ha compilato un intero catalogo di possibili fonti di ispirazione per questa figura, motivi tratti dall’ambiente preraffaellita e simbolisti, inclusi spunti provenienti dall’opera di Elihu Vedder). Al contempo, il pittore serra la figura entro una struttura “geometrica” fatta di linee orizzontali e diagonali che include la parte formata da testa e spalle, braccio destro e lira.
La testa avvolta nella fasciatura rimanda alla cecità e allo stato psichico che la figura incarna. Particolari come la lira, a cui è rimasta un’unica corda, e poi l’espressione enigmatica del viso e lo sfondo immerso in un tono diffuso verde-blu evocano un’atmosfera di malinconia; nella versione conservata alla Tate Gallery, Watts ha inoltre eliminato il simbolo della speranza, una stella che brilla alta nel cielo, presente nel primo quadro realizzato, tanto che un autore contemporaneo ha proposto di ribattezzare il dipinto “disperazione”. La foschia nebbiosa che si posa alla base dello pseudo-globo terrestre rafforza il senso di ambiguità insito nel quadro, l’incertezza tra speranza e rassegnazione.
In Inghilterra, alcune voci coeve all’artista diedero particolare rilievo alla “delicata lucentezza” del dipinto dovuta alla tavolozza, alla luce e all’atmosfera, e ancor più all’effetto prodotto dall’opera che equivaleva a una “poesia in musica”.

(Norbert Wolf, Simbolismo. Ed. Taschen)

Max Klinger
La nuova Salomé
(1893)
Marmo, ambra 88 x 55,5 x 43,5 cm, altezza totale 104 cm

La maestria tecnica, la fantasia debordante e la spiccata inclinazione per la musica (era amico di Johannes Brahms) caratterizzano la produzione giovanile di Klimger. Lo scultore tradusse questo universo fantastico in alcuni cicli grafici considerati tra i più significativi dell’epoca, che avrebbero influenzato l’arte surrealista. La sua importanza come disegnatore, teorico dell’arte e scultore ha messo in ombra la sua attività pittorica, seppur notevole. L’ora blu, realizzata nel 1890 e caratterizzata da un’atmosfera di mistero basata soprattutto sul colore, è una delle sue prove migliori in tale senso.
Difficile da inquadrare all’interno delle consuete definizioni stilistiche (la critica ha parlato di volta in volta di stile della Gründerzeit, di impressionismo, simbolismo, Art Nouveau), l’opera di Klinger incarna in modo esemplare il volto duplice dell’arte tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo. L’omaggio che le avrebbe riservato in seguito Giorgio de Chirico ne avrebbe confermato il ruolo di antesignana delle principali voci dell’arte moderna. Nel corso del XIX secolo la scultura europea mise in discussione l’ideale della statuaria in marmo bianco dell’antichità classica. Arnold Böcklin, che Klinger venerava, par avesse rivolto la propria attenzione alla scultura policroma attorno al 1880, mentre gli scultori francesi, che Klinger conobbe durante i suoi soggiorni parigini, ne avevano fatto il centro dei loro interessi già molto tempo prima.
Klinger non fu l’unico, ma fu senz’altro il più importante, scultore tedesco a essere sedotto dalla scultura policroma di cui esaltò il fascino. Nel suo caso, più che di sculture policrome dovremmo parlare di opere in diversi marmi, spesso arricchite dall’aggiunta di altri materiali – il monumento a Beethoven ne è un esempio perfetto. In tal modo l’artista cercava di realizzare quella coincidenza tra esperienza visiva ed emozionale che potesse trasformare la singola scultura in un gioiello tridimensionale, in opera d’arte totale.
Durante il soggiorno a Parigi del 1886, ispirato dalla lettura di Erodiade, la novella di Gustave Flaubert, e probabilmente anche da una poesia tratta dal romanzo di Joséphin Péladan Le Vice suprême (Il vizio supremo), pubblicato nel 1884, Klinger cominciò alcuni studi per la figura di Salomé. In seguito, a Roma, dal modello in gesso dipinto l’artista ricavò la statua in marmo policromo (ne esistono altri modelli in gesso, una versione in marmo bianco e diverse fusioni in bronzo). A livello di contenuto, l’opera rappresenta la risposta di Klinger alla reinterpretazione del dissoluto personaggio biblico tipica della fin de siècle: Salomé incarna la femme fatale, al crocevia tra mito e moderno simbolismo in chiave psicologica. Sul basamento della scultura si vedono a destra la testa di San Giovanni e a sinistra quella di un vecchio, probabilmente il ritratto di Richard Wagner.

(Norbert Wolf, Simbolismo. Ed. Taschen)

La scultura raffigurante una cosiddetta Mysteriarch fa parte di una serie di busti femminili che George Frampton realizzò tra il 1889 e il 1900 e consegnò in occasione della mostra inaugurale della Libre esthétique, un’associazione di artisti e letterati nata dal gruppo Les XX, che rappresentò un forum di importanza eccezionale per il simbolismo europeo. Frampton era un fautore e maestro delle sculture policrome tanto amate proprio all’epoca del simbolismo.
Ed è con un gusto ed uno stile tipico del pensiero simbolista che l’opera Mysteriarch eleva la figura femminile idealizzata a misteriosa sacerdotessa e sovrana della vita. Un disco dorato decorato con fiamme o raggi cosmici fa da sfondo alla testa e al viso della donna dai lineamenti nobili e regolari come se si trattasse di un’aureola pagana. In questo motivo potrebbe trovare espressione l’aspetto del culto del dio sole, che renderebbe la figura femminile affine a Iside, la divinità egizia della fertilità. A livello più generale, è invece probabile che la Mysteriarch incarni l’ancella di ogni possibile culto segreto. La fibbia della veste è infatti decorata con un pipistrello e una testa di Medusa, figura, quest’ultima, ritratta spesso dai simbolisti. Arnold Böcklin, per esempio, intorno al 1878 aveva dipinto il volto terrificante della gorgone circondato dai serpenti e nel 1887 aveva affrontato nuovamente il soggetto in un rilievo in gesso raffigurante uno scudo con la testa di Medusa (Zurigo, Kunsthaus). La frequenza di questo tema, in ogni caso, è indice di un’ambizione tipica del simbolismo, quella di sublimare l’orrore e la mostruosità attraverso un estetismo affascinante seppure assai morboso.
La maggior parte degli storici dell’arte riconduce il copricapo alato che indossa la Mysteriarch di Frampton all’attributo di Hermes, il messaggero degli dei della mitologia greca, ma potrebbe essere inteso anche in maniera più universale quale simbolo del volo libero della fantasia. A livello formale, il busto si contraddistingue per la solenne e ieratica posa frontale, alla quale si intonano meravigliosamente l’aura misteriosa della donna e il suo sguardo assorto in mistico raccoglimento.

