Nella stanza, come un retaggio alieno, sono posati il pianoforte lituano con lampada e sgabello ed una grande tela bianca su cavalletto. Sono le rimanenze di un progetto rimasto incompiuto.

Nello stile di un loft londinese, la camera denominata Quill si trova al 304° piano dell’Etemenanki, in una sezione destinata a quelle camere degli ospiti personalizzate e destinate all’uso unico di persone particolarmente gradite alla padrona di casa. L’ospite, tra i frequentatori meno assidui della torre a causa dei suoi molteplici impegni, è il direttore generale del SIS, Secret Intelligence Service.

Alla parete di fronte al letto, in onore della sua precedente vita, un dipinto di Joshua Reynolds raffigurante la morte di Didone, cui da poeta aveva dedicato la sua prima opera teatrale ed una delle sue pagine più amate all’interno della sua tragedia più nota. Il dipinto, che si ispira alla vicenda virgiliana, risale al 1781 e misura 142.2 x 251 cm: proveniente dalla Royal Collection di Londra, mostra i segni del fuoco che arrivò quasi a distruggerlo nel XIX secolo.

Siyah Qalem, detto il Calamo Nero
Vita dei nomadi della steppa
Inizi del XV secolo
335 x 485 mm per 80 fogli conservati, tutti corredati da almeno un disegno a penna ravvivato a colori di china
Commissionato da Margherita di Clèves, seconda moglie di Alberto, Duca di Baviera-Olanda

« Centocinquant’anni dopo la prima invasione mongola, orde di cavalieri provenienti dall’Asia centrale irrompevano nuovamente nel mondo persiano, guidati da Timur Lang (Tamerlan). Intorno al 1400, quelle armate avevano invaso anche l’Iraq e gran parte dell’India e della Russia. Poco prima di morire nel 1405, Timur, obbediente alla fede islamica come tutto il suo seguito, cominciava a estendere il suo impero sulla Cina. Sotto i suoi successori, i Timuridi (1405-1506), le devastazioni e l’ecatombe di cadaveri furono seguire da uno sforzo culturale che non riuscì tuttavia a impedire alla pittura contadina persiana di bloccarsi inizialmente in uno stato di ristagno. L’apogeo artistico del XV secolo era migrato dalla Persia al Turkestan.
I celebri fogli del Siyah Qalem videro la luce qui, lontano da qualsiasi retaggio culturale islamico. Essi stregano l’immensa influenza che la pittura della meravigliosa Cina, con la sua linea di volta in volta impetuosa e pacata, con l’integrazione di ogni dettaglio nel ritmo incurante dell’insieme, eserciterà sulla pittura non islamica e sulla futura pittura islamica del Vicino e del Medio Oriente. I fogli ci offrono inoltre uno scorcio affascinante dello stile di vita dei popoli delle steppe. Siyah Qalem (calamo nero) non è il nome dell’artista, ma un’attribuzione tardiva. I fogli colorati di questo album sono stati certamente realizzati a più mani. Ciò non toglie niente alla straordinaria potenza d’espressione della linea magistrale dei disegni, realizzati con l’inchiostro ed evidentemente ispirati a modelli cinesi.
Gli uomini rappresentati sono nomadi, le cui differenze razziali e sociali – a fianco dei Mongoli, si possono identificare Turchi, Iraniani, Siriani, Indiani o Africani – sono spesso rese in maniera talmente forte da farli apparire come caricature. Le rappresentazioni sono ancora più importanti laddove ci forniscono chiarimenti sui concetti religiosi e le credenze animistiche dei popoli delle steppe. La realizzazione fantastica di esseri mostruosi affonda molto probabilmente le radici nel mondo indiano e cinese, oltre a ricollegassi ad antiche credenze sciamaniche.
Alcuni atti di culto danno luogo a riti di invocazione e danze asiatiche. In questi fogli, tutto ciò si struttura in un’arte espressiva ricca di effetti e gesti violenti, di parti del corpo disarticolate e motivi dalle curve e dalle torsioni ornamentali. Il realismo brutale, che si sovrappone al virtuosismo del disegno e al lirismo della raffinatezza delle linee, è di un’intensità tale da non trovare successori, se non in esempi isolati nella pittura buddista così come in quella islamica – e quindi quasi esclusivamente in campo decorativo. »

(Norbert Wolf, Capolavori della miniatura. Ed. Taschen)

La camera denominata diciannove venti, detta anche più semplicemente atelier dagli abitanti dell’Etemenanki, è la stanza di Jeanne Paquin, la stilista francese residente prima a New York e poi a Shanghai al seguito di lady Erodiade. Costantemente ingombra di modelli, modellini, abiti imbastiti, bozzetti, stoffe e fili, la stanza rispecchia la personalità impetuosa e creativa dell’artista, ma anche la sua natura lievemente indolente, che preferisce indulgere nel cucito e nel disegno anziché in qualunque altra attività, specialmente se si tratta di riordinare la camera stessa. In bella vista, oltre al manichino francese, una grande e complessa macchina da cucire multifunzione a vapore, ricavata da una vecchia macchina da cucire singer a pedaliera.

Guillaume de Machaut
Œuvres poétiques
1355-1360 ca

300 x 210 mm per 321 fogli in lingua francese che raccolgono le opere del poeta, in particolare Il rimedio di Fortuna, scritto nel 1356, e Il detto del Leone, del 1341, corredate da 104 miniature.

« Guillaume de Machaut non fu soltanto un grande innovatore nel campo della musica, ma anche uno dei maggiori rappresentando della letteratura francese del XIV secolo.
La sua Messe Notre-Dame, scritta per l’incoronazione di Carlo V, e le sue favole in versi occupano un posto privilegiato nel panorama musicale e lirico del suo tempo. Machaut, che fu sostenuto da potenti mercenari, terminò la carriera come canonico di Reims. Questa raccolta della metà del secolo è la più antica edizione illustrata delle sue opere, tra le quali i racconti de Il Rimedio di Fortuna sono tra i più conosciuti. La qualità artistica infinitamente seducente delle sue miniature presuppone certo un autorevole committente della corte parigina. Le miniature sono state realizzate dal maestro conosciuto con il nome di Maestro del Rimedio di Fortuna.
Nel penultimo quarto del XIV secolo, illustrazioni come queste aprono nuove strade alla miniatura francese, segnate dalla conquista visiva delle impressioni naturalistiche.
Una delle testimonianze più seducenti e rivoluzionarie di questo nuovo orientamento è la miniatura del Giardino segreto, che fa parte del Detto del Leone, una delle prime rappresentazioni paesaggistiche autonome in Europa. L’autore descrive un giardino dal quale è separato da un ruscello. Dopo alcune difficoltà riesce ad entrarvi. Lì incontra ogni specie di animale, ma soprattutto un leone, simbolo della fedeltà dell’amante, che lo conduce infine dalla dama tanto amata. Il lirismo naturale e delicato di questa pagina, con le cime degli alberi finemente collocate, fiori e arbusti, uccelli, cervi, conigli, volpi e orsi, così come un airone pescatore, esclude interamente la rappresentazione umana dal suo complesso; solo il castello, elemento di rilievo nella narrazione, appare dietro agli alberi.
Se tutti i dettagli di questo paesaggio lirico sono trattati in modo convenzionale, l’insieme si presenta tuttavia come una stupefacente innovazione in termini di storia dei generi artistici. Con la sua atmosfera quasi romantica, l’immagine dischiude ai nostri occhi un angolo di natura incantata. Ciononostante, rimane l’attitudine basilarmente decorativa tanto apprezzata alla fine del Medioevo – per esempio nei motivi dorati dello sfondo e nei fiori gialli e blu, distribuiti nel prato come motivo puntinato. »

(Norbert Wolf, Capolavori della miniatura. Ed. Taschen)

Wilhelm List
L’offerta (Il miracolo delle rose)
1900 c.
Olio su tela, cm 162,5 x 82

Il culto di Santa Elisabetta, canonizzata nel 1235, fu diffuso dai francescani in Ungheria e nella città tedesca di Marburgo, luogo della sua morte. La santa è ricordata come soccorritrice dei poveri e dei lebbrosi ed è solitamente raffigurata (per esempio da Murillo) come una giovane regina compassionevole. La leggenda del miracolo delle rose è narrata da Charles Montalembert nella sua Storia di Santa Elisabetta d’Ungheria, longravia di Turingia (1207-1231), un resoconto romantico e agiografico apparso nel 1836 ed in seguito ristampato innumerevoli volte. Il marito di Elisabetta – narra Montalembert – rincasando dalla caccia venne a sapere che la moglie stava dilapidando i suoi beni facendo donazioni ai poveri; le ordinò allora di mostrargli ciò che nascondeva sotto il mantello e le provviste che lei aveva raccolto da portare ai poveri si trasformarono in rose.
Vi è un raffinato acquerello di Gustave Moreau, dal doppio titolo di La santa e il poeta o Il miracolo delle rose, che mostra la giovane regina con il mantello aperto, dal quale cade una cascata di rose, e una figura di poeta inginocchiata ai suoi piedi. L’opera , che era stata esposta al Salon del 1869 , era molto nota alla fine del secolo: essa fu ceduta alla vendita della collezione di Alexandre Dumas figlio, tenuta nella galleria parigina di Georges Petit il 2-3 marzo 1896. Poco prima della morte dell’artista era apparsa in riproduzione sulla « Revue de l’art ancien et moderne » del 10 marzo 1898, come illustrazione di un articolo di Paul Flat, intitolato Gustave Moreau. Nel 1881 Moreau aveva ripreso lo stesso tema in un altro acquerello, destinato al collezionista Charles Hayem: ai piedi di santa Elisabetta, raffigurata frontalmente, aveva dipinto un cavaliere inginocchiato – il marito della santa. Si sa che la collezione di Hayem poteva essere visitata ogni giovedì pomeriggio; inoltre esisteva una terza versione dell’opera, appartenente alla collezione della contessa Greuffulhe, il cui nome di battesimo era appunto Elisabeth. E’ quindi possibile che List, che allora si trovava in Francia, avesse visto i raffinati lavori di Moreau, almeno in riproduzione. Ma la popolarità del culto della santa, in Ungheria e in terra germanica – soprattutto, come si è detto, a Marburgo – poteva essere un motivo sufficiente per indurlo a trattare questo soggetto.
Sul pannello di sinistra del suo trittico – che pare sia stato smembrato molto tempo fa – List scelse di dipingere la sola figura di Elisabetta, con le braccia tese cariche di rose, vestita non come una regina ma con una semplice tunica lunga, che allude al suo ingresso nell’ordine terziario francescano dopo essere rimasta vedova a vent’anni.
La grande purezza stilistica del dipinto richiama l’arte di Khnopff e il trattamento delle rose sparse sullo sfondo ricorda lo stile della Scuola di Glasgow, sorta intorno a Charles Rennie Mackintosh. List conosceva bene tutte queste tendenze del momento, poiché erano rappresentate nelle esposizioni della Secessione viennese.

I tre piani che costituiscono la cosiddetta ala estiva dell’Etemenanki sono stati progettati per ospitare lady Erodiade durante il mese di agosto, quando il suo partner Azrael lascia gli Stati Uniti per unirsi alla corte di Shanghai con il proprio entourage.
Lo stile dello spazio è una fusione tra i grandi triplex d’impostazione statunitense ed un sapore orientale che richiama il 侘寂, il wabi-sabi, la filosofia giapponese della bellezza impermanente e imperfetta. L’entusiasmo e la raffinata ricercatezza che caratterizzano la composizione delle altre stanze, in questa ala si presentano ovattate, quasi stanche, e definiscono uno spazio fatto di grandi prospettive, tocchi zen e oggetti semplici. L’unico spazio raccolto è isolato da un grande paravento dell’artista giapponese Ogata Gekko, dietro al quale si nascondono la piccola biblioteca e la poltrona della Signora accanto alla quale, in una voliera cinese, cinguetta un usignolo del Giappone.

Ricavata in uno spazio tra il 321° e il 322° piano dell’Etemenanki, a lato della grande biblioteca personale di lady Erodiade, la camera chiamata Preludes & Nocturnes è un duplex iper-tecnologico destinato al rampollo di casa. Il luogo prende il nome dal primo volume di un noto fumetto fantasy, scritto da un autore britannico buon amico di George, ma il suo aspetto è tutt’altro che fiabesco: grandi monitor alle pareti si sovrappongono a muri e pavimenti che al desiderio trasformano l’intera stanza in un grande involucro digitale.

Il primo spazio che si incontra entrando è quello del gigantesco divano circolare, con vista sul maxischermo, mentre la camera da letto si trova al piano di sopra. Tra i pochi oggetti che si affacciano nel grande spazio, spiccano l’elmetto indossabile di Iron Man, proveniente dal set del secondo film con Robert Downey Jr, una spada laser rossa funzionante e un’illustrazione di Milo Manara in stile Klimt, regalo del partner di sua madre.

La sala ospita uno dei più sontuosi regali fatti a lady Erodiade dal suo partner americano, una grande arpa in legno di noce decorata a stucchi dorati, fabbricata in Inghilterra intorno al XVII secolo. Il dono, ispirato dalla scoperta che la Signora fosse virtuosa dell’arpa prima di dedicarsi al violino, si trova al centro della stanza affiancata dal pouff che serve alla musicista, mentre il resto del pavimento, un’assito di Versailles scuro, è sgombero o occupato da cuscini in seta con una decorazione floreale di stampo preraffaellite.
Le pareti grige, in legno ricoperto da una fitta decorazione vegetale, danno alla stanza un’atmosfera estremamente fumosa e tetra, il cui unico punto di luce sembra essere lo specchio circolare, in alto sulla parete che fronteggia l’arpa.

Il pavimento della stanza, in morbida pietra calcarea incisa, viene da Granada, dal celebre complesso palaziale andaluso chiamato Alhambra, e in particolare si tratta dell’albero della vita, originariamente a parete in uno dei cortili interni.

La stanza è divisa in tre settori da un’ulteriore libreria e da un setto opaco, sul quale fa bella mostra di sé il dipinto di un autore britannico del XVII secolo, David Wilkie Wynfield. Si tratta dell’Arresto di Anna Bolena a Greenwich, un’opera di 96x153cm che non lascia quasi mai la parete. L’area di fronte al dipinto è occupata da un pianoforte, lasciato nella stanza dal suo proprietario anni fa.

Dietro al setto, di spalle al dipinto, è posizionato il letto della Signora. Si tratta di un letto a piattaforma cinese, costituito da un doppio involucro di tenda leggera e paravento traforato, da uno stretto camminamento perimetrale e da un’ulteriore piattaforma con il futon, allestito alla francese. Quando la Signora si corica, la lanterna accanto alla chaise longue viene spenta, ma la vetrata del soffitto, nelle ore notturne, viene lasciata trasparente. I vetri vengono trasformati in specchio dall’orologio biologico del palazzo, sincronizzato con l’orologio astronomico del 333° piano.

Relativamente piccola di dimensioni, la camera non è sovraccarica di arredo e utilizza come scrittoio un tavolo cinese rotondo, con una sedia e alcuni sgabelli. La chaise longue tra scrittoio è letto è una replica di quella su cui Canova ritrasse Paolina Borghese Bonaparte.

Max Ernst
Natura all’aurora
– 1936 –
Olio su tela, 25 x 35 cm

Nel dipinto a olio in piccolo formato Natura all’aurora, Max Ernst confronta l’osservatore con una scena al tempo stesso seducente e angosciante. Sotto il cielo sereno di un paesaggio di montagna, un fitto groviglio di piante riempie l’intero primo piano. Proveniente da sinistra, un enorme volatile antropomorfo con il becco rapace curvo verso giù si fa largo attraverso la boscaglia. Il suo obiettivo è evidentemente la figura femminile nuda rannicchiata nel margine destro del quadro, nascosta dietro alcuni fiori di un lucente color bianco-rosso e giallognolo. Con questa scena di inseguimento, carica di erotismo, il dipinto segna l’avvio di una serie di cosiddetti quadri della giungla, tutti realizzati tra il 1936 e il 1938. Il modello dei paradisi naïf dei Mari del Sud di Henri Rousseau si combina in essi con i ricordi del viaggio in Indocina realizzato dall’artista nel 1924. « Laggiù ci sono ancora foreste? Così sembra », scrive Max Ernst nei suoi Appunti biografici. « Sono selvagge e impenetrabili, […] smisurate, terrestri, pullulanti di vita, completamente diverse, trascurate, terribili, ardenti e amabili, senza ieri né domani ». La figura principale di numerosi di questi quadri è un essere misto tra uccello, uomo e pianta, talvolta rappresentato nel travestimento mitologico del dio Pan, divinità della foresta e dei pastori (La ninfa Eco, 1936, The Museum of Modern Art, New York). Entrambi, il fascino della foresta e l’apparizione dell’uccello, risalgono in ultima analisi alle esperienze dell’infanzia dell’artista. Se per Max Ernst la foresta è il simbolo del mondo per antonomasia, della natura e delle sue ombre, ma anche della sua trasformazione estetica e nuova creazione, l’uccello è il prodotto della fantasia e l’alter ego dei rappresentanti dell’artista. Il tema della Natura all’aurora sarebbe quindi l’arte stessa: l’ispirazione erotica del processo creativo, l’immersione in un altro mondo e, come risultato il ‘fiorire’ del quadro. Mentre nel dipinto di Francoforte questo processo è rappresentato per così dire ai suoi inizi, nei restanti quadri della serie la trasformazione e l’identificazione con la natura è più avanzata sotto molteplici aspetti. In essi la seduzione si trasforma a vista d’occhio in minaccia, il piacere in terrore: sconvolgente nel motivo della mantide religiosa che si alza per divorare il proprio partner dopo l’atto d’amore (La gioia di vivere, 1936, Scottish National Gallery of Modern Art, Edimburgo). Se si considera l’epoca dell’esecuzione dei quadri, difficilmente si può negare una dimensione politica. Il groviglio in cui l’artista si reca sotto forma di uomo-uccello e in cui trascina l’osservatore si rivela così non da ultimo come una sorta di substrato della civiltà europea negli anni antecedenti la Seconda guerra mondiale.

(F. Kramer, Cento capolavori dallo Städel Museum di Francoforte. Ed. Giunti.)

Il pavimento, in una strana lega metallica calda al tocco, è un disegno originale dello svizzero H.R. Giger ed è composto da un circuito elettronico funzionante, su cui da giugno ad aprile scorrono i dati raccolti dalla rete biomeccanica del palazzo. Lo stesso sistema di energia alimenta anche la lampada da tavolo e le luci sull’ingresso, che in maggio rimangono spente: le sostituisce una luce diffusa, che illumina la volta a padiglione del soffitto e di cui sembra difficile individuare l’origine. Si tratta di una luce naturale ricavata tramite una raffinazione dell’enzima della luciferasi numero EC 1.13.12.7, detto anche luciferasi di lucciola, uno dei principali interessati nel fenomeno della bioluminescenza insieme all’adenosintrifosfato: la luce che produce è calda e morbida, e quando il proprietario è nel palazzo essa segue un ciclo naturale spegnendosi con il sorgere del sole, in coordinamento con l’orologio astronomico della facciata.

La seconda stanza al 333° è una camera da letto, cui si accede attraverso una porta moresca all’angolo opposto rispetto alla porta d’ingresso, sulla parete di fronte alla scrivania. La stanza, rialzata di tre gradini, non ospita un vero e proprio letto ma un grande pavimento morbido coperto da un tappeto e dai cuscini: chi ha avuto modo di visitare l’ultimo piano della mansarda in Meihua Road ha potuto rilevare una comunanza nello stile e nella tipologia, giungendo alla deduzione che il proprietario di entrambi i locali non abbia in simpatia i giacigli convenzionali. Al contrario della mansarda, tuttavia, l’accesso a questa stanza non è consentito agli estranei non direttamente appartenenti al nucleo familiare. Nella stanza si trovano spesso, dispersi, libri cartacei ed elettronici, dischi e il vecchio grammofono, utilizzato soprattutto nel mese di maggio quando ogni apparecchiatura elettronica dei piani alti va in quiescenza.

Oltre la porta della stanza denominata Izba smerti, come la mitica abitazione della Baba Yaga, si nasconde un guscio di cemento tagliato da prospettive impossibili: è l’alloggio di quella che fu Diane Nemerov, fotografa e appassionata di quelli che un tempo venivano chiamati freaks. Arredata con parsimonia, la grande scatola minimalista sfoggia una serie di ritratti sulla parete di destra, realizzati da un famoso fotografo spagnolo. Dietro una di queste, è incastonato nella parete un bozzetto del simbolista francese Gustav Moreau, raffigurante la morte di Semele, memento di un avvertimento passato.

Situata al 312° piano, insieme ad altre tre camere di cui due quasi sempre vuote, è la camera della donna conosciuta come Clarissa.

La camera è un guscio dai colori scuri, in ombra, con poca luce sulla libreria e sullo scrittoio, un grande specchio in stile liberty e il troneggiante disegno di Jan Theodoor Toorop dal titolo O grave where is thy victory?, dono della padrona di casa. Sul pavimento d’ebano intarsiato a losanghe geometriche, due tappeti con i colori del pavone sono stati ottenuti collezionando frammenti di tappeti antichi, cinesi e persiani, in mohair e seta, cuciti tra loro da una mano paziente.

L’arredo, accanto a qualche pezzo cinese come l’antica madia, mostra una predilezione per una strana miscela di liberty, deco e bauhaus, che lascia alla camera un sapore anni ’20: la sedia di Norman Cherner, lo scrittoio, il letto in ferro scuro di Jacques Adnet, contribuiscono al sapore cupo della stanza.

La camera al 33o° piano, detta semplicemente budoir, è un piccolissimo spazio raccolto, sotto ad un soffitto decorato. La complicata architettura del letto è un pezzo irlandese in legno di frassino e seta d’organza, realizzato in un pezzo unico nel 2010 da Joseph Walsh. Il frassino è il legno dell’albero Yggdrasil, che nella mitologia norrena sorregge il mondo, ed è così che a volte viene chiamato questo letto, anche se nella tradizione slava il frassino rimane l’unico legno da cui sia possibile trarre un’arma letale per un vampiro.
La stanza è decorata con i delicati colori pastello tanto amati dalla sua ospite e ispira una sensazione ovattata di tranquillità, quasi di torpore. Il tappeto cinese con pavoni, farfalle e canne di bambù su sfondo blu imperiale è del 1910. Tra i vari oggetti, si riconosce una predominanza di vintage russo, disposto a formare un assortimento quasi familiare, come si trattasse di cimeli provenienti da una vita precedente.

Sulla parete di fronte al letto, un piccolo Degas a pastello su carta raffigura alcune ballerine durante le prove. Apparteneva al Musée d’Orsay, ma venne donato nel 2015.

Pierre Fix-Masseau
Il Segreto
- 1894 -
Gesso policromo, cm 76 x 17,5 x 18

Al Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts del 1894, Pierre Fix-Masseau presentò una scultura in legno policromo e avorio; essa fu acquistata dallo Stato francese e si trova oggi al Musée d’Orsay di Parigi. Allo scultore fu permesso di far eseguire dei calchi della propria opera ed egli ne commissionò delle repliche in materiali diverso, le quali riscossero immediatamente un enorme successo. Alcune riproduzioni furono realizzate in gres dalla società Emile Müller & Co., altre furono fuse in bronzo e bronzo dorato, in due diversi formati, dalle fonderie Siot-Decauville. Ma non si conoscevano versioni paragonabili alla scultura esposta al Salon fino alla recente acquisizione, da parte del Musée d’Orsay, di questo gesso – la cui policromia imita il legno dipinto e l’avorio dell’originale – un esemplare unico e quindi importante per il suo creatore. Lo stesso artista lo donò a Hippolyte Durand-Tahier (1863-99), giornalista e ceitico d’arte ma soprattutto segretario generale della Société Nationale des Beaux-Arts, carica che ricoprì dalla fondazione della stessa fino alla propria morte.

La donna misteriosa, di una nudità idealizzata, raffigurata in una rigorosa posizione frontale sopra un piedistallo, con un drappeggio che le occulta in parte le nudità creando una rete di pieghe armoniose, regge con entrambe le mani – in alto davanti a sé – un cofanetto (una mano funge da appoggio mentre l’altra tiene il coperchio e insieme il drappo che nasconde la parte inferiore del volto) e al suo cospetto ella abbassa lo sguardo. La posizione dell’indice della mani sinistra, che sollevandosi si posa sulle labbra della donna, probabilmente è un riferimento al tondo in rilievo di Auguste Préault (1809-79) noto come Il Silenzio, di cui il Louvre conserva la versione in gesso creata nel 1842 come modello per la decorazione della tomba di Jacob Roblès (1782-1842) nel cimitero Père-Lechaise di Parigi. Le altre dita della stessa mano tengono chiuso il coperchio del cofanetto (che si ispira ad un oggetto medievale del Musée de Cluny decorato sul fronte con una teoria di cavalieri e cortigiani sotto una fuga di archi) come a impedire l’uscita del segreto in esso contenuto. Il cofanetto evoca dunque il personaggio mitologico di Pandora, la prima donna mortale, modellata da Efesto e animata da Atena, che aprendo il vaso donatole da Zeus lasciò uscire tutti i mali in esso racchiusi, che si diffusero nel mondo prima che si scoprisse, nascosta sul fondo, la speranza.

Per mezzo della duplice iconografia del dito sulla bocca – una bocca come imbavagliata – e della mano sul coperchio, e grazie all’identificazione tra segreto e silenzio rappresentata da questa scultura, l’artista sembra attribuire alla modella la medesima funzione del cofanetto: ella non parlerà, quindi rimane il ricettacolo di molti mali, e al contempo raccoglie in sé le speranze dell’umanità. Per gran parte dell’Ottocento, quando la donna era ancora considerata la discendente di Eva, responsabile della caduta dell’uomo, una sorta di personaggio pericoloso, il tema di Pandora ispirò molte opere basate sugli stessi motivi iconografici della scultura di Masseau: la nudità, il panneggio che nasconde il corpo, il cofanetto. Un esempio è la Pandora dipinta da Laliman Edmond de Labrador, esposta con il numero 1164 al Salon del 1849. Nel corso dei numerosi Salon dei Rosacroce furono presentate con grande risalto opere che trattavano il tema del silenzio o del segreto, create da artisti come Louis Chalon, o Georges Lorin. Questi oggetti trovarono spazi anche nelle manifestazioni concorrenti, come la mostra d’arte idealista allestita alla Bodinière nel 1894, dove Henri Martin (1860-1943) espose un disegno intitolato Il Silenzio (collocaziine sconosciuta). Ma nessuna opera raggiunse mai l’equilibrio tra idea e realizzazione che contraddistingue la scultura di Masseau.

Pieter Bruegel
La grande torre di Babele
1563

Quello del matrimonio fra Pieter Bruegel e sua moglie Mayeken Coecke nella cattedrale di Anversa, nell’estate del 1563, non fu soltanto un momento importante nella vita sentimentale dell’artista, ma costituì un fatto di rilievo nel suo percorso professionale. L’aver sposato la figlia del suo maestro, infatti, significava compiere un notevole passo avanti nella scala sociale. Non si hanno notizie certe circa l’apprendistato del giovane Bruegel presso la bottega di Pieter Coecke van Aelst, se si escludono le affermazioni di van Maren, tuttavia due sono gli aspetti che confermano tale discepolato. La passione di Bruegel per l’Italia, per la sua cultura artistica (Pieter Coecke aveva tradotto il Trattato di architettura di Sebastiano Serlio) e la tecnica della tempera molto diluita applicata sul supporto di tela, verosimilmente imparata dalla moglie del Coecke, la miniaturista Mayeken (come la figlia) Verhulst Bessemers. La tecnica serviva a imitare quella dell’arazzo ed era particolarmente diffusa nella città di Malines, non lontano da Anversa, dove – secondo una delle poche prove documentarie a nostra disposizione – Bruegel si recò a lavorare nel 1550, lo stesso anno della scomparsa del suo maestro.

Il 1563, dunque, fu un anno importante nella vita di Bruegel: dopo il matrimonio, infatti, si trasferì a Bruxelles e questo stesso anno mise da parte l’attività incisoria per dedicarsi con maggiore costanza a quella propriamente pittorica; segno evidente di una raggiunta agiatezza economica [...]. L’anno delle nozze Bruegel dipinse una delle sue opere più famose: La grande torre di Babele, che ricorda in maniera piuttosto evidente la miniatura del Breviario Grimani con il medesimo soggetto. Dal punto di vista formale, infatti, l’opera rappresenta bene l’anima fiamminga dell’artista, viste le consonanze con la Santa Barbara di van Eyck do e una grande architettura occupa l’intero spazio del disegno. Per altri versi, invece, la grande tavola è una precisa testimonianza dell’interesse del pittore fiammingo per l’architettura Italiana. Non è infatti difficile constatare che la compatta architettura della torre richiama da vicino quella del Colosseo, noto a Bruegel, oltre che per conoscenza diretta, grazie alla serie di incisioni dedicate da Hieronymous Cock (datore di lavoro di Bruegel, come si è visto) al monumento più importante della romanità. Si spiega, così, il motivo della scelta. L’episodio biblico della torre di Babele (Genesi 11, 1-9) era considerato anche dalla cultura fiamminga una sorta di parabola della superbia e della follia umana che avevano osato sfidare la grandezza di Dio, come è scritto anche nella Nave dei pazzi di Sebastian Brandt, pubblicata a Basilea nel 1494. Quale modo migliore, allora, per richiamare l’attenzione su simili concetti, se non immaginare la torre come l’espressione architettonica di quello che era stato il più grande impero del mondo occidentale? Non solo, ma se nella tavol di Bruegel è chiarissimo che la concitata laboriosità degli ometti freneticamente intenti a portare a compimento l’opera rimarrà presto frustrata, bisogna dire che l’insieme risulta essere quello di un immenso rudere destinato a rimanere tale, come macrtoscopico simbolo della follia di re Nembrot, in primo piano, e come monito alla vanagloria: anche gli imperi più potenti vengono ridotti in polvere. In altre parole La grande torre di Babele è una sorta di macroscopica sentenza dai profondi risvolti moraleggianti; una riflessione sulla vita e sulla storia come lo erano state in definitiva le prime due grandi opere importanti realizzate dal pittore di Breda: i Proverbi fiammimghi e il Combattimento fra carnevale e Quaresima. [...]

Ōji Fudō no taki
9-1857

La cascata di Fudō a Ōji

Nel blu profondo della possente colonna d’acqua spumeggiante della cascata di Fudō Hiroshige ha applicato il bokashi con la stessa maestria riservata alle sfumature delle superfici verdi del suolo del bosco, che appaiono come elementi cromatici astratti.
In alto davanti alla cascata, è appesa una grossa corda dotata di nappe (shimenawa),la cui funzione non è puramente decorativa, ma serve anche ad indicate la sacralità del luogo. In tutta l’Asia orientale, infatti, le cascate sono venerate come miracoli della natura, e questa venerazione non è priva di aspetti religiosi, mistici e taumaturgici.
La cascata a nord di Edo prese il nome da Fudō Myōō, il guardiano della saggezza, lo spirito imperturbabile, depositario della sapienza esoterica del pantheon buddhista. Secondo una delle più famose leggende su Fudō Myōō, una fanciulla rimase raccolta in preghiera per cento giorni completamente nuda sotto una cascata, per chiedere la guarigione del padre. Le sue preghiere furono esaudite, poiché si riteneva che un bagno nelle acque di Fudō potesse guarire le infermità fisiche.
Hiroshige ci offre uno scorcio sulle azioni quotidiane dei visitatori della cascata di Fudō. Mentre due dame in abiti raffinati si avvicinano alla cascata, un uomo si immerge titubante nelle acque gelide. Un’anziana donna dalla schiena ricurva ha’preparato il necessario per il tè e ne offre una tazza a un uomo appena uscito dall’acqua, che tende la mano con impazienza.

(Melanie Trede e Lorenz Bichler, Hiroshige. Ed. Taschen)

Jean-Baptiste Camille Corot
Orpheus leading Euridyce from the Underworld

305° – Sala Rocelin

Et de fait dormir me convint
En dormant ung songe m’advint
Qui fort beau fut a adviser
Comme vous orrez deviser

Situata al piano con la sala da gioco, il parlour e altre drawing room, la Sala Rocelin è un salone rettangolare orientato verso ovest, generalmente adibito a sala da pranzo o per le colazioni quando non ricorre alcun impegno specifico. Il suo nome, corona di rose in provenzale, allude alle decorazioni floreali e ai temi degli arazzi, ispirati al poema medievale francese Roman de la Rose di Guillaume de Lorris e Jean de Meun.

Il lato lungo opposto all’ingresso è mosso dalle ombre di un roseto, che attraverso alcune screziature trasparenti è possibile spiare, ma mai raggiungere. Questo giardino segreto è probabilmente una semplice illusione, o un effetto ottico impresso al vetro, che nella realtà affaccia verso la Shanghai occidentale.

I lati corti che si fronteggiano seguono l’andamento di una pannellatura in cedro del Libano, con fregi rossi in mogano, e incorniciano nella parte alta una decorazione straordinariamente simile agli arazzi di William Morris e Burne-Jones realizzati per la residenza di Sir Isaac Lowthian Bell, Routon Grange nello Yorkshire. Si snoda quindi lungo la parete la teoria dei Vizi, le Miserie del mondo raffigurate come ostacolo all’amore cortese: l’odio, stretto nelle spire di un serpente, il Crimine, nell’atto di sguainare una spada, l’Infamia, pronta a colpire con il suo bastone, la Bramosia e l’Avarizia, che serrano un borsellino, l’Invidia, cinta di spine, il Dolore, che alza le braccia a coprirsi il volto, la Vecchiaia, che si sostiene con delle grucce, l’Ipocrisia, il cui volto è nascosto da una maschera, e infine la Povertà, vestita di stracci. Ai due lati della teoria dei Vizi, uno di fronte all’altro, Amore che conduce il Pellegrino (il poeta) nel Giardino dell’Ozio, il cui sfondo vegetale è stato disegnato da Morris (il tema è poi ripreso in un celebre olio del 1884 al Dallas Museum of Art); il Pellegrino che osserva la danza leggiadra delle Virtù: Letizia e Ilarità, Bellezza e Amore al centro, Generosità e Ricchezza, Onesta e Garbo sulla destra; Amore che conduce il Pellegrino attraverso il roseto spinoso; il Pellegrino che raggiunge il Cuore della Rosa,
personificato da una bella fanciulla.

Edward Burne-Jones
La scala d’oro
(1880)

Diciotto giovani donne, indossando abiti lunghi riccamente drappeggiati (definiti “camicie da notte di carta stagnola” da Vanity Fair nel 1880), scendono lungo un’ampia scala a spirale, reggendo diversi strumenti musicali. Alcune chiacchierano tra loro, mentre altre appaiono svagate, perse nei loro pensieri, quasi rapite. I colori eterei e l’atmosfera soffusa conferiscono al dipinto caratteristiche di un sogno. Alcune colombe sono appollaiate sul cornicione che si affaccia sul mondo esterno. La scala d’oro può essere annoverata tra le composizioni “senza soggetto” di Burne-Jones, opere che provocavano une certa ostilità nel pubblico vittoriano, il quale esigeva che “ogni ogni quadro raccontasse una storia”. Brune-Jones può avere intenzionalmente dipinto un quadro enigmatico proprio per provocare una discussione. Cercò a lungo un titolo adatto per il dipinto, optando prima per “Nozze del re” e poi per “Musica sulle scale”, prima di decidere per il definitivo e ugualmente ambiguo La scala d’oro. Il quadro fu esposto alla Grosvenor Gallery, che proponeva artisti d’avanguardia in un luogo espositivo alternativo alla Royal Academy.
Anche se le donne appaiono molto simili tra loro, l’artista si ispirò a persone reali. Antonia Caiva, modella professionista italiana che lavorava spesso per Rossetti, posò per Burne-Jones, come pure familiari e amiche dell’artista. Nel corteo delle giovani si scorgono i volti della figlia Margaret e di May, la figlia di Morris. Le vesti drappeggiate e morbide erano ispirate allo studio dell’antichità classica ed alle lunghe ore trascorse al British Museum nell’esecuzione di schizzi dei marmi Elgin. La tavolozza dei colori era limitata alla gamma dei bruni dorati, del grigio argento e a diversi toni di azzurro. Il critico Frederic George Stephens accostò la ristretta gamma di colori alla tavolozza di Piero della Francesca, che Burne-Jones ammirava particolarmente. Nella sua opera si avvertono inoltre gli echi dell’estetismo e del simbolismo influenzati da Walter Pater (1839/1894) che attribuiva un enorme valore all’esperienza estetica e riteneva che la pittura, come la musica, potesse avere un valore puramente astratto ed evocativo. A lui si deve il famoso aforisma degli anni ’70: “tutta l’arte aspira costantemente alla condizione della musica“.
Opere così grandi richiedevano talvolta a Burne-Jones diversi anni di lavoro e Georgiana annotava nel suo diario il 22 aprile 1880: “L’opera può considerarsi finita e il pittore è sfinito, o quasi. Non è mai stato tanto corto di tempo in tutta la sua vita“.
Il formato verticale e stretto de La scala d’oro è caratteristico di diverse opere di Burne-Jones, come L’annunciazione (1879; Liverpool, National Museums Liverpool) e Re Cophetua e la mendicante, e potrebbe essere un riflesso della sua esperienza nella creazione di disegni per le vetrate delle chiese. Si riteneva che La scala d’oro fosse stata d’ispirazione per William Schwenck Gilbert (1836/1911) nella composizione dell’operetta Patience, rappresentata per la prima volta al’Opera Comique di Londra nel 1881. Nella sua satira sull’estetismo i personaggi prendono in giro la “greenery-yallery Grosvenor Gallery“.

(Heather Birchall, I Preraffaelliti. Ed Taschen)

Dante Gabriel Rossetti
Sibilla Palmifera
(1866)

In origine il nome dell’opera era semplicemente ‘Palmifera’ (portatrice di palma), e alludeva al ruolo privilegiato della figura tra le bellezze femminili ritratte da Rossetti. In una lettera al committente, il banchiere George Rae di Birkenhead, Rossetti spiega che la donna porge la palma della vittoria all’osservatore che sarà in grado di condividere tale suprema esperienza di bellezza. L’immagine si connota per il carattere contemplativo della bellezza spirituale, quale “personificazione del Principio della Bellezza che attira a sé gli uomini di valore“, a cui fa da contraltare la bellezza sensuale di Lady Lilith (1868, Delaware Art Museum). La modella è Alexa Wilding che, a differenza delle altre modelle di Rossetti, non avrà un rapporto sentimentale con l’artista. Nella raccolta di poesie The House of Life, Rossetti dedica alla Sibilla Palmifera il sonetto Soul’s Beauty:
“Sotto l’arco della Vita, dove amore e morte,
Terrore e mistero vegliano sul suo santuario,
Ho visto la Bellezza in trono [...]
È questa la Sovrana Bellezza, nella cui lode
Tremano ancora la tua voce e la tua mano [...]“
La Sibilla siede su un trono di fronte ad una nicchia scolpita, circondata da una serie di elementi simbolici tra cui riconosciamo ai due lati un Cupido bendato, l’Amore, e un teschio, la Morte; il poeta Swinburne vi aveva visto emblemi mistici che si sottomettono al potere della Sibilla, per divenire servitori fedeli alla legge del suo spirito altero. Il rosso prevale tra i colori: nei riflessi dei capelli della Sibilla e nel suo manto, nella corona di rose sopra il Cupido bendato, nei papaveri sopra il teschio, nelle fiamme della lampada ardente dietro di lei. La lieve torsione del busto della Sibilla fa forse riferimento alle Sibille di Michelangelo nella Sistina.
La datazione della Sibilla Palmifera non è certa, ma si avanza l’ipotesi che l’opera sia stata iniziata nel 1865, quando Rossetti incontra la modella Alexa Wilding. Taluni, fra i quali Marillier, ritengono di anticipare di un anno il suo inizio. L’opera è portata a termine dall’assistente di Rossetti, Henry Treffry Dunn, mentre l’artista soggiorna a Kelmscott Mannor, residenza di William e Jane Morris, tra il 1871 e il 1872.

(M.T. Benedetti, S. Frezzotti, R. Upstone, Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones e il mito dell’Italia nell’Inghilterra vittoriana. Ed. Electa)

—

«Mio carissimo George,
Com’era tuo desiderio, ho mostrato i bozzetti della Palmifera al mio contatto di East London, che si è dichiarato interessato all’acquisto. Nonostante lui abbia proposto un appuntamento a Londra, avrei piacere a che tu lo invitassi nel Merseyside, per mostrargli Redcourt. Credo potrebbe strappare un prezzo migliore e aprire la strada a future transazioni.
Tuo affezionato,
– Edmund. Londra. 11 Novembre 1870.»

—

«Mio caro Henry,
Ti ringrazio per la tua lettera e sono lieto di sentire che il tuo maestro goda di buona salute nel Kent: la residenza di Bexleyheath è incantevole, e i Morris degli ospiti squisiti. Tuttavia la tua gentile lettera omette di rispondere al punto principale del mio biglietto, ovvero quando sarà possibile vedere terminata la Sibilla Palmifera, acqustata nel 1866 da quel buon mecenate mio e del tuo padrone? Devo informarti che il dipinto ha già trovato un nuovo acquirente, che non credo voglia essere altrettanto benevolo e paziente come si è dimostrato fin’ora il signor Rae. Ti prego di riferire al tuo padrone che questo nuovo acquirente è persona di sua conoscenza, che gli manda i suoi saluti e si rammarica di non vederlo più in attività: Ars longa, vita brevis.
- Edmund Kirby. Londra. 10 ottobre 1871.»

George Frampton
Lamia
(1899)
Bronzo, avorio, opali e vetro
62 x 54,5 x 25,4

Ispirata dal celebre omonimo poemetto di Keats, la figura di Lamia è un topos nella cultura vittoriana che trova interesse in alcuni dei principali artisti dell’epoca. Lamia, nell’immaginario collettivo, è una figura terrificante, la cui combinazione di sesso, vampirismo e morte ne fanno un soggetto ideale del simbolismo quale paradigma della femme fatale. Quest’ultimo tema è ripreso e sviluppato in un’ottica fortemente erotica e liberatoria da Swinburne, le cui fonti appartengono proprio alla poesia romantica, in un chiaro intento di allentare le strette del puritanesimo vittoriano.
In pittura il soggetto di Lamia è stato affrontato in due celebri opere di John William Waterhouse. In una di esse (1905, collezione privata) l’artista ha scelto di ritrarre il momento della tentazione, quando Lamia, abbandonate le forme di serpente dopo il patto con Ermes, incontra il giovane Licio. Ftampton per la sua scultura, invece, sceglie un momento in cui la protagonista è prossima alla tragedia finale, forse l’attimo introspettivo in cui Lamia, mestamente, prepara il banchetto nuziale che sarà teatro del tragico epilogo: “Lamia maestosamente vestita con passo lento si aggirava silenziosa in un pallido e appagato scontento” (J. Keats, Lamia, 1820) consapevole che l’evento che consacrerà l’amore porterà con sé la morte. Il volto muto e gli occhi abbassati, il freddo copricapo di bronzo che si scontra con la pallida pelle eburnea sottolineano questo aspetto; il presagio funesto è enfatizzato da alcuni dettagli che Frampton inserisce nel busto, come le pietre utilizzate per la decorazione dell’abito, gli opali, tradizionalmente simbolo di morte, fato sfavorevole e sfortuna.
La ricchezza e la varietà dei materiali utilizzati da Frampton segue lo sviluppo della contemporanea scultura di Gilbert (A Bishop Saint, The Virgin, St Elizabeth of Hungary) e di quella francese e belga. Le fonti della presente opera, tuttavia, si ritrovano nella scultura quattrocentesca. L’opera si pone al vertice di una serie di busti egualmente ispirati da prototipi rinascimentali, da Bernardo Rossellino a Francesco Laurana, con il quale Lamia, per lo sguardo abbassato, la fissità della posa, la sospensione dell’attimo, ha delle forti affinità. Tra questi figurano Christabel, di ubicazione ignota, esposta nel 1889 al Salon di Parigi, e Mysteriarch, con la quale l’autore partecipa all’esibizione inaugurale de La Libre Esthétique nel 1984 Bruxelles organizzata del gruppo belga de Les XX, accanto a Redon, Gauguin, Denis, Toorop, consacrando la sua adesione al clima simbolista. Il senso di fermezza, solitudine, silenzio, che rammenta figure di Redon o Knopff, del resto, pongono Lamia tra le opere chiave del simbolismo internazionale. Frampton ha eseguito anche una versione in gesso patinato di Lamia per il suo amico Walter Bell, ora conservata al Birmingham Museum and Art Gallery.

(M.T. Benedetti, S. Frezzotti, R. Upstone, Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones e il mito dell’Italia nell’Inghilterra vittoriana. Ed. Electa)

Alphonse Osbert
La muse au lever du soleil
(1918)

The Miroir o Glasse of the Synneful Soul è un manoscritto che la leggenda vuole sia stato donato all’allora regina Katherine Parr dall’allora principessa Elizabeth nel 1544, quando la futura regina aveva undici anni. Il libro reca la dedica From Assherige, the last daye of the yeare of our Lord God 1544 … To our most noble and vertuous Quene Katherin, Elizabeth her humble daughter wisheth perpetuall felicitie and everlasting joye.
Il libro misura 7″ per 5″ e presenta copertine gemelle sul fronte e sul retro: raffinati punti di passamaneria in oro e argento su seta blu con le iniziali della regina nel centro e violette agli angoli, in porpora, verde e giallo.

Un volume gemello a questo è Prayers of Queen Katherine Parr, anch’esso attribuito a Elizabeth e datato 20 dicembre 1545: come il precedente, che contiene una traduzione dal francese del celebre libro delle ore, il volume è una raccolta di preghiere composte dalla regina stessa in inglesr, tradotte dalla principessa in francese, latino e italiano, manoscritte su pergamena e corredate da una copertina ricamata molto simile a quella di The Miroir. Il secondo volume contiene due iscrizioni, una alla regina che recita Precationes … ex piis scriptoribus per nobiliss. et pientiss. D. Catharinam Anglie, Francie, Hibernieq. reginam collecte, et per D. Elizabetam ex anglico converse., e una dedica vera e propria, per quanto asciutta, rivolta al padre: Illustrissimo Henrico octavo, Anglie, Francie, Hibernieq. regi.

Il primo e il secondo livello sotto il Bund, che si estende fino al fiume e da lì comunica con il tunnel e le catacombe, è occupato dal cosiddetto laboratorio sotterraneo, in cui vengono condotti esperimenti elettromagnetici di particolare complessità e pericolosità. Concepito come una vera e propria caverna stagna, circondata da una doppia gabbia di Faraday, non rinuncia a qualche intrusione dal palazzo soprastante, come i lampadari di cristallo o gli arredi della camera da letto e del piccolo atelier.

]]> https://astarte-2106.org/scraps2/2011/etemenanki-laboratorio-sotterraneo/feed/ 0 431 catacombe-buddha 478 476 475 472 473 https://astarte-2106.org/scraps2/2011/etemenanki-306%c2%b0-stanza-di-elisabetta/ https://astarte-2106.org/scraps2/2011/etemenanki-306%c2%b0-stanza-di-elisabetta/#comments Wed, 18 May 2011 16:14:06 +0000 https://astarte-2106.org/scraps2/?p=3402

Al piano inferiore rispetto al grande salone delle feste, la cosiddetta stanza di Elisabetta è una delle drawing room, ovvero una delle stanze in cui vengono solitamente ricevuti gli ospiti. Un lato è occupato dalla vetrata verso il fiume, e il pavimento è una grande mappa cinquecentesca probabilmente proveniente da un palazzo reale londinese: oltre agli arredi classici del salotto, la libreria e il pianoforte verticale, il grande ritratto di bambina alla parete è probabilmente ciò che dà il nome alla stanza. I critici la identificano con Elisabetta I d’Inghilterra in un ritratto di anonimo, dipinto nel 1546 quando la futura regina aveva undici anni. La figura che emerge da questo ritratto è piuttosto differente da quella che trasmetteranno le sue raffigurazioni come regina: appare modesta e di temperamento austero, studiosa ed i cui pochi gioielli passano in secondo piano di fronte alla semplicità dell’abito e della cuffia.
Il leggio in laurocanfora del Giappone quasi sempre mette in mostra un solo piccolo volume dalla copertina ricamata: The Miroir, altrimenti detto Glasse of the Synneful Soul, un libro di preghiere che la leggenda vuole sia stato realizzato interamente dalla principessa Elisabetta per l’allora regina Catherine Parr, sesta e ultima moglie di Enrico VIII.

Edward Burne-Jones
The Wheel of Fortune
(1883)

olio su tela 200 x 100 cm

L’opera illustra in modo esemplare l’interesse che l’artista nutre per i miti classici e per le leggende medievali, in cui confluiscono una sfuggente sensualità e un sentimento di inquietudine e che rendono il suo simbolismo uno dei più aspri. Questa opera raffigurante la Fortuna è una delle sue composizioni più intense. La ruota occupa il corpo della tela in tutta la sua lunghezza, dall’alto in basso, in un movimento inesorabile di salita e di discesa, mentre la gigantesca ed implacabile dea fa da “pendant” alle figure degli indifesi mortali: uno schiavo, un re, un poeta.
Lo spazio della tela è interamente occupato dai corpi e dalla ruota, la tavolozza di colori spazia dai grigi-acciaio ai toni del bruno, accentuando l’atmosfera soffocante e l’impressione di una sorte avversa e senza scampo. Il personaggio femminile è raffigurato avvolto in una toga austera la cui plissettatura botticelliana è realizzata con un disegno di pregevole fattura; i nudi si ispirano alle figure realizzate da Michelangelo per la Cappella Sistina.
Il quadro fu esposto a Londra nel 1883 e fu subito considerato un’opera capitale del movimento dei preraffaelliti.

(Norbert Wolf, Simbolismo. Ed. Taschen)

George Frederic Watts
Speranza
(1886)
Olio su tela, 142,2 x 111,8 cm

G.F. Watts partecipò all’esposizione universale di Parigi del 1878 con nove dipinti e una scultura; pertanto, in confronto ai colleghi inglesi, la sua opera era mediamente ben rappresentata. Il successo lo proiettò tra i grandi artisti più celebrati della storia europea. Nei suoi quadri Watts mirava a ricreare una “poesia dipinta su tela” e misteriosa (come affermava fin dal 1880), che per il suo tenore di fondo mostrava notevoli affinità con le opere di Dante Gabriel Rossetti, di Edward Bourne-Jones e Fernand Khnopff. Per gli aspetti formali e coloristici della sua opera, Watts trasse ispirazione anche dagli antichi maestri della storia dell’arte, tra cui due geni così diversi come Tiziano (1485/90 – 1576) e William Turner (1775 – 1851).
L’interesse del pittore per il misticismo e l’aldilà espresse anche in una serie di scritti, risalenti alla fine degli anni Settanta dell’Ottocento, nei quali postulava la congruenza ideale tra poesia, musica e arti figurative, e promuoveva composizioni che parlassero alle sensazioni più fini, ai sentimenti più sublimi, per mezzo di temi visionari e con modalità estremamente valide: non voleva dipingere bei quadri per il piacere degli occhi, ma per visualizzare grandi idee.
Un dipinto come la Speranza (oltre alla tela conservata alla Tate Gallery esiste una versione di poco anteriore in una collezione privata) adempie a questo fine in modo esemplare.
L’allegoria della speranza, una delle tre virtù teologali, vanta una lunga tradizione iconografica. Watts rinuncia al consueto attributo dell’ancora e colloca la personificazione della speranza, dai lineamenti di ragazza, su un globo terrestre, conferendole una posa elegiaca, quasi da sonnambula (la ricerca ha compilato un intero catalogo di possibili fonti di ispirazione per questa figura, motivi tratti dall’ambiente preraffaellita e simbolisti, inclusi spunti provenienti dall’opera di Elihu Vedder). Al contempo, il pittore serra la figura entro una struttura “geometrica” fatta di linee orizzontali e diagonali che include la parte formata da testa e spalle, braccio destro e lira.
La testa avvolta nella fasciatura rimanda alla cecità e allo stato psichico che la figura incarna. Particolari come la lira, a cui è rimasta un’unica corda, e poi l’espressione enigmatica del viso e lo sfondo immerso in un tono diffuso verde-blu evocano un’atmosfera di malinconia; nella versione conservata alla Tate Gallery, Watts ha inoltre eliminato il simbolo della speranza, una stella che brilla alta nel cielo, presente nel primo quadro realizzato, tanto che un autore contemporaneo ha proposto di ribattezzare il dipinto “disperazione”. La foschia nebbiosa che si posa alla base dello pseudo-globo terrestre rafforza il senso di ambiguità insito nel quadro, l’incertezza tra speranza e rassegnazione.
In Inghilterra, alcune voci coeve all’artista diedero particolare rilievo alla “delicata lucentezza” del dipinto dovuta alla tavolozza, alla luce e all’atmosfera, e ancor più all’effetto prodotto dall’opera che equivaleva a una “poesia in musica”.

(Norbert Wolf, Simbolismo. Ed. Taschen)

Max Klinger
La nuova Salomé
(1893)
Marmo, ambra 88 x 55,5 x 43,5 cm, altezza totale 104 cm

La maestria tecnica, la fantasia debordante e la spiccata inclinazione per la musica (era amico di Johannes Brahms) caratterizzano la produzione giovanile di Klimger. Lo scultore tradusse questo universo fantastico in alcuni cicli grafici considerati tra i più significativi dell’epoca, che avrebbero influenzato l’arte surrealista. La sua importanza come disegnatore, teorico dell’arte e scultore ha messo in ombra la sua attività pittorica, seppur notevole. L’ora blu, realizzata nel 1890 e caratterizzata da un’atmosfera di mistero basata soprattutto sul colore, è una delle sue prove migliori in tale senso.
Difficile da inquadrare all’interno delle consuete definizioni stilistiche (la critica ha parlato di volta in volta di stile della Gründerzeit, di impressionismo, simbolismo, Art Nouveau), l’opera di Klinger incarna in modo esemplare il volto duplice dell’arte tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo. L’omaggio che le avrebbe riservato in seguito Giorgio de Chirico ne avrebbe confermato il ruolo di antesignana delle principali voci dell’arte moderna. Nel corso del XIX secolo la scultura europea mise in discussione l’ideale della statuaria in marmo bianco dell’antichità classica. Arnold Böcklin, che Klinger venerava, par avesse rivolto la propria attenzione alla scultura policroma attorno al 1880, mentre gli scultori francesi, che Klinger conobbe durante i suoi soggiorni parigini, ne avevano fatto il centro dei loro interessi già molto tempo prima.
Klinger non fu l’unico, ma fu senz’altro il più importante, scultore tedesco a essere sedotto dalla scultura policroma di cui esaltò il fascino. Nel suo caso, più che di sculture policrome dovremmo parlare di opere in diversi marmi, spesso arricchite dall’aggiunta di altri materiali – il monumento a Beethoven ne è un esempio perfetto. In tal modo l’artista cercava di realizzare quella coincidenza tra esperienza visiva ed emozionale che potesse trasformare la singola scultura in un gioiello tridimensionale, in opera d’arte totale.
Durante il soggiorno a Parigi del 1886, ispirato dalla lettura di Erodiade, la novella di Gustave Flaubert, e probabilmente anche da una poesia tratta dal romanzo di Joséphin Péladan Le Vice suprême (Il vizio supremo), pubblicato nel 1884, Klinger cominciò alcuni studi per la figura di Salomé. In seguito, a Roma, dal modello in gesso dipinto l’artista ricavò la statua in marmo policromo (ne esistono altri modelli in gesso, una versione in marmo bianco e diverse fusioni in bronzo). A livello di contenuto, l’opera rappresenta la risposta di Klinger alla reinterpretazione del dissoluto personaggio biblico tipica della fin de siècle: Salomé incarna la femme fatale, al crocevia tra mito e moderno simbolismo in chiave psicologica. Sul basamento della scultura si vedono a destra la testa di San Giovanni e a sinistra quella di un vecchio, probabilmente il ritratto di Richard Wagner.

(Norbert Wolf, Simbolismo. Ed. Taschen)

La scultura raffigurante una cosiddetta Mysteriarch fa parte di una serie di busti femminili che George Frampton realizzò tra il 1889 e il 1900 e consegnò in occasione della mostra inaugurale della Libre esthétique, un’associazione di artisti e letterati nata dal gruppo Les XX, che rappresentò un forum di importanza eccezionale per il simbolismo europeo. Frampton era un fautore e maestro delle sculture policrome tanto amate proprio all’epoca del simbolismo.
Ed è con un gusto ed uno stile tipico del pensiero simbolista che l’opera Mysteriarch eleva la figura femminile idealizzata a misteriosa sacerdotessa e sovrana della vita. Un disco dorato decorato con fiamme o raggi cosmici fa da sfondo alla testa e al viso della donna dai lineamenti nobili e regolari come se si trattasse di un’aureola pagana. In questo motivo potrebbe trovare espressione l’aspetto del culto del dio sole, che renderebbe la figura femminile affine a Iside, la divinità egizia della fertilità. A livello più generale, è invece probabile che la Mysteriarch incarni l’ancella di ogni possibile culto segreto. La fibbia della veste è infatti decorata con un pipistrello e una testa di Medusa, figura, quest’ultima, ritratta spesso dai simbolisti. Arnold Böcklin, per esempio, intorno al 1878 aveva dipinto il volto terrificante della gorgone circondato dai serpenti e nel 1887 aveva affrontato nuovamente il soggetto in un rilievo in gesso raffigurante uno scudo con la testa di Medusa (Zurigo, Kunsthaus). La frequenza di questo tema, in ogni caso, è indice di un’ambizione tipica del simbolismo, quella di sublimare l’orrore e la mostruosità attraverso un estetismo affascinante seppure assai morboso.
La maggior parte degli storici dell’arte riconduce il copricapo alato che indossa la Mysteriarch di Frampton all’attributo di Hermes, il messaggero degli dei della mitologia greca, ma potrebbe essere inteso anche in maniera più universale quale simbolo del volo libero della fantasia. A livello formale, il busto si contraddistingue per la solenne e ieratica posa frontale, alla quale si intonano meravigliosamente l’aura misteriosa della donna e il suo sguardo assorto in mistico raccoglimento.

(Norbert Wolf, Simbolismo. Ed. Taschen)

Charles van der Stappen
Sphinx mystérieux
(1897)

Avorio, argento, bronzo, 56 x 46 x 31 cm

L’opera di Charles van der Stappen è la dimostrazione che anche nel campo della scultura il simbolismo belga può vantare risultati di notevole forza suggestive. Capolavori come La sfinge misteriosa confermano l’impressione che la scena artistica belga – e Bruxelles quale crocevia dell’avanguardia internazionale – fosse divenuta un centro realmente preponderante anche del simbolismo, quella corrente stilistica che si muoveva lungo la linea di confine tra sogno e realtà, speranze mistiche di salvezza e malinconica rassegnazione. Proprio per questo motivo, nel catalogo della mostra “Paradiso perduto. L’Europa simbolista”, allestita
nel 1995 presso il Museum of Fine Arts di Montreal, l’epicentro del ben ramificato movimento simbolista è stato individuato, appunto, in Belgio e non in Francia, come affermava la saggistica più antica.
Materiali preziosi, eleganza formale, enfasi sulla linea e un’atmosfera di fondo malinconica caratterizzano il capolavoro di Stappen La sfinge misteriosa. Nell’ambito dell’opera dell’artista formatosi a Parigi e a Roma questo busto, contraddistinto dal misterioso gesto della mano e realizzato accostando materiali diversi (avorio, argento e bronzo), fa parte di una serie di sculture che segnano il punto d’arrivo della sua produzione, inquadrata a metà strada tra il simbolismo e un’Art Nouveau dai tratti allegorici.
Nella seconda metà del XIX secolo le cosiddette sculture crisoelefantine – realizzate combinando l’avorio con altri metalli – erano estremamente popolari e apprezzate in varie parti d’Europa; in Belgio, tuttavia, il loro successo fu dovuto a un particolare motivo storico‐culturale: dal 1885 al 1908 re Leopoldo II resse le sorti della colonia belga del Congo con mano autoritaria e spregiudicata, facendo quanto era in suo potere per incrementare il commercio dell’avorio assai lucrativo per le casse reali.
Pertanto mise a disposizione degli artisti del suo paese il prezioso materiale grezzo a scopo, potremmo dire, promozionale, ma prendendo a pretesto l’estetica. Approfittarono di questo privilegio artisti come van der Stappen, Fernand Khnopff o Philippe Wolfers (1858 – 1929), il principale esponente dell’artigianato artistico belga, una voce all’epoca determinante sul mercato
europeo.
La combinazione di materiali diversi e preziosi che determina la delicata policromia della composizione nel suo insieme colpì anche il pubblico viennese della fin de siècle. Ne è un indizio la recensione della mostra allestita presso il palazzo della Secessione scritta nel 1906 da Ludwing Hevesi. In merito alla scultura La sfinge misteriosa, a questa eroina dal fondale di un’opera, a questa donna bambina leziosamente armata di elmo e corazza, il critico scrisse: “Ricordiamo anche [tra gli altri pezzi dello scultore] questa
Giovanna d’Arco d’avorio (in realtà non lo è) […] Van der Stappen è davvero un virtuoso dei matrimoni tra due materiali diversi”.
Oltre all’entusiasmo estetico, il commento di Hevesi rivela che La sfinge misteriosa di Stappen resta un’opera indecifrabile che permette più livelli di lettura, qualità che la rendo un vero prodotto del simbolismo.

(Norbert Wolf, Simbolismo. Ed. Taschen)

Francisco Goya
Sueño
(1800)

Gustav Klimt
Leben und Tod
(1908 – 1911)

L’impianto del dipinto, non estraneo a quello utilizzato nella Medicina, mostra una personificazione della Morte come figura scheletrica in agguato, sulla sinistra, e un groviglio di corpi dormienti sulla destra. Raffigurazioni analoghe della morte, oltre che nella tela per l’università di Vienna, si trovano anche nella Processione dei defunti (1903, andato perduto nello stesso rogo che distrusse la Medicina) e, parzialmente, in dipinti come Hope II (1907-1908). Le figure sulla destra invece, oltre ad echeggiare la colonna della vita della Medicina, sono molto simili all’impianto delle Vergini (1912-1913).

Una delle sette camere da letto tra il 330° e il 331° piano, è soprannominata la camera indiana per il grande tappeto che occupa quasi tutto il pavimento oltre che per il particolare aspetto della sua occupante. Oltre alla grande vetrata che dà verso il fiume con un piccolissimo balconcino, a forma di jharokha, la stanza colpisce per il suo strano letto a uovo, i bauli cinesi pieni di lettere e libri, i pouff bianchi a forma di luna. Qualche strano oggetto meccanico sembra aver invaso la stanza: una macchina del caffè a vapore, vagamente somigliante a un robottino, un grammofono d’ottone, uno specchio ingranditore da viso. Il guardaroba, in un cubo di vetro, è una specie di voliera di sete indiane e stoffe colorate.

William Adolphe Bouguereau
La Nuit
(1883)

Il dipinto è parte di una serie di tre tele allegoriche, raffiguranti rispettivamente il tramonto (Le Crepuscule, 1881), la sera (Humeur Nocturne, 1882) e appunto la notte. In questo più che nelle altre tele si nota un chiaro riferimento alla figura della notte nella mitologia greca, Νύξ, che secondo la Teogonia di Esiodo sarebbe figlia del Caos e madre, insieme al dio dell’ombra Erebo, di Etere (Αἰθήρ, l’atmosfera) e Emera (Ἡμέρα, il giorno). Da sola avrebbe poi generato Momo (μῶμος, il biasimo), Moros (Μόρος, il destino avverso), Thanatos (Θάνατος, la morte), Hypnos (Ὕπνος, il sonno), Caronte (Χάρων, il traghettatore infernale), gli Oneiroi (Όνειροι, i sogni), le Esperidi (Ἑσπερίδες, ninfe guardiane del giardino di Era tra cui Egle, Aretusa ed Esperia), Ker (Κῆρες, un’altra dea del destino) e le Morie (Μοῖραι) Clotho, Lachesi e Atropo. Avrebbe poi generato anche Nemesis (Νέμεσις, la vendetta), Apate (l’inganno, liberata dal vaso di Pandora), Philotes (Φιλότης, l’afferro), Geras (Γῆρας, la vecchiaia) e Eris (Ἔρις, la discordia del celebre pomo). La figura ha anche un ruolo centrale nei misteri orfici, che la vedono occupare una caverna in cui Crono, incatenato e perennemente addormentato per una mistura di miele, mormora profezie nel sonno: le profezie sono interpretate da Nyx che le canta attraverso la bocca della caverna e all’esterno la ninfa Adrasteia suona cimbali e timpani per accompagnare il canto, facendo muovere l’universo in una grande danza.

John William Waterhouse
Nymphs Finding the Head of Orpheus
(1900)

Il dipinto, tra i pochi di Waterhouse dedicati al mito di Orfeo ed Euridice, raffigura una ipotetica scena dell’ultima parte del mito: Orfeo, dopo essere disceso negli inferi, aver trovato l’amata Euridice e averla persa nuovamente, diventa sdegnoso nei confronti del mondo e viene fatto a pezzi da un gruppo di Baccanti. Secondo Ovidio, la sua testa avrebbe galleggiato sulla lira continuando a cantare un canto di lutto per Euridice, fino a che non raggiunse Lesbo dove venne raccolta e seppellita. La lira venne invece condotta in cielo dalle Muse, diventando la costellazione omonima.

John William Waterhouse
The lady of Shalott looking at Lancelot
(1894)

Il dipinto raffigura un soggetto molto caro ai pittori dell’epoca, e si basa su un personaggio del ciclo arturiano meglio noto per essere la protagonista di una ballata di Alfred Tennyson. La ballata, di cui esiste una versione in venti stanze del 1833 e una in diciannove del 1842, è basata sul personaggio di Elaine di Astolat e sul racconto italiano La Donna di Scalotta (arrivata a Tennyson attraverso la raccolta Cento Novelle Antiche), anche se nel racconto italiano non compaiono né l’isolamento della dama – costretta a tessere ininterrottamente da una maledizione – né la sua decisione di uscire dalla torre e immergersi nel mondo quando, alla fine, il suo sguardo viene distratto dal passaggio di Lancillotto e la maledizione si compie.

—

I.

On either side the river lie
Long fields of barley and of rye,
That clothe the wold and meet the sky;
And thro’ the field the road runs by
To many-tower’d Camelot;
The yellow-leaved waterlily
The green-sheathed daffodilly
Tremble in the water chilly
Round about Shalott.

Willows whiten, aspens shiver.
The sunbeam showers break and quiver
In the stream that runneth ever
By the island in the river
Flowing down to Camelot.
Four gray walls, and four gray towers
Overlook a space of flowers,
And the silent isle imbowers
The Lady of Shalott.

Underneath the bearded barley,
The reaper, reaping late and early,
Hears her ever chanting cheerly,
Like an angel, singing clearly,
O’er the stream of Camelot.
Piling the sheaves in furrows airy,
Beneath the moon, the reaper weary
Listening whispers, ‘ ‘Tis the fairy,
Lady of Shalott.’

The little isle is all inrail’d
With a rose-fence, and overtrail’d
With roses: by the marge unhail’d
The shallop flitteth silken sail’d,
Skimming down to Camelot.
A pearl garland winds her head:
She leaneth on a velvet bed,
Full royally apparelled,
The Lady of Shalott.

II.

No time hath she to sport and play:
A charmed web she weaves alway.
A curse is on her, if she stay
Her weaving, either night or day,
To look down to Camelot.
She knows not what the curse may be;
Therefore she weaveth steadily,
Therefore no other care hath she,
The Lady of Shalott.

She lives with little joy or fear.
Over the water, running near,
The sheepbell tinkles in her ear.
Before her hangs a mirror clear,
Reflecting tower’d Camelot.
And as the mazy web she whirls,
She sees the surly village churls,
And the red cloaks of market girls
Pass onward from Shalott.

Sometimes a troop of damsels glad,
An abbot on an ambling pad,
Sometimes a curly shepherd lad,
Or long-hair’d page in crimson clad,
Goes by to tower’d Camelot:
And sometimes thro’ the mirror blue
The knights come riding two and two:
She hath no loyal knight and true,
The Lady of Shalott.

But in her web she still delights
To weave the mirror’s magic sights,
For often thro’ the silent nights
A funeral, with plumes and lights
And music, came from Camelot:
Or when the moon was overhead
Came two young lovers lately wed;
`I am half sick of shadows,’ said
The Lady of Shalott.

III.

A bow-shot from her bower-eaves,
He rode between the barley-sheaves,
The sun came dazzling thro’ the leaves,
And flam’d upon the brazen greaves
Of bold Sir Lancelot.

A red-cross knight for ever kneel’d
To a lady in his shield,
That sparkled on the yellow field,
Beside remote Shalott.

The gemmy bridle glitter’d free,
Like to some branch of stars we see
Hung in the golden Galaxy.
The bridle bells rang merrily
As he rode down from Camelot:

And from his blazon’d baldric slung
A mighty silver bugle hung,
And as he rode his arm our rung,
Beside remote Shalott.

All in the blue unclouded weather
Thick-jewell’d shone the saddle-leather,
The helmet and the helmet-feather
Burn’d like one burning flame together,
As he rode down from Camelot.

As often thro’ the purple night,
Below the starry clusters bright,
Some bearded meteor, trailing light,
Moves over green Shalott.

His broad clear brow in sunlight glow’d;
On burnish’d hooves his war-horse trode;
From underneath his helmet flow’d
His coal-black curls as on he rode,
As he rode down from Camelot.

From the bank and from the river
He flash’d into the crystal mirror,
‘Tirra lirra, tirra lirra:’
Sang Sir Lancelot.

She left the web, she left the loom
She made three paces thro’ the room
She saw the water-flower bloom,
She saw the helmet and the plume,
She look’d down to Camelot.

Out flew the web and floated wide;
The mirror crack’d from side to side;
‘The curse is come upon me,’ cried
The Lady of Shalott.

IV.

In the stormy east-wind straining,
The pale yellow woods were waning,
The broad stream in his banks complaining,
Heavily the low sky raining
Over tower’d Camelot;
Outside the isle a shallow boat
Beneath a willow lay afloat,
Below the carven stern she wrote,
The Lady of Shalott.

A cloudwhite crown of pearl she dight,
All raimented in snowy white
That loosely flew (her zone in sight
Clasp’d with one blinding diamond bright)
Her wide eyes fix’d on Camelot,
Though the squally east-wind keenly
Blew, with folded arms serenely
By the water stood the queenly
Lady of Shalott.

With a steady stony glance—
Like some bold seer in a trance,
Beholding all his own mischance,
Mute, with a glassy countenance—
She look’d down to Camelot.
It was the closing of the day:
She loos’d the chain, and down she lay;
The broad stream bore her far away,
The Lady of Shalott.

As when to sailors while they roam,
By creeks and outfalls far from home,
Rising and dropping with the foam,
From dying swans wild warblings come,
Blown shoreward; so to Camelot
Still as the boathead wound along
The willowy hills and fields among,
They heard her chanting her deathsong,
The Lady of Shalott.

A longdrawn carol, mournful, holy,
She chanted loudly, chanted lowly,
Till her eyes were darken’d wholly,
And her smooth face sharpen’d slowly,
Turn’d to tower’d Camelot:
For ere she reach’d upon the tide
The first house by the water-side,
Singing in her song she died,
The Lady of Shalott.

Under tower and balcony,
By garden wall and gallery,
A pale, pale corpse she floated by,
Deadcold, between the houses high,
Dead into tower’d Camelot.
Knight and burgher, lord and dame,
To the planked wharfage came:
Below the stern they read her name,
The Lady of Shalott.

They cross’d themselves, their stars they blest,
Knight, minstrel, abbot, squire, and guest.
There lay a parchment on her breast,
That puzzled more than all the rest,
The wellfed wits at Camelot.
‘The web was woven curiously,
The charm is broken utterly,
Draw near and fear not,—this is I,
The Lady of Shalott.’

John William Waterhouse
Psyche opening the Golden Box
(1903)

L’opera illustra una parte finale del mito di Amore e Psiche così coMe viene narrata da Apuleio: Psiche viene inviata nell’oltretomba da Venere, con il compito di chiedere a Persefone un po’ della sua bellezza e riportarla in superficie, riposta in una scatola, ma la ragazza curiosa, sentendosi al termine delle proprie fatiche e prossima a reincontrare il marito, apre la scatola per ottenere un po’ di quella bellezza: ciò che vi trova all’interno, tuttavia, è solo un sonno infernale da cui viene salvata, all’ultimo momento, proprio da Cupido che lo lava via dal suo viso rimettendolo nella scatola.
La modella utilizzata per Psyche, sebbene non sia stata identificata per nome, è riconoscibile anche in un altro dipinto dello stesso anno (Echo and Narcissus) e nel secondo dipinto del ciclo di Amore e Psiche (Psyche Opening the Door into Cupid’s Garden, 1904). Alcuni hanno riconosciuto le sue fattezze anche nella Lamia del 1905.

Libro dei morti (2350 a.C.)

Rinvenuto dall’imprenditore farmaceutico americano Sir Henry Solomon Wellcome, probabilmente durante  i suoi scavi a Jebel Moya, Sudan, il libro è rimasto sepolto nella sua vasta collezione di manufatti archeologici e antichità a tema medico fino a che, nel 1955, la creazione della fondazione Wellcome portò l’egittologa tedesca Käte Bosse-Griffiths a rinvenire il volume. Rimasto nella collezione fino al 1977, nel Science Museum di Londra, andò perduto durante il trasferimento delle antichità al museo della Wellcome Collection. Finito sul mercato nero nel 1998, è passato dall’Europa agli Emirati Arabi. Battuto all’asta all’Emerald Hotel di Shanghai durante la festa per il Qing Ming festival il 5 aprile 2106 con prezzo base 450.000 §, è stato acquisito per la collezione privata dell’Etemenanki ad un prezzo di 750.000 §. Il valore del libro è stimato per un milione di fen circa.

Il libro dei morti è un testo funerario egizio la cui introduzione nel rituale si fa comunemente risalire all’inizio del Nuovo Regno (1550 a.C. circa) e il cui uso si è protratto fino all’epoca romana (50 d.C.), nonostante alcuni rari esemplari iniziano a comparire dal 2500 a.C. e permangono fino al 200 d.C. Il nome originale significa Libro del ritorno nel giorno e tradizionalmente contiene formule e rituali destinate ad assistere il viaggio del defunto attraverso la Duat, l’oltretomba, verso l’aldilà. Alcuni di questi testi, com’è logico supporre, più che essere una serie di formule rituali possono essere interpretati come consigli di vita estremamente puntuali e pratici sulla dieta, sui pericoli del sole e del fuoco, sulle potenzialità della condizione di non morto.

Ideata dall’architetto e designer danese Arne Jacobsen nel 1958 per arredare il Royal SAS Hotel di Copenhagen, la Egg armchair fu la prima sedia girevole rivestita e rimase un’icona del design per tutto il XX e XXI secolo. Reinventata in mille versioni, rivestita in pelle e in tessuto, è forse più nota per essere comparsa in And another thing, il sesto libro della trilogia in cinque volumi sulla Guida galattica per autostoppisti: la sua versione galattica, realizzata in soli 42 esemplari, è seconda per fama solo alla Golden Egg del cinquantenario e alla Easter Egg armchair.
Rivestita in una pelle di dubbia provenienza, la versione nell’Etenamenki ha la gamba in ottone, per cui è spesso stata identificata con una delle 999 poltrone del cinquantenario, ma è stata vista anche versione bianca della Guida Galattica. La teoria più accreditata è che si limiti a rispondere agli altalenanti umori del suo proprietario.

Anno di fabbricazione: 2008 (ipotizzato)
Luogo di conservazione: orologio dell’Etemenanki (camera di Gabriel)

Misuratore di campi elettromagnetici Ek+15 a schede perforate

«…e non mi è mai stato chiaro se sia il misuratore ad essere a schede perforate, o direttamente il campo magnetico»

Il misuratore ricerca, confrontandolo con un set di schede perforate, la traccia di energia elettromagnetica sviluppata da un’apparecchiatura o da un individuo, esper o fantasma che sia. I due barometri sul fronte mostrano rispettivamente la distanza del campo dall’apparecchio e l’intensità del campo. Spingendo verso l’alto il pulsante a freccia, il primo barometro diventa un indicatore di posizione in modo che il misuratore possa essere usato come bussola per raggiungere la sorgente del campo.

gioiello
1 gennaio 1581

Nel 1577, la regina Elisabetta d’Inghilterra diede a Francis Drake il compito di attaccare i possedimenti spagnoli sulla costa del Pacifico e il corsaro partì per quella che sarebbe stata la prima circumnavigazione del globo da parte di una nave inglese. In occasione del suo ritorno a Capodanno del 1581, fece montare in un diadema d’oro e giada i cinque smeraldi più belli e li portò in dono alla regina. Nel 1646 la rivolta repubblicana di Oliver Cromwell distrusse le stanze della Torre di Londra in cui venivano conservati i gioielli della corona, e il diadema andò disperso. Dopo alcuni movimenti poco chiari, passò nelle mani di Elias Ashmole, astronomo ed alchimista che aveva supportato i monarchici durante la guerra civile: impressionato dalle dimensioni degli smeraldi, Ashmole credette di trovarsi di fronte ai frammenti della tavola di smeraldo di Ermete Trismegisto, a sua volta ricavata da una parte dello smeraldo caduto dalla corona di Lucifero durante la sua cacciata dal paradiso. Per studiarle, tolse le cinque pietre dal loro castone, insieme ai venticinque smeraldi più piccoli che la corredavano, e alla sua morte le pietre presero strade diverse.

Nel 1991, un mutaforma notturno in base a New York mise insieme un gruppo di ricerca per rintracciare le pietre sopravvissute ed incastonarle nuovamente nella montatura originale, rinvenuta nella collezione privata di un miliardario francese a New Orleans. Il gioiello è attualmente conservato nella collezione privata dell’Etemenanki a Shanghai.

strumento musicale
15 giugno 1872
attualmente in possesso di Erodiade (3 on the Bund, Shanghai)

Tra i molti motivi ricorrenti dei racconti d’orrore ottocenteschi, particolarmente diffuso era quello del violino di carne, prendendo le mosse dal filo rosso che sembra legare molte leggende sul violino alla trasformazione di un essere umano in un oggetto. Presero quindi forma alcuni racconti ottocenteschi molto in voga nella cerchia degli infetti gravitante a Londra attorno a Gower Street, sede della confraternita dei pre-raffaelliti, e ai ritrovi del cosiddetto circolo degli esteti. Il violino di carne divenne in quel periodo una sorta di pietra filosofale dei mutaforma, e la leggenda vuole che il 15 giugno 1872 in uno dei salotti degli esteti londinesi venisse lanciata una sorta di sfida a chi sarebbe riuscito a produrre realmente tale oggetto. La leggenda sarebbe stata raccolta da due mutaforma notturni e un mutaforma diurno che frequentavano Gower street, che si presentarono con tre diversi oggetti: il cosiddetto violino nero di Elm, l’eburneo e quello che poi sarebbe stato chiamato il violino di Gower. Quest’ultimo, dichiarato vincitore da una giuria che vedeva artisti e immortali tra le sue file, è un violino dal suono penetrante, trasparente come il vetro ma duro come l’acciaio temprato: le corde sono crini bianchi e sul bordo corre una decorazione incisa a punteruolo ed una bordatura in oro zecchino. La resistenza del materiale suggerisce l’uso di un biopolimero simile alla chitina che compone l’esoscheletro degli insetti, misto a conchiolina e aragonite (i componenti fondamentali della madreperla): il calore necessario all’indurimento della miscela è quello corrispondente ad un fuoco bianco (1200 °C) ed alcune striature sul retro suggeriscono che il forgiatore abbia usato una fiamma di origine organica.
Il violino vincitore andò in dono ad una delle donne che componeva la giuria, membro di spicco della società notturna londinese e straordinaria violinista. Quanto allo scrittore che aveva bandito il concorso, si dice che il violino di Gower sia l’ispirazione per la sua composizione The Harlot’s House, in cui la donna del poeta lo abbandona ascoltando un concerto soprannaturale e si unisce alla danza dei morti.

—

We caught the tread of dancing feet,
We loitered down the moonlit street,
And stopped beneath the harlot’s house.

Inside, above the din and fray,
We heard the loud musicians play
The ‘Treues Liebes Herz’ of Strauss.

Like strange mechanical grotesques,
Making fantastic arabesques,
The shadows raced across the blind.

We watched the ghostly dancers spin
To sound of horn and violin,
Like black leaves wheeling in the wind.

Like wire-pulled automatons,
Slim silhouetted skeletons
Went sidling through the slow quadrille.

They took each other by the hand,
And danced a stately saraband;
Their laughter echoed thin and shrill.

Sometimes a clockwork puppet pressed
A phantom lover to her breast,
Sometimes they seemed to try to sing.

Sometimes a horrible marionette
Came out, and smoked its cigarette
Upon the steps like a live thing.

Then, turning to my love, I said,
“The dead are dancing with the dead,
The dust is whirling with the dust.”

But she–she heard the violin,
And left my side, and entered in:
Love passed into the house of Lust.

Then suddenly the tune went false,
The shadows wearied of the waltz,
The shadows ceased to wheel and whirl.

And down the long and silent street,
The dawn, with silver-sandalled feet,
Crept like a frightened girl.

Oscar Wilde, The Harlot’s House (1885)

Il Bund è la strada più famosa di Shanghai, una curva di edifici coloniali in pietra che segue il fiume Huangpu dal Garden Bridge, a nord, fino alla torre meteorologica e all’attracco dei battelli. Già sede di banche e istituzioni straniere, specialmente risalenti al dominio inglese, oggi è un susseguirsi di istituzioni culturali e ritrovi della Shanghai notturna. Confina a sud con la Città Vecchia.

A nord del Bund, il Garden Bridge è il modo migliore di accedere alla striscia di palazzi, e il più usato: tradizionalmente teatro di duelli e attentati, si dice sia di malaugurio attraversarlo prima di recarsi ad un ricevimento o ad un appuntamento d’affari.

Al centro della strada, quasi di fronte all’Emerald Hotel, il tunnel sotto lo Huangpu era un modo piuttosto popolare di attraversare il fiume per recarsi nel quartiere di Pudong, sull’altra sponda: allagato durante la crisi energetica del 2012, è ora un passaggio in disuso, raggiungibile con una ripida scalinata.

Il terminal dei battelli è il terzo modo di raggiungere il Bund, dopo aver attraversato le infide ed inquinate acque del fiume Huangpu: vi attraccano barche di ogni sorta, dai piccoli mercantili alle zattere dei pescatori, fino a battelli a vapore non diversi da quelli che secoli prima attraccavano a New Orleans.

—

Posta accanto al terminal dei battelli, la torre meteorologica è a lungo stata la residenza di un esper fedele alla corona britannica, uno strumento di controllo sui mercantili che attraccavano in città: oggi è un centro di ricerca su fenomeni atmosferici e un ripetitore per le comuniazioni con le colonie sulla luna nera.

Tra i più prestigiosi palazzi del Bund, l’Etemenanki al numero3 è un antico palazzo coloniale sovrastato da un grattacielo di specchio, visibile solo in particolari condizioni atmosferiche: i suoi piani visibili ospitano una galleria d’arte, un circolo culturale ed una casa editrice. La cattedrale di specchio sovrastante, ospita la sconfinata bibilioteca di Erodiade ed un centro di ricerca, mentre nel pinnacolo ha alloggio la donna chiamata Erodiade.

Posto di fronte all’ingresso dello spazioporto, il numero 7 ospita il Centre for Lunar Interchange & Communications, una sorta di torre di controllo che governa il decollo e l’atterraggio degli elivelivoli diretti su Lilith e sulla Luna, oltre che le comunicazioni con la colonia sulla luna nera.

Dormitorio per studenti e giovani stranieri, il Captain’s Hostel si trova in un grande isolato del 1920 tra il Bund e la Città Vecchia: il locale è frequentato da studenti e mercenari in cerca di lavoro, da gente in cerca di affari e da sventurati curiosi. La scritta a caratteri d’ottone sulla turbina principale riporta un’antica diceria, secondo la quale nel bar gli avventori trovano sempre ciò che stanno cercando, in un modo o nell’altro.

Un tempo sede della China Merchants Steam Navigation Company, il numero 9 ospita oggi il Centre of Research for Steam and Alternative Energies da cui gran parte della città riceve energia elettrica: nei piani interrati si trovano le turbine, al pian terreno un museo dello steampunk, ma ai piani superiori si dice vengano condotti oscuri esperimenti sugli esper.

Sede storica della dogana marittima, fino alla costruzione dell’Etemenanki era uno dei principali centri di potere della Shanghai immortale: la leggenda vuole che il suono della sua campana sia in grado di mettere in fuga demoni notturni e vampiri.

Il più importante giornale anglofono del Paese, il North China Daily News, ha la sua redazione storica nell’elegante edificio decò al numero 17.

Tra i più antichi alberghi della città, l’Emerald Hotel è sempre stato tra i luoghi di ritrovo delle personalità più in spicco residenti ed in visita a Shanghai: le sue feste, le sue aste d’arte ed i suoi ricevimenti sono le occasioni in cui vengono decise le sorti politiche della città.

Il parco in riva al fiume Huangpu è una delle eredità del governo britannico: luogo relativamente tranquillo di giorno, di notte è teatro di feste notturne – principalmente di mutaforma – addestramenti e duelli.

A tutt’oggi unico luogo di culto cristiano di Shanghai, la Chiesa della Santa Trinità è un tempio di mattoni rossi alle spalle del Bund.

Il Manoscritto di Voynich è un grimorio medievale, considerato fino ad oggi l’unico libro di quel periodo a non essere ancora stato decifrato. A prima vista si classifica come un erbario di specie sconosciute, ed è scritto in un idioma non appartenente ad alcun sistema alfabetico/linguistico conosciuto: vergato su pergamena di vitellino, misura 16 cm di larghezza, 22 di altezza e 4 di spessore, conta 102 fogli conosciuti per un totale originale di 116, di cui 14 andati perduti. E’ suddiviso in quattro sezioni che, a giudicare dalle illustrazioni, vengono tradizionalmente suddivise in:
- botanica (fogli 1-66) con la raffigurazione di 113 specie vegetali sconosciute;
- astronomia (fogli 67-73) con 25 diagrammi di stelle e segni zodiacali non appartenenti alla tradizione convenzionale;
- biologia (fogli 75-86) con svariate figure di sesso femminile rappresentate nude ed immerse in vasche di liquido scuro;
- farmacologia (fogli 87-102) con immagini di ampolle e fiale, piante, radici ed altre erbe apparentemente medicinali.
Tra la terza e la quarta sezione, si trova un foglio ripiegato sei volte contenente quelli che sembrano schemi astrologici: l’ultima sezione (dal foglio 103 alla fine) è interamente vergata, senza illustrazioni, e pertanto è arduo stabilire quale ne sia l’argomento, anche se tradizionalmente si ipotizza che si tratti di una sorta di indice.

Il manoscritto deve il suo nome al suo scopritore Wilfrid Voynich, un mercante statunitense di libri rari, che lo rinvenì nel collegio gesuia di Villa Mondragone a Frascati nel 1912. All’interno del libro era conservata una lettera del rettore dell’università di Praga nonché medico reale di Rodolfo II di Boemia, Johannes Marcus Marci, che inviava il libro a Roma all’amico Athanasius Kircher, perché lo decifrasse. Afferma inoltre di aver ereditato il volume dall’amico alchimista Georg Baresch e che il precedente proprietario era proprio Roldolfo II, secondo il quale l’opera sarebbe stata un diario di Ruggiero Bacone.

La teoria prediletta dagli scettici è che il manoscritto sia un falso del XVI secolo, confezionato dall’astrologo Edward Kelley e dal filosofo John Dee ai danni di Rodolfo II. Tuttavia altri sostengono che si tratti di un volume di diversa natura. Del manoscritto non esistono copie: dopo essere a lungo stato conservato presso l’Università di Yale, nella Beinecke Rare Book and Manuscript Library, oggi appartiene ad un collezionista privato ed è conservato nella biblioteca dell’Etemenanki a Shanghai. Tuttavia, alcune voci sostengono che esistesse una seconda copia, andata perduta durante il grande incendio di Praga del 1689.

Il virginale è un nome generico dato ad una famiglia di strumenti imparentati con il clavicembalo, e per tanto strumenti a corda dotati di tastiera la cui particolarità è di avere una sola corda per tasto, disposte parallelamente rispetto alla tastiera (nel caso siano disposte in un angolo rispetto ad essa, si parla di spinetta). Lo strumento era di frequente suonato da donne giovani, da cui il termine coniato in epoca elisabettiana e originalmente utilizzato a designare qualunque cembalo di piccole dimensioni. Lo strumento trae probabilmente origine dall’applicazione di una tastiera ad un salterio in periodo tardo-medievale, e la prima testimonianza scritta della sua esistenza risale al 1530, quando re Enrico VIII ne comprò cinque da donare ad Anne Boleyn.
Tra le raffigurazioni più note di questo strumento, il dipinto Fanciulla al virginale di Johannes Vermeer, oltre a Lezioni di musica e ad altre opere dello stesso artista raffiguranti il medesimo strumento. Tra i libri collegati all’argomento, noto è l’Anne Cromwell Virginal Book, ad opera della cugina del più celebre Oliver Cromwell: secondo alcuni, il volume conterrebbe – cifrate in musica – alcune formule alchemiche tra cui la favoleggiata pozione per ottenere l’immortalità notturna altrimenti nota come vampirismo. Il volume originale è conservato nella biblioteca dell’Etemenanki a Shanghai e la sua copia anastatica è edita dalla ~quasar.

Nel 2106, sulle acque del fiume Huangpu di fronte ai palazzi coloniali del Bund, Shanghai inaugura il suo primo spazioporto, da cui decollano e atterrano gli elivelivoli diretti verso la Luna e il satellite notturno Lilith: ad ogni elivelivolo, il governo cinese dovette installare una speciale mappatura dello skyline, perché in decollo ed in atterraggio non si scontrassero contro la grande cattedrale di cristallo sopra il palazzo al numero tre. La cosa sarebbe stata sgradita alla signora del palazzo.

—

1. I piani visibili (galleria d’arte, casa editrice, circolo di studi: gli spazi pubblici)
2. La cattedrale di specchio (alloggi, salotti, laboratori, biblioteca: gli ambienti della corte)
3. Il pinnacolo – gli appartamenti personali di Erodiade

—

I piani visibili

I primi sette piani del palazzo noto come Etemenanki, la Torre di Babele, sono ospitati da un palazzo in stile post-rinascimentale del primi del XX secolo, il primo palazzo della cina ad appoggarsi su una struttura metallica. Con il suo angolo tagliato verso Guangdong Road e la sua torretta pentagonale, il numero 3 ospita al primo piano la ricercata galleria d’arte, con la splendida sezione sull’Inghilterra cinquecentesca ed i Klimt, i romantici e i preraffaelliti, i capolavori inediti di Tamara de Lempicka. Si dice che le opere, conservate dentro a spesse teche di vetro, si troverebbero ai piani superiori, nel palazzo invisibile, e solo un gioco di specchi li renderebbe visibili al pubblico del palazzo di pietra.

Gli ultimi piani ospitano gli uffici direzionali della casa editrice e i luoghi di ritrovo dell’annesso circolo di studi. Tra le sue pubblicazioni più celebri, l’edizione critica annotata degli Scritti sull’arte di Virginia Woolf e il trattato inedito sui tarocchi di Thoth a firma di Aleister Crowley, oltre alla riedizione – dopo più di sessant’anni – del Devil’s dictionary. Qui vengono pubblicati i cataloghi delle esposizioni temporanee organizzate al primo piano: la prossima esposizione in programma è quella della Gioconda prevista per il 15 maggio 2106.

—

La cattedrale di specchio

Con la sua sconfinata biblioteca, i laboratori, i sontuosi salotti e le collezioni d’arte, la corte dela donna conosciuta come Erodiade sovrasta dalla sua altezza il lungofiume e la città. I cittadini di Shanghai non sanno quando venne costruita: quello che è certo è che i suoi primi avvistamenti in controluce avvennero durante l’eclisse di sole del 22 luglio 2009, la più lunga eclisse di sole degli ultimi due secoli. E’ opinione comune, che la donna conosciuta come Erodiade risiedesse in città già da molto, muovendone le sorti.
Se l’ingresso al palazzo di pietra è relativamente semplice, superata la rigida sorveglianza, molti sostengono che non sia possibile entrare nel palazzo di specchio a meno di non conoscere già l’ingresso, e che non sia possibile conoscere l’ingresso senza la grazia di lady Erodiade.

Oltre alle sale comuni, la cattedrale ospita anche gli alloggi dei membri più stretti della corte di Erodiade.

296° – 299° – trentadue camere della corte
300° – 302° – diciassette camere della corte

304° – 303° – camere degli ospiti fissi
- The Quill (camera di Marlowe)

305° – parlour, sala da gioco e sala della colazione (sala Rocelin)

306° – drawing room (camera di Elisabetta) e salone piccolo

307° – salone delle feste e terrazza

310° – 311° – sette camere della corte
- stanza indiana (camera di Faith);
- Isba Smerti (camera di Baba);
- 1920 (camera di Jeanne);
- مصباح (camera diurna del Djinn);
- stanza Douai (camera di Simone);
- лань (camera di Andrej).

312° – le camere “alte” della corte
- una stanza tutta per sé (camera di Clarissa)
- camera estiva di Gabriel
- camera di Ross
- stanza diurna di Al

313° – 323° – i saloni privati della corte
- sala dell’arpa (313°)

324° – 326° – ala changzhì (appartamenti estivi di lady Erodiade)

326° – serra privata
327° – 332° – biblioteca privata

330° – budoir (camera di Echo)
331° – 332° – Preludes & Nocturnes (duplex di George)
333° – la stanza dell’orologio (camera di Gabriel)

—

Qualcuno sostiene che il palazzo termini con una torretta pentagonale, una versione di specchio e cristallo della piccola torretta in pietra molti piani sotto, in cui Erodiade avrebbe il suo alloggio privato. Quando la luna piena colpisce di sbieco la cima del palazzo, sembra di indovinarne il profilo, e nelle notti di vento sul lungofiume si può sentire alle volte il suono di un violino lanciarsi in complicate evoluzioni. E’ la toccata e fuga in re minore di Bach. Senza accompagnamento.

334° – Il pentagramma