0. Il Matto. Nelle questioni spirituali, rappresenta le idee, i pensieri, la spiritualità che tenta di trascendere il terreno. In questioni materiali può rappresentare, se rovesciato, la follia, l’eccentricità. Rappresenta l’impulso originario, sottile e improvviso che deriva da una direzione strana e inaspettata.

1. Il Mago. Abilità, saggezza, talento, elasticità, astuzia, inganno. Sapienza occulta e potere. Se rovesciato: sapienza o intelligenza interferiscono con il problema in questione.
2. La Sacerdotessa. Un’influenza pura, esaltata e graziosa interferisce con la materia generando mutamento, alternanza, fluttuazione. Può soccombere al suo stesso entusiasmo se non viene mantenuto l’equilibrio.
3. L’imperatrice. Bellezza, amore, felicità, piacere, successo, fortuna, grazia, eleganza, gentilezza. Se rovesciato: dissipazione, dissolutezza, pigrizia, sensualità.
4. L’imperatore. Guerra, conquista, vittoria, conflitto, stabilità, potere, originalità, governo, energia, ambizione. Se rovesciato: megalomania, orgoglio smisurato, imprudenza, mancanza di autocontrollo.
5. Il gerofante (ovvero il Papa). Saggezza divina, ispirazione, forza ostinata, fatica, persistenza, insegnamento, pazienza, organizzazione, pace, bontà di cuore, aiuto da forze superiori. Una forza occulta invocata involontariamente.
6. Gli amanti. Apertura all’ispirazione, intuizione, intelligenza, attrazione, bellezza, amore. Se rovesciato: contraddizione interna, instabilità, indecisione, superficialità nei rapporti con gli altri.
7. Il carro. Trionfo, vittoria, speranza, obbedienza, fede, salute, successo anche se momentaneo, autorità sottoposta ad autorità. Se rovesciato: violenza, sete di distruzione.
8. Adeguamento (ovvero Giustizia). Giustizia, equilibrio, adeguamento, sospensione dell’azione previo un giudizio.
9. L’eremita. Illuminazione dall’interno, ispirazione divina, saggezza, prudenza, circospezione, ritiro dalla partecipazione agli eventi in corso.
10. Fortuna. Cambio di sorte, generalmente buono. Destino.
11. Lussuria. Coraggio, forza, energia, uso di poteri magici, controllo della forza vitale.
12. L’appeso. Redenzione tramite sacrificio, sofferenza. Se rovesciato: punizione, perdita, sconfitta, fallimento, morte.
13. Morte. Trasformazione, cambiamento volontario o involontario, spesso improvviso e inaspettato. Morte o distruzione apparenti, che risultano illusori se osservati da una prospettiva superiore.
14. Arte. Combinazione di forze, successo, azione basata su accurate valutazioni, economia, gestione, successo dopo elaborate manovre, una via di fuga.
15. Il diavolo. Impulso cieco, ambizione, tentazione. Una persona irresistibilmente forte e senza scrupoli. Un piano segreto che sta per essere messo in atto. Duro lavoro, persistenza, materialismo.
16. La torre. Dissidio, combattimento, pericolo, rovina, distruzione dei piani. Se rovesciato: ambizione, coraggio, fuga dalla prigione (anche tramite la morte).
17. La stella. Speranza, aiuto inatteso, chiarezza di visione, intuizione spirituale. Se rovesciato: errore di valutazione, sogno, delusione.
18. La luna. Illusione, inganno, confusione, isteria, pazzia, falsità. Se rovesciato: cambiamento volontario, l’imminenza di un importante cambiamento.
19. Il sole. Gloria, guadagno, ricchezza, trionfo, piacere, franchezza, verità e manifestazione della stessa. Guarigione da una malattia, ma anche morte improvvisa. Se rovesciato: arroganza, vanità.
20. L’eternità. Una decisione definitiva che riguarda il passato, una nuova corrente per il futuro.
21. L’universo. L’essenza del problema, la sintesi, perseveranza, pazienza. Se rovesciato: ritardo, opposizione, inerzia.

- Bastoni -

Cavaliere di bastoni. La parte impetuosa del fuoco. Un uomo attivo, generoso, impetuoso, orgoglioso e rapido d’azione. Se rovesciato: un uomo crudele, brutale, malvagio e intollerante.
Regina di bastoni. La parte acquea del fuoco. Una donna capace di grande adattamento, di autorità calma, energia persistente, molto carismatica nell’attrarre il prossimo, generosa ma impaziente se avversata. Se rovesciato: una donna stupida, ostinata, vendicativa e dominatrice, facile a offendersi senza motivo.
Principe di bastoni. La parte aerea del fuoco. Un giovane, rapido d’azione e forte di braccio, impulsivo e violento ma giusto, nobile, generoso, con uno spiccato senso dell’umorismo. Se rovesciato: un giovane intollerante e orgoglioso, crudele e colmo di pregiudizi, che potrebbe rivelarsi un codardo.
Principessa di bastoni. La parte terrena del fuoco. Una giovane donna, individualista e brillante, audace, colma di energia, improvvisa e violenta in amore come nella rabbia, entusiasta. Se rovesciato: una donna superficiale, vuota, teatrante, falsa, crudele, inaffidabile e di poca fede.

1. Asso. La radice dei poteri del fuoco. Energia, potere, forza