(Norbert Wolf, Simbolismo. Ed. Taschen)

Charles van der Stappen
Sphinx mystérieux
(1897)

Avorio, argento, bronzo, 56 x 46 x 31 cm

L’opera di Charles van der Stappen è la dimostrazione che anche nel campo della scultura il simbolismo belga può vantare risultati di notevole forza suggestive. Capolavori come La sfinge misteriosa confermano l’impressione che la scena artistica belga – e Bruxelles quale crocevia dell’avanguardia internazionale – fosse divenuta un centro realmente preponderante anche del simbolismo, quella corrente stilistica che si muoveva lungo la linea di confine tra sogno e realtà, speranze mistiche di salvezza e malinconica rassegnazione. Proprio per questo motivo, nel catalogo della mostra “Paradiso perduto. L’Europa simbolista”, allestita
nel 1995 presso il Museum of Fine Arts di Montreal, l’epicentro del ben ramificato movimento simbolista è stato individuato, appunto, in Belgio e non in Francia, come affermava la saggistica più antica.
Materiali preziosi, eleganza formale, enfasi sulla linea e un’atmosfera di fondo malinconica caratterizzano il capolavoro di Stappen La sfinge misteriosa. Nell’ambito dell’opera dell’artista formatosi a Parigi e a Roma questo busto, contraddistinto dal misterioso gesto della mano e realizzato accostando materiali diversi (avorio, argento e bronzo), fa parte di una serie di sculture che segnano il punto d’arrivo della sua produzione, inquadrata a metà strada tra il simbolismo e un’Art Nouveau dai tratti allegorici.
Nella seconda metà del XIX secolo le cosiddette sculture crisoelefantine – realizzate combinando l’avorio con altri metalli – erano estremamente popolari e apprezzate in varie parti d’Europa; in Belgio, tuttavia, il loro successo fu dovuto a un particolare motivo storico‐culturale: dal 1885 al 1908 re Leopoldo II resse le sorti della colonia belga del Congo con mano autoritaria e spregiudicata, facendo quanto era in suo potere per incrementare il commercio dell’avorio assai lucrativo per le casse reali.
Pertanto mise a disposizione degli artisti del suo paese il prezioso materiale grezzo a scopo, potremmo dire, promozionale, ma prendendo a pretesto l’estetica. Approfittarono di questo privilegio artisti come van der Stappen, Fernand Khnopff o Philippe Wolfers (1858 – 1929), il principale esponente dell’artigianato artistico belga, una voce all’epoca determinante sul mercato
europeo.
La combinazione di materiali diversi e preziosi che determina la delicata policromia della composizione nel suo insieme colpì anche il pubblico viennese della fin de siècle. Ne è un indizio la recensione della mostra allestita presso il palazzo della Secessione scritta nel 1906 da Ludwing Hevesi. In merito alla scultura La sfinge misteriosa, a questa eroina dal fondale di un’opera, a questa donna bambina leziosamente armata di elmo e corazza, il critico scrisse: “Ricordiamo anche [tra gli altri pezzi dello scultore] questa
Giovanna d’Arco d’avorio (in realtà non lo è) […] Van der Stappen è davvero un virtuoso dei matrimoni tra due materiali diversi”.
Oltre all’entusiasmo estetico, il commento di Hevesi rivela che La sfinge misteriosa di Stappen resta un’opera indecifrabile che permette più livelli di lettura, qualità che la rendo un vero prodotto del simbolismo.

(Norbert Wolf, Simbolismo. Ed. Taschen)

Francisco Goya
Sueño
(1800)

Gustav Klimt
Leben und Tod
(1908 – 1911)

L’impianto del dipinto, non estraneo a quello utilizzato nella Medicina, mostra una personificazione della Morte come figura scheletrica in agguato, sulla sinistra, e un groviglio di corpi dormienti sulla destra. Raffigurazioni analoghe della morte, oltre che nella tela per l’università di Vienna, si trovano anche nella Processione dei defunti (1903, andato perduto nello stesso rogo che distrusse la Medicina) e, parzialmente, in dipinti come Hope II (1907-1908). Le figure sulla destra invece, oltre ad echeggiare la colonna della vita della Medicina, sono molto simili all’impianto delle Vergini (1912-1913).

William Adolphe Bouguereau
La Nuit
(1883)

Il dipinto è parte di una serie di tre tele allegoriche, raffiguranti rispettivamente il tramonto (Le Crepuscule, 1881), la sera (Humeur Nocturne, 1882) e appunto la notte. In questo più che nelle altre tele si nota un chiaro riferimento alla figura della notte nella mitologia greca, Νύξ, che secondo la Teogonia di Esiodo sarebbe figlia del Caos e madre, insieme al dio dell’ombra Erebo, di Etere (Αἰθήρ, l’atmosfera) e Emera (Ἡμέρα, il giorno). Da sola avrebbe poi generato Momo (μῶμος, il biasimo), Moros (Μόρος, il destino avverso), Thanatos (Θάνατος, la morte), Hypnos (Ὕπνος, il sonno), Caronte (Χάρων, il traghettatore infernale), gli Oneiroi (Όνειροι, i sogni), le Esperidi (Ἑσπερίδες, ninfe guardiane del giardino di Era tra cui Egle, Aretusa ed Esperia), Ker (Κῆρες, un’altra dea del destino) e le Morie (Μοῖραι) Clotho, Lachesi e Atropo. Avrebbe poi generato anche Nemesis (Νέμεσις, la vendetta), Apate (l’inganno, liberata dal vaso di Pandora), Philotes (Φιλότης, l’afferro), Geras (Γῆρας, la vecchiaia) e Eris (Ἔρις, la discordia del celebre pomo). La figura ha anche un ruolo centrale nei misteri orfici, che la vedono occupare una caverna in cui Crono, incatenato e perennemente addormentato per una mistura di miele, mormora profezie nel sonno: le profezie sono interpretate da Nyx che le canta attraverso la bocca della caverna e all’esterno la ninfa Adrasteia suona cimbali e timpani per accompagnare il canto, facendo muovere l’universo in una grande danza.

John William Waterhouse
Nymphs Finding the Head of Orpheus
(1900)

Il dipinto, tra i pochi di Waterhouse dedicati al mito di Orfeo ed Euridice, raffigura una ipotetica scena dell’ultima parte del mito: Orfeo, dopo essere disceso negli inferi, aver trovato l’amata Euridice e averla persa nuovamente, diventa sdegnoso nei confronti del mondo e viene fatto a pezzi da un gruppo di Baccanti. Secondo Ovidio, la sua testa avrebbe galleggiato sulla lira continuando a cantare un canto di lutto per Euridice, fino a che non raggiunse Lesbo dove venne raccolta e seppellita. La lira venne invece condotta in cielo dalle Muse, diventando la costellazione omonima.

John William Waterhouse
The lady of Shalott looking at Lancelot
(1894)

Il dipinto raffigura un soggetto molto caro ai pittori dell’epoca, e si basa su un personaggio del ciclo arturiano meglio noto per essere la protagonista di una ballata di Alfred Tennyson. La ballata, di cui esiste una versione in venti stanze del 1833 e una in diciannove del 1842, è basata sul personaggio di Elaine di Astolat e sul racconto italiano La Donna di Scalotta (arrivata a Tennyson attraverso la raccolta Cento Novelle Antiche), anche se nel racconto italiano non compaiono né l’isolamento della dama – costretta a tessere ininterrottamente da una maledizione – né la sua decisione di uscire dalla torre e immergersi nel mondo quando, alla fine, il suo sguardo viene distratto dal passaggio di Lancillotto e la maledizione si compie.

—

I.

On either side the river lie
Long fields of barley and of rye,
That clothe the wold and meet the sky;
And thro’ the field the road runs by
To many-tower’d Camelot;
The yellow-leaved waterlily
The green-sheathed daffodilly
Tremble in the water chilly
Round about Shalott.

Willows whiten, aspens shiver.
The sunbeam showers break and quiver
In the stream that runneth ever
By the island in the river
Flowing down to Camelot.
Four gray walls, and four gray towers
Overlook a space of flowers,
And the silent isle imbowers
The Lady of Shalott.

Underneath the bearded barley,
The reaper, reaping late and early,
Hears her ever chanting cheerly,
Like an angel, singing clearly,
O’er the stream of Camelot.
Piling the sheaves in furrows airy,
Beneath the moon, the reaper weary
Listening whispers, ‘ ‘Tis the fairy,
Lady of Shalott.’

The little isle is all inrail’d
With a rose-fence, and overtrail’d
With roses: by the marge unhail’d
The shallop flitteth silken sail’d,
Skimming down to Camelot.
A pearl garland winds her head:
She leaneth on a velvet bed,
Full royally apparelled,
The Lady of Shalott.

II.

No time hath she to sport and play:
A charmed web she weaves alway.
A curse is on her, if she stay
Her weaving, either night or day,
To look down to Camelot.
She knows not what the curse may be;
Therefore she weaveth steadily,
Therefore no other care hath she,
The Lady of Shalott.

She lives with little joy or fear.
Over the water, running near,
The sheepbell tinkles in her ear.
Before her hangs a mirror clear,
Reflecting tower’d Camelot.
And as the mazy web she whirls,
She sees the surly village churls,
And the red cloaks of market girls
Pass onward from Shalott.

Sometimes a troop of damsels glad,
An abbot on an ambling pad,
Sometimes a curly shepherd lad,
Or long-hair’d page in crimson clad,
Goes by to tower’d Camelot:
And sometimes thro’ the mirror blue
The knights come riding two and two:
She hath no loyal knight and true,
The Lady of Shalott.

But in her web she still delights
To weave the mirror’s magic sights,
For often thro’ the silent nights
A funeral, with plumes and lights
And music, came from Camelot:
Or when the moon was overhead
Came two young lovers lately wed;
`I am half sick of shadows,’ said
The Lady of Shalott.

III.

A bow-shot from her bower-eaves,
He rode between the barley-sheaves,
The sun came dazzling thro’ the leaves,
And flam’d upon the brazen greaves
Of bold Sir Lancelot.

A red-cross knight for ever kneel’d
To a lady in his shield,
That sparkled on the yellow field,
Beside remote Shalott.

The gemmy bridle glitter’d free,
Like to some branch of stars we see
Hung in the golden Galaxy.
The bridle bells rang merrily
As he rode down from Camelot:

And from his blazon’d baldric slung
A mighty silver bugle hung,
And as he rode his arm our rung,
Beside remote Shalott.

All in the blue unclouded weather
Thick-jewell’d shone the saddle-leather,
The helmet and the helmet-feather
Burn’d like one burning flame together,
As he rode down from Camelot.

As often thro’ the purple night,
Below the starry clusters bright,
Some bearded meteor, trailing light,
Moves over green Shalott.

His broad clear brow in sunlight glow’d;
On burnish’d hooves his war-horse trode;
From underneath his helmet flow’d
His coal-black curls as on he rode,
As he rode down from Camelot.

From the bank and from the river
He flash’d into the crystal mirror,
‘Tirra lirra, tirra lirra:’
Sang Sir Lancelot.

She left the web, she left the loom
She made three paces thro’ the room
She saw the water-flower bloom,
She saw the helmet and the plume,
She look’d down to Camelot.

Out flew the web and floated wide;
The mirror crack’d from side to side;
‘The curse is come upon me,’ cried
The Lady of Shalott.

IV.

In the stormy east-wind straining,
The pale yellow woods were waning,
The broad stream in his banks complaining,
Heavily the low sky raining
Over tower’d Camelot;
Outside the isle a shallow boat
Beneath a willow lay afloat,
Below the carven stern she wrote,
The Lady of Shalott.

A cloudwhite crown of pearl she dight,
All raimented in snowy white
That loosely flew (her zone in sight
Clasp’d with one blinding diamond bright)
Her wide eyes fix’d on Camelot,
Though the squally east-wind keenly
Blew, with folded arms serenely
By the water stood the queenly
Lady of Shalott.

With a steady stony glance—
Like some bold seer in a trance,
Beholding all his own mischance,
Mute, with a glassy countenance—
She look’d down to Camelot.
It was the closing of the day:
She loos’d the chain, and down she lay;
The broad stream bore her far away,
The Lady of Shalott.

As when to sailors while they roam,
By creeks and outfalls far from home,
Rising and dropping with the foam,
From dying swans wild warblings come,
Blown shoreward; so to Camelot
Still as the boathead wound along
The willowy hills and fields among,
They heard her chanting her deathsong,
The Lady of Shalott.

A longdrawn carol, mournful, holy,
She chanted loudly, chanted lowly,
Till her eyes were darken’d wholly,
And her smooth face sharpen’d slowly,
Turn’d to tower’d Camelot:
For ere she reach’d upon the tide
The first house by the water-side,
Singing in her song she died,
The Lady of Shalott.

Under tower and balcony,
By garden wall and gallery,
A pale, pale corpse she floated by,
Deadcold, between the houses high,
Dead into tower’d Camelot.
Knight and burgher, lord and dame,
To the planked wharfage came:
Below the stern they read her name,
The Lady of Shalott.

They cross’d themselves, their stars they blest,
Knight, minstrel, abbot, squire, and guest.
There lay a parchment on her breast,
That puzzled more than all the rest,
The wellfed wits at Camelot.
‘The web was woven curiously,
The charm is broken utterly,
Draw near and fear not,—this is I,
The Lady of Shalott.’

John William Waterhouse
Psyche opening the Golden Box
(1903)

L’opera illustra una parte finale del mito di Amore e Psiche così coMe viene narrata da Apuleio: Psiche viene inviata nell’oltretomba da Venere, con il compito di chiedere a Persefone un po’ della sua bellezza e riportarla in superficie, riposta in una scatola, ma la ragazza curiosa, sentendosi al termine delle proprie fatiche e prossima a reincontrare il marito, apre la scatola per ottenere un po’ di quella bellezza: ciò che vi trova all’interno, tuttavia, è solo un sonno infernale da cui viene salvata, all’ultimo momento, proprio da Cupido che lo lava via dal suo viso rimettendolo nella scatola.
La modella utilizzata per Psyche, sebbene non sia stata identificata per nome, è riconoscibile anche in un altro dipinto dello stesso anno (Echo and Narcissus) e nel secondo dipinto del ciclo di Amore e Psiche (Psyche Opening the Door into Cupid’s Garden, 1904). Alcuni hanno riconosciuto le sue fattezze anche nella Lamia del 1905.

Vathek è un romanzo gotico scritto da William Beckford in lingua francese all’inizio del 1782 nella sua residenza di Fonthill Abbey, e pubblicato in Inghilterra nel 1786 in forma anonima e nella traduzione di Samuel Henley.
Espressione dell’orientalismo dilagante in Inghilterra tra il XVIII e il XIX secolo, Vathek è profondamente ispirato dalla traduzione di Antoine Galland delle Mille e una notte e dall’opera di Voltaire, oltre che da opere gotiche a lui contemporanee come Il castello di Otranto (1764). La leggenda vuole che il racconto sia stato scritto in due notti e sia stato profondamente ispirato dagli eventi che si verificarono a Fonthill durante il natale 1781. Il personaggio principale, che dà il titolo al romanzo, è ispirato dal califfo Al-Wathiq ibn Mutasim (الواثق), che regnò tra il 842 e il 847 e si distinse per una grande sete di sapere e per essere stato patrono di numerosi artisti e studiosi del suo tempo. Il suo regno fu teatro di numerose rivolte, e si dice sia morto di febbre il 10 agosto 847 dopo aver combattuto personalmente contro una di queste ribellioni. Il romanzo narra la caduta del califfo che, a seguito dell’incontro con il misterioso mercante indiano Giaour, si imbarca in una serie di riti destinati a conferirgli poteri soprannaturali. Al termine della vicenda, la sorte che aspetta Vathek è una discesa nell’inferno del demone Eblis, in cui è condannato a vagare in eterno privo del dono della parola. Lo affiancano nella vicenda la madre Carathis, raffigurata come un’astronoma e una maga, e che introduce Vathek ai principi dell’occulto incoraggiandolo nella sua ricerca del potere.

Fonthill Abbey, conosciuta anche come Beckford’s Folly, era una casa di campagna a Fonthill Gifford, nel Wiltshire, accanto alla palladiana Fonthill Splendens e costruita sulle rovine di una villa elisabettiana distrutta nel 1755 (e nel cui incendio andarono perduti numerosi dipinti tra cui il celebre ciclo A Harlot’s Progress di William Hogarth). L’episodio che avrebbe ispiorato la composizione del romanzo fu un ricevimento di svariati giorni organizzato per William Courtenay, il figlio undicenne del Visconte di Courtenay. Nel 1795, dopo un lungo esilio a causa di uno scandalo che coinvolgeva proprio al sua relazione con il giovane Courtenay, Beckford tornò alla villa ed aggiunse un lungo muro di cinta, oltre a cominciare la ricostruzione in forma di abbazia gotica. La prima versione dell’edificio crollò poco dopo aver raggiunto i 90 metri di altezza. I sei anni successivi videro le maestranze impegnate nella costruzione di una nuova torre, della stessa altezza, che crollò nuovamente. La terza tore, interamente in pietra, venne eretta nei successivi sette anni: l’abbazia venne decorata in oro e porpora e fu dichiarata terminata nel 1813. I ricevimenti tenuti nella residenza vennero tenuti segreti e il personale di cucina seppe solamente di dover preparare pietanze per dodici persone ogni sera: l’unica festa di cui si ebbe una qualche notizia fu quella per il Natale del 1800, di cui furono ospiti anche l’ammiraglio Nelson e lady Emma Hamilton.
Beckford rimase a Fonthill Abbey fino al 1822, quando fu costretto a venderla dopo aver perso le sue fortune oltreoceano in un’azione legale: venne acquistata da un mercante d’armi, John Farquhar, che morì nel 1825 sotto il crollo della torre principale.

Thomas Beckford è anche noto, oltre che per la sua opera letteraria e le sue stravaganze architettoniche, per la sua vasta collezione d’arte. Tra le opere da lui possedute, si ricordano:
- la Santa Caterina d’Alessandria di Raffaello, venduta nel 1839 dalla National Gallery per £6.000;
- l’orazione nell’orto di Giovanni Bellini, acquistata da Joshua Reynolds nel 1759 per £5 e successivamente ritornata a Beckford per la modica cifra di £52.10 insieme al Mantegna;
- Ritratto del doge Leonardo Loredan, sempre di Giovanni Bellini, acquistato nel 1807 per 13 ghinee e rilevato nel 1844 dalla National Gallery per £630.
- Esumazione di sant’Uberto di Rogier van der Weyden, bought by Beckford in 1802 for £96.12s, by NG in 1868 for £1,500.[16]
- Ritratto di Filippo IV di Diego Velázquez, successivamente rilevato dalla National Gallery nel 1882 durante l’asta a Hamilton Palace per la cifra record di £6,300;
- Tuccia e Sophonisba di Andrea Mantegna, coppia di tempere su tavola parte di un ciclo raffigurante anche Didone e Giuditta;
- Adorazione dei Magi di Filippino Lippi, acquistato nel 1882 per £1.227;
- Negozio di un pollivendolo di Gerrit Dou, attualmente conservato alla National Gallery;
- Circoncisione di Luca Signorelli, acquistato nel 1882 per £3.150;
- San Girolamo di Cima da Conegliano;
- Vergine con bambino e San Giovanni del Perugino;
- Madonna con bambino attorniata dai Santi, di Giovanni da Pesellino;
- Pala d’altare con crocifissione, ad opera di Jacopo di Cione, la principale opera trecentesca della collezione.

- Il discorso della montagna, Il padre di Psiche che la sacrifica al tempio di Apollo e Lo sbarco di Enea di Claude Lorrain, venduti al Duca di Kent nel 1947 per £5.300;
- Ritratto del Doge Giovanni Mocenigo di Gentile Bellini, attualmente ritornato a museo Corrier di Venezia da un donatore anonimo.

- Il cosiddetto Vaso Fonthill, una porcellana cinese del XIV secolo che si ritiene essere la prima ad arrivare in Europa;
- un secretaire realizzato da Jean-Henri Riesener per Maria Antonietta;
- la collezione Meissen delle porcellane appartenute al principe d’Orange attorno al 1770;
- il vaso Rubens, di epoca bizantina, in agata decorata.

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Jan Gossart (1478 – 1532 ca) – Vulcano sorprende Marte e Venere, 1498-1532 circa
olio su tela, 107 x 83 cm
Inv No. 1854

Willem Kalf (1619-1693) – Natura morta con nautilus, 1661 circa
olio su tela, 65 x 54 cm
Inv Nr. 948 G – Attualmente nella suite #827 dell’Emerald Hotel di Shanghai

Veronese (in attività: 1528-1588)
- Apollo e Giunone, 1580 circa (olio su tela, 147 x 136 cm – Inv. Nr. 311)
- Saturno aiuta la religione a sconfiggere l’eresia, 1580 circa (olio su tela, 144 x 242 cm – Inv. Nr. 304)

Nicolaas Pietersz Berchem (1620 – 1683)
- La sosta a Smithy, 1655-1665 circa (olio su tela, 70 x 85 cm – Inv Nr. 896)
- Paesaggio invernale con mulino, cavalli e cani, 1640-1683 circa (olio su tela, 48 x 69 cm – Inv Nr. 836)

Lorenzo Monaco (1370-1425) – Madonna e bambino con San Giovanni Battista e San Nicola, 1402 circa
olio su tavola, 90 x 49 cm
Inv. Nr. 1119

Peter Paul Rubens (1577-1640) – Diana e le ninfe sorprese dai satiri durante un bagno, 1635-38
olio su tela, 190 x 249 cm
Inv Nr. 762 C

Anthony Van Dyck (1599-1641)
- Ninfe sorprese dai satiri, 1618-1619 circa (olio su tela, 81 x 94 cm – Inv Nr. 782 A)
- Deposizione di Cristo, 1629-1630 circa (olio su tela, 220 x 166 cm – Inv. Nr. 778)

Caspar David Friedrich (1774-1840)
- Cimitero del monastero sotto la neve, 1817-1819 circa (olio su tela, 121 x 170 cm – Inv Nr. A II 13);
- Cappella di montagna nella neve, 1811 (olio su tela, 32 x 45 cm – Inv Nr. AI 1121)
- Aurora boreale, 1830-35 (olio su tela, 141 x 109 cm – Inv Nr. AII 155)
- Alta montagna, 1824 (olio su tela, 131 x 167 cm – Inv Nr. AII 341)

Luca Signorelli (1441?-1523) – Scuola di Pan, 1470 circa
olio su tela, 194 x 257 cm
Inv. Nr. 79 A

Alonso Cano (1601-1667) – Sant’Agnese, 1624-1638 circa
olio su tela, 111 x 86 cm
Inv. Nr. 414B

Domenico Beccafumi (1486-1551) – Il martirio di Santa Lucia, 1520-1527 circa
olio su tela, 57.7 x 82.5 cm
Inv. Nr. 2075

Michelangelo Merisi detto il Caravaggio (1573-1610) – Ritratto di cortigiana (Fillide Melandroni), 1597
olio su tela, 66 x 53 cm
Inv. Nr. 356 – Attualmente nella galleria dell’Etemenanki a Shanghai

Joos van Ghent meglio noto come Joos van Wassenhove (in attività: 1460-1475)
- Astronomia, 1480 circa
- Dialettica, 1480 circa (olio su tavola – Inv. Nr. 54 A)
Probabilmente dipinto per lo studiolo di Federico da Montefeltro nel palazzo ducale di Gubbio, faceva parte di una serie di dipinti raffiguranti le sette arti liberali, due delle quali (la Musica e la Retorica) erano nella National Gallery di Londra. Le quattro pale sono attualmente conservate nella galleria dell’Etemenanki di Shanghai.

Abraham Janssens (1575-1632)
- Vertumno e Pomona, 1615-1617 (olio su tavola, 124 x 93 cm – Inv. Nr. 775). I frutti sono stati dipinti da un giovanissimo Frans Snyder, e i fiori da Jan Bruegel, entrambi a bottega dal maestro Jan Janssens.
- Meleagro e Atlanta (olio su tela, 118 x 93 cm – Inv. Nr. 777)

Jean Baptiste Siméon Chardin (1699-1779) – Natura morta con bricco di rame, bottiglia, ciotola, uova e due porri, 1724-1728
olio su tela, 48 x 80.5 cm
Inv. Nr. 1669

Sebastiano del Piombo (1485-1547) - Giuditta e Oloferne, 1525 circa
olio su tela, 94.5 x 72 cm
Inv. Nr. 259c

Fra’ Bartolomeo (1472-1517) – Assunzione della Vergine, 1507-1508
olio su tavola, 301 x 195 cm
Inv. Nr. 249

Bernardino de’ Conti (1470-1522) - Ritratto di gentiluomo
olio su tavola, 74 x 53 cm
Inv. Nr. I/127

Domenico Ghirlandaio (1449-1494) – Vergine con bambino e Giovanni Evangelista, Francesco, Girolamo e Giovanni il Battista, 1496-1497 circa
tempera e olio su tela, 181 x 179 cm
Inv. Nr. 88
Originariamente pala d’altare nella chiesa di San Francesco a San Casciano, in Val di Pesa.

Jacob Jordaens (1593-1678) – Ritratto di Adam van Noort, 1640
olio su tela, 75 x 56 cm
Inv Nr. 1703

Lorenzo Veneziano (1356-1372)
- San Marco, 1369-1370 (tempera su tavola, 74 x27 cm – Inv. Nr. 1350)
- San Gerolamo, 1369-1370 (tempera su tavola, 72.5 x 28.5 cm – Inv. Nr. 1650b)

Con l’espressione Klimt University of Vienna Ceiling Paintings si identifica tradizionalmente una serie di tre dipinti realizzati da Gustav Klimt per l’Aula Magna dell’Università di Vienna tra il 1900 e il 1907 su una commissione del 1894. I dipinti, ovvero nell’ordine la Filosofia, la Medicina e la Giurisprudenza, vennero considerati pornografici e perversamente eccessivi, e non vennero mai esposti nell’università.

La Filosofia fu il primo dei tre dipinti ad essere presentato al governo austriaco in occasione della Settima Secessione Viennese, nel marzo 1900, dopo aver vinto la medaglia d’oro all’esibizione universale di Parigi. Sulla sinistra, il dipinto raffigurava il consueto gruppo klimtiano con le fasi della vita, mentre sulla destra un globo celeste ne rappresentava i misteri. Dal centro, emergeva una figura di pura luce: la conoscenza. Il titolo originale del dipinto avrebbe dovuto essere Vittoria della luce sulle tenebre, ma all’ultimo Klimt stesso decise per un titolo più diretto e di più immediata lettura. I critici tedeschi tuttavia vennero disturbati, più che dalla simbologia e dalla composizione, dalla raffigurazione dei nudi in estasi.

La Medicina fu presentata nel marzo 1901 alla Decima Secessione e raffigurava una colonna di nudi sulla destra, nuovamente rappresentanti il fiume della vita, e accanto un giovane nudo femminile galleggiante nel vuoto, con un neonato ai suoi piedi. Le faceva da contrappunto uno scheletro rappresentante la morte, ma la figura principale è la dea Hygieia con il serpente di Esculapio attorno a un braccio e la coppa di Lete tra le mani. La posizione della medicina, che tecnicamente volge le spalle all’umanità, non conferisce molto di elegiaco al dipinto e può aver contribuito alle critiche che ancora una volta furono negative.

La Giurisprudenza è il terzo e ultimo dipinto della serie, presentato all’Undicesima Secessione nel novembre 1903. Similmente agli altri dipinti, era la raffigurazione sofferta di un uomo attorniato da tre furie in forma di eumenidi, raffiguranti la Verità, la Giustizia e la Legge.

I dipinti ebbero una storia estremamente travagliata: recuperati quasi con la forza dall’artista nel 1904, vennero divisi tra il suo mecenate August Lederer, che acquisì la Filosofia, e Koloman Moser che acquistò più tardi Medicina e Giurisprudenza nel 1911. La Medicina venne poi acquistata dalla famiglia Lederer e, nel 1938, cadde in mano tedesca. Nel 1943, dopo un’ultima esibizione pubblica, tutti e tre i dipinti vennero trasferiti dalle SS nel castello di Schloss Immendorf, nell’Austria meridionale. Nel maggio 1945, il castello venne dato alle fiamme durante la ritirata tedesca e i dipinti vennero dati per distrutti. Insieme a loro, vennero dati alle fiamme:
- Musik II (1898);
- Schubert al piano (1899);
- Albero dalle mele d’oro (1903);
- Processione dei defunti (1903);
- Giardino di campagna con crocifisso (1911–12);
- Malcesine sul lago di Garda (1913);
- Sentiero con galline (1916);
- Ritratto di Wally (1916);
- Le amiche (1916-17 circa);
- Leda (1917);
- Gastein (1917).

Vlasenka è un termine ceco che significa semplicemente fermaglio, o forcina. Nello specifico, la vlasenka 1479 è un dispositivo di monitoraggio e registrazione delle onde cerebrali con particolare attenzione alle onde gamma, ovvero quelle dai 30 ai 65 hertz che caratterizzano gli stati di particolare tensione. La vlasenka 1479b è un’ulteriore variante che raggiunge i 120 hertz ed elimina ogni trasmissione con l’esterno, registrando i dati solo in locale. Il sistema “isolato” rende virtualmente impossibile ogni furto di informazioni sensibili: i dati possono poi essere scaricati solo su uno specificol datapad e previa una sequenza precisa di comandi.

Libro dei morti (2350 a.C.)

Rinvenuto dall’imprenditore farmaceutico americano Sir Henry Solomon Wellcome, probabilmente durante  i suoi scavi a Jebel Moya, Sudan, il libro è rimasto sepolto nella sua vasta collezione di manufatti archeologici e antichità a tema medico fino a che, nel 1955, la creazione della fondazione Wellcome portò l’egittologa tedesca Käte Bosse-Griffiths a rinvenire il volume. Rimasto nella collezione fino al 1977, nel Science Museum di Londra, andò perduto durante il trasferimento delle antichità al museo della Wellcome Collection. Finito sul mercato nero nel 1998, è passato dall’Europa agli Emirati Arabi. Battuto all’asta all’Emerald Hotel di Shanghai durante la festa per il Qing Ming festival il 5 aprile 2106 con prezzo base 450.000 §, è stato acquisito per la collezione privata dell’Etemenanki ad un prezzo di 750.000 §. Il valore del libro è stimato per un milione di fen circa.

Il libro dei morti è un testo funerario egizio la cui introduzione nel rituale si fa comunemente risalire all’inizio del Nuovo Regno (1550 a.C. circa) e il cui uso si è protratto fino all’epoca romana (50 d.C.), nonostante alcuni rari esemplari iniziano a comparire dal 2500 a.C. e permangono fino al 200 d.C. Il nome originale significa Libro del ritorno nel giorno e tradizionalmente contiene formule e rituali destinate ad assistere il viaggio del defunto attraverso la Duat, l’oltretomba, verso l’aldilà. Alcuni di questi testi, com’è logico supporre, più che essere una serie di formule rituali possono essere interpretati come consigli di vita estremamente puntuali e pratici sulla dieta, sui pericoli del sole e del fuoco, sulle potenzialità della condizione di non morto.

Il briolette d’India è uno dei diamanti più antichi di cui si abbia conoscenza: di categoria D (incolore), 90.38 carati per 18.08 grammi, stimato per un valore di 10.000.000§ (92.600.000 € / $) e attualmente in possesso di una famiglia europea.

La prima notizia che si ha del diamante riguarda l’acquisizione da parte di Eleanor d’Aquitania, che lo acquistò a un principe indiano tra il 1137 e il 1152, quando era ancora regina consorte di Luigi VII di Francia. Spostatasi in Inghilterra per sposare Enrico II, cedette il diamante al suo figlio prediletto, Riccardo cuor di leone, come portafortuna per la terza crociata. Dopo qualche secolo di silenzio, il diamante ricomparve nelle mani di Enrico II di Francia, che ne fece dono alla sua amante Diane de Poitiers: tuttavia la morte del re, determinando la caduta in disgrazia della dama, riuscì a far sì che la regina Caterina de’ Medici ottenesse a risarcimento tutti i gioielli ottenuti da Diane, incluso il briolette. Secondo alcune ricostruzioni, il diamante rimase alla corte francese almeno fino a Luigi XIV, che ne fece dono all’amante Françoise-Athénaïs marchesa di Montespan: la marchesa perse il gioiello a seguito dello scandalo secondo il quale si sarebbe servita di arti magiche per avvelenare la cognata del re, Henrietta d’Inghilterra duchessa d’Orleans.

Il diamante ricompare solo nel XX secolo, nel 1950, a New York, dove viene montato con un altro diamante e una perla, per scomparire nuovamente.

gioiello
1 gennaio 1581

Nel 1577, la regina Elisabetta d’Inghilterra diede a Francis Drake il compito di attaccare i possedimenti spagnoli sulla costa del Pacifico e il corsaro partì per quella che sarebbe stata la prima circumnavigazione del globo da parte di una nave inglese. In occasione del suo ritorno a Capodanno del 1581, fece montare in un diadema d’oro e giada i cinque smeraldi più belli e li portò in dono alla regina. Nel 1646 la rivolta repubblicana di Oliver Cromwell distrusse le stanze della Torre di Londra in cui venivano conservati i gioielli della corona, e il diadema andò disperso. Dopo alcuni movimenti poco chiari, passò nelle mani di Elias Ashmole, astronomo ed alchimista che aveva supportato i monarchici durante la guerra civile: impressionato dalle dimensioni degli smeraldi, Ashmole credette di trovarsi di fronte ai frammenti della tavola di smeraldo di Ermete Trismegisto, a sua volta ricavata da una parte dello smeraldo caduto dalla corona di Lucifero durante la sua cacciata dal paradiso. Per studiarle, tolse le cinque pietre dal loro castone, insieme ai venticinque smeraldi più piccoli che la corredavano, e alla sua morte le pietre presero strade diverse.

Nel 1991, un mutaforma notturno in base a New York mise insieme un gruppo di ricerca per rintracciare le pietre sopravvissute ed incastonarle nuovamente nella montatura originale, rinvenuta nella collezione privata di un miliardario francese a New Orleans. Il gioiello è attualmente conservato nella collezione privata dell’Etemenanki a Shanghai.

strumento musicale
15 giugno 1872
attualmente in possesso di Erodiade (3 on the Bund, Shanghai)

Tra i molti motivi ricorrenti dei racconti d’orrore ottocenteschi, particolarmente diffuso era quello del violino di carne, prendendo le mosse dal filo rosso che sembra legare molte leggende sul violino alla trasformazione di un essere umano in un oggetto. Presero quindi forma alcuni racconti ottocenteschi molto in voga nella cerchia degli infetti gravitante a Londra attorno a Gower Street, sede della confraternita dei pre-raffaelliti, e ai ritrovi del cosiddetto circolo degli esteti. Il violino di carne divenne in quel periodo una sorta di pietra filosofale dei mutaforma, e la leggenda vuole che il 15 giugno 1872 in uno dei salotti degli esteti londinesi venisse lanciata una sorta di sfida a chi sarebbe riuscito a produrre realmente tale oggetto. La leggenda sarebbe stata raccolta da due mutaforma notturni e un mutaforma diurno che frequentavano Gower street, che si presentarono con tre diversi oggetti: il cosiddetto violino nero di Elm, l’eburneo e quello che poi sarebbe stato chiamato il violino di Gower. Quest’ultimo, dichiarato vincitore da una giuria che vedeva artisti e immortali tra le sue file, è un violino dal suono penetrante, trasparente come il vetro ma duro come l’acciaio temprato: le corde sono crini bianchi e sul bordo corre una decorazione incisa a punteruolo ed una bordatura in oro zecchino. La resistenza del materiale suggerisce l’uso di un biopolimero simile alla chitina che compone l’esoscheletro degli insetti, misto a conchiolina e aragonite (i componenti fondamentali della madreperla): il calore necessario all’indurimento della miscela è quello corrispondente ad un fuoco bianco (1200 °C) ed alcune striature sul retro suggeriscono che il forgiatore abbia usato una fiamma di origine organica.
Il violino vincitore andò in dono ad una delle donne che componeva la giuria, membro di spicco della società notturna londinese e straordinaria violinista. Quanto allo scrittore che aveva bandito il concorso, si dice che il violino di Gower sia l’ispirazione per la sua composizione The Harlot’s House, in cui la donna del poeta lo abbandona ascoltando un concerto soprannaturale e si unisce alla danza dei morti.

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We caught the tread of dancing feet,
We loitered down the moonlit street,
And stopped beneath the harlot’s house.

Inside, above the din and fray,
We heard the loud musicians play
The ‘Treues Liebes Herz’ of Strauss.

Like strange mechanical grotesques,
Making fantastic arabesques,
The shadows raced across the blind.

We watched the ghostly dancers spin
To sound of horn and violin,
Like black leaves wheeling in the wind.

Like wire-pulled automatons,
Slim silhouetted skeletons
Went sidling through the slow quadrille.

They took each other by the hand,
And danced a stately saraband;
Their laughter echoed thin and shrill.

Sometimes a clockwork puppet pressed
A phantom lover to her breast,
Sometimes they seemed to try to sing.

Sometimes a horrible marionette
Came out, and smoked its cigarette
Upon the steps like a live thing.

Then, turning to my love, I said,
“The dead are dancing with the dead,
The dust is whirling with the dust.”

But she–she heard the violin,
And left my side, and entered in:
Love passed into the house of Lust.

Then suddenly the tune went false,
The shadows wearied of the waltz,
The shadows ceased to wheel and whirl.

And down the long and silent street,
The dawn, with silver-sandalled feet,
Crept like a frightened girl.

Oscar Wilde, The Harlot’s House (1885)

Il Bund è la strada più famosa di Shanghai, una curva di edifici coloniali in pietra che segue il fiume Huangpu dal Garden Bridge, a nord, fino alla torre meteorologica e all’attracco dei battelli. Già sede di banche e istituzioni straniere, specialmente risalenti al dominio inglese, oggi è un susseguirsi di istituzioni culturali e ritrovi della Shanghai notturna. Confina a sud con la Città Vecchia.

A nord del Bund, il Garden Bridge è il modo migliore di accedere alla striscia di palazzi, e il più usato: tradizionalmente teatro di duelli e attentati, si dice sia di malaugurio attraversarlo prima di recarsi ad un ricevimento o ad un appuntamento d’affari.

Al centro della strada, quasi di fronte all’Emerald Hotel, il tunnel sotto lo Huangpu era un modo piuttosto popolare di attraversare il fiume per recarsi nel quartiere di Pudong, sull’altra sponda: allagato durante la crisi energetica del 2012, è ora un passaggio in disuso, raggiungibile con una ripida scalinata.

Il terminal dei battelli è il terzo modo di raggiungere il Bund, dopo aver attraversato le infide ed inquinate acque del fiume Huangpu: vi attraccano barche di ogni sorta, dai piccoli mercantili alle zattere dei pescatori, fino a battelli a vapore non diversi da quelli che secoli prima attraccavano a New Orleans.

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Posta accanto al terminal dei battelli, la torre meteorologica è a lungo stata la residenza di un esper fedele alla corona britannica, uno strumento di controllo sui mercantili che attraccavano in città: oggi è un centro di ricerca su fenomeni atmosferici e un ripetitore per le comuniazioni con le colonie sulla luna nera.

Tra i più prestigiosi palazzi del Bund, l’Etemenanki al numero3 è un antico palazzo coloniale sovrastato da un grattacielo di specchio, visibile solo in particolari condizioni atmosferiche: i suoi piani visibili ospitano una galleria d’arte, un circolo culturale ed una casa editrice. La cattedrale di specchio sovrastante, ospita la sconfinata bibilioteca di Erodiade ed un centro di ricerca, mentre nel pinnacolo ha alloggio la donna chiamata Erodiade.

Posto di fronte all’ingresso dello spazioporto, il numero 7 ospita il Centre for Lunar Interchange & Communications, una sorta di torre di controllo che governa il decollo e l’atterraggio degli elivelivoli diretti su Lilith e sulla Luna, oltre che le comunicazioni con la colonia sulla luna nera.

Dormitorio per studenti e giovani stranieri, il Captain’s Hostel si trova in un grande isolato del 1920 tra il Bund e la Città Vecchia: il locale è frequentato da studenti e mercenari in cerca di lavoro, da gente in cerca di affari e da sventurati curiosi. La scritta a caratteri d’ottone sulla turbina principale riporta un’antica diceria, secondo la quale nel bar gli avventori trovano sempre ciò che stanno cercando, in un modo o nell’altro.

Un tempo sede della China Merchants Steam Navigation Company, il numero 9 ospita oggi il Centre of Research for Steam and Alternative Energies da cui gran parte della città riceve energia elettrica: nei piani interrati si trovano le turbine, al pian terreno un museo dello steampunk, ma ai piani superiori si dice vengano condotti oscuri esperimenti sugli esper.

Sede storica della dogana marittima, fino alla costruzione dell’Etemenanki era uno dei principali centri di potere della Shanghai immortale: la leggenda vuole che il suono della sua campana sia in grado di mettere in fuga demoni notturni e vampiri.

Il più importante giornale anglofono del Paese, il North China Daily News, ha la sua redazione storica nell’elegante edificio decò al numero 17.

Tra i più antichi alberghi della città, l’Emerald Hotel è sempre stato tra i luoghi di ritrovo delle personalità più in spicco residenti ed in visita a Shanghai: le sue feste, le sue aste d’arte ed i suoi ricevimenti sono le occasioni in cui vengono decise le sorti politiche della città.

Il parco in riva al fiume Huangpu è una delle eredità del governo britannico: luogo relativamente tranquillo di giorno, di notte è teatro di feste notturne – principalmente di mutaforma – addestramenti e duelli.

A tutt’oggi unico luogo di culto cristiano di Shanghai, la Chiesa della Santa Trinità è un tempio di mattoni rossi alle spalle del Bund.

Nel 2106, sulle acque del fiume Huangpu di fronte ai palazzi coloniali del Bund, Shanghai inaugura il suo primo spazioporto, da cui decollano e atterrano gli elivelivoli diretti verso la Luna e il satellite notturno Lilith: ad ogni elivelivolo, il governo cinese dovette installare una speciale mappatura dello skyline, perché in decollo ed in atterraggio non si scontrassero contro la grande cattedrale di cristallo sopra il palazzo al numero tre. La cosa sarebbe stata sgradita alla signora del palazzo.

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1. I piani visibili (galleria d’arte, casa editrice, circolo di studi: gli spazi pubblici)
2. La cattedrale di specchio (alloggi, salotti, laboratori, biblioteca: gli ambienti della corte)
3. Il pinnacolo – gli appartamenti personali di Erodiade

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I piani visibili

I primi sette piani del palazzo noto come Etemenanki, la Torre di Babele, sono ospitati da un palazzo in stile post-rinascimentale del primi del XX secolo, il primo palazzo della cina ad appoggarsi su una struttura metallica. Con il suo angolo tagliato verso Guangdong Road e la sua torretta pentagonale, il numero 3 ospita al primo piano la ricercata galleria d’arte, con la splendida sezione sull’Inghilterra cinquecentesca ed i Klimt, i romantici e i preraffaelliti, i capolavori inediti di Tamara de Lempicka. Si dice che le opere, conservate dentro a spesse teche di vetro, si troverebbero ai piani superiori, nel palazzo invisibile, e solo un gioco di specchi li renderebbe visibili al pubblico del palazzo di pietra.

Gli ultimi piani ospitano gli uffici direzionali della casa editrice e i luoghi di ritrovo dell’annesso circolo di studi. Tra le sue pubblicazioni più celebri, l’edizione critica annotata degli Scritti sull’arte di Virginia Woolf e il trattato inedito sui tarocchi di Thoth a firma di Aleister Crowley, oltre alla riedizione – dopo più di sessant’anni – del Devil’s dictionary. Qui vengono pubblicati i cataloghi delle esposizioni temporanee organizzate al primo piano: la prossima esposizione in programma è quella della Gioconda prevista per il 15 maggio 2106.

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La cattedrale di specchio

Con la sua sconfinata biblioteca, i laboratori, i sontuosi salotti e le collezioni d’arte, la corte dela donna conosciuta come Erodiade sovrasta dalla sua altezza il lungofiume e la città. I cittadini di Shanghai non sanno quando venne costruita: quello che è certo è che i suoi primi avvistamenti in controluce avvennero durante l’eclisse di sole del 22 luglio 2009, la più lunga eclisse di sole degli ultimi due secoli. E’ opinione comune, che la donna conosciuta come Erodiade risiedesse in città già da molto, muovendone le sorti.
Se l’ingresso al palazzo di pietra è relativamente semplice, superata la rigida sorveglianza, molti sostengono che non sia possibile entrare nel palazzo di specchio a meno di non conoscere già l’ingresso, e che non sia possibile conoscere l’ingresso senza la grazia di lady Erodiade.

Oltre alle sale comuni, la cattedrale ospita anche gli alloggi dei membri più stretti della corte di Erodiade.

296° – 299° – trentadue camere della corte
300° – 302° – diciassette camere della corte

304° – 303° – camere degli ospiti fissi
- The Quill (camera di Marlowe)

305° – parlour, sala da gioco e sala della colazione (sala Rocelin)

306° – drawing room (camera di Elisabetta) e salone piccolo

307° – salone delle feste e terrazza

310° – 311° – sette camere della corte
- stanza indiana (camera di Faith);
- Isba Smerti (camera di Baba);
- 1920 (camera di Jeanne);
- مصباح (camera diurna del Djinn);
- stanza Douai (camera di Simone);
- лань (camera di Andrej).

312° – le camere “alte” della corte
- una stanza tutta per sé (camera di Clarissa)
- camera estiva di Gabriel
- camera di Ross
- stanza diurna di Al

313° – 323° – i saloni privati della corte
- sala dell’arpa (313°)

324° – 326° – ala changzhì (appartamenti estivi di lady Erodiade)

326° – serra privata
327° – 332° – biblioteca privata

330° – budoir (camera di Echo)
331° – 332° – Preludes & Nocturnes (duplex di George)
333° – la stanza dell’orologio (camera di Gabriel)

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Qualcuno sostiene che il palazzo termini con una torretta pentagonale, una versione di specchio e cristallo della piccola torretta in pietra molti piani sotto, in cui Erodiade avrebbe il suo alloggio privato. Quando la luna piena colpisce di sbieco la cima del palazzo, sembra di indovinarne il profilo, e nelle notti di vento sul lungofiume si può sentire alle volte il suono di un violino lanciarsi in complicate evoluzioni. E’ la toccata e fuga in re minore di Bach. Senza accompagnamento.

334° – Il pentagramma

Nel gergo medico, si definisce voce il suono prodotto dalle corde vocali di un essere umano, mentre difficilmente si usa lo stesso termine per i suoni prodotti da un animale. Alcuni pensatori hanno individuato nella voce il tratto distintivo della specie umana rispetto a tutte le altre specie: nel 1801, l’analisi sul linguaggio animale ad opera di Jean-Baptiste Lamarck e della cosiddetta congregazione di Amiens ha dimostrato la scarsa fondatezza di questa teoria. Fino ad allora, i vampiri in grado di comprendere e parlare il linguaggio degli animali fossero scarsissimi. Ad oggi, si stima che il 30% dei vampiri mutaforma – che a loro volta costituiscono appena il 15% della popolazione degli immortali notturni – sia in grado di declinare e comprendere il linguaggio di almeno una specie animale.

Nella tradizione degli esper, invece, la voce ha avuto da sempre un ruolo primario nella formulazione dei cosiddetti incantesimi, al punto che alcuni trattati ritengono sia possibile privare un esper della possibilità di esercitare le sue facoltà privandolo della voce. Gli esperimenti sull’elettromagnetismo ad opera di Nicholas Tesla e Balthazar Konstantinovič hanno dimostrato l’indipendenza dei poteri elettromagnetici da qualunque tipo di movimento fisico, ma l’idea di una relazione tra magia e voce è rimasta.
Tra i testi più antichi, vengono ricondotti all’accademia di Astarte gli Hittite ritual text (raccolti da Hemmanuel Laroche nel suo Hittite Texts del 1971). Di area settentrionale sono invece i Carmina Gandelica, raccolti dall’antropologo amatoriale Alexander Carmichael tra il 1855 e il 1910: lo studio di questi testi ha portato ad ipotizzare una massiccia presenza di infetti notturni e in particolare di esper nella zona delle isole britanniche, la cui prima comparsa viene generalmene ricondotta ai primi contatti con l’esercito romano. Questi libri, successivamente chiamati Grimori, a partire dal medioevo iniziarono a contenere non solo incantesimi verbali, ma anche formule di alchimia e fisica, e vengono tutt’ora tenuti in alta considerazione da alcune confraternite di esper. Di compilazione britannica sono il Libro di Abramelino, poi adottato dalla dottrina telemasca, e The Emerald Coin che la tradizione vuole compilato da una giovane Anne Boleyn durante il suo soggiorno francese.

Paradossalmente, il potere che gli esper hanno a lungo attribuito alla voce è più vicino a ciò che è nel ventaglio di possibilità di un mutaforma. Oltre ai ben noti usi della voce come dispositivo sonar, e quindi come senso aggiuntivo, è stata a lungo ipotizzata la possibilità di modificare le proprie corde vocali in modo da produrre onde sonore su una frequenza ipnotica. Da questa capacità deriverebbero i vari miti sul canto ammaliante delle sirene e delle ninfe, sugli incantesimi delle streghe e sui canti ipnotici dei geni del deserto.

L’artista Frantisek Kupka, dopo essere venuto a contatto con il gruppo di infetti gravitanti attorno al Moulin Rouge e a Touluse Lautrec (1895), compose alcune opere sulla relazione tra voce e morte. Il più famoso di questi, noto anche per aver ispirato Francis Ford Coppola per il castello del suo Dracula, è L’idolo nero della serie Voci dal silenzio (1903).

Una leggenda slava sulla nascita del violino vuole che una ragazza, istigata dal demonio, uccise sua madre e con il suo corpo creò la cassa armonica, il padre divenne il manico, con i capelli della sorella fece le corde e il fratellino divenne l’archetto: con questo strumento la ragazza aveva il potere di incantare gli uomini, ottenendo fama e successo. Storicamente, il violino nasce più o meno nel 1500, e il legame della musica con il demonio è antico almeno quanto lo strumento stesso, se non quanto il demonio. Nel medioevo chiamavano diabolus il tritono, l’intervallo musicale formato da tre toni interi (sei semitoni) e il suo utilizzo era considerato non consono: Claude Debussy fu il primo che compose un’opera utilizzando il Diabuls, molti secoli dopo la sua scoperta.

L’associazione tra il violino e il diavolo, tuttavia, è rimasta famosa per un altro artista: Giuseppe Tartini. Fra le sue composizioni più famose vi sono Il trillo del Diavolo e Streghe: si diceva che le corde del suo Stradivari fossero state fatte con le interiora di una delle sue amanti, immolatasi in nome della musica così che la sua anima sarebbe stata un tramite tra il compositore e il demonio suo ispiratore.

Prendendo le mosse da questo filo rosso che sembra legare molte leggende sul violino alla trasformazione della carne di un essere umano in un oggetto, presero forma alcuni racconti ottocenteschi molto in voga nella cerchia degli infetti gravitante a Londra attorno a Gower Street, sede della confraternita dei pre-raffaelliti, e ai ritrovi del cosiddetto circolo degli esteti. Il violino di carne divenne in quel periodo una sorta di pietra filosofale dei mutaforma, anche se non vi sono prove che qualcuno si sia mai adoperato a tentare di costruirne uno.
Il tema del violino diabolico ricorre anche in alcuni racconti di H.P. Lovecraft: nel più famoso di essi, La musica di Eric Zann, un suonatore di viola è costretto notte dopo notte a tenere lontano con il suono della sua viola l’avanzare di una oscura dimensione parallela che minaccia di entrare dalla sua finestra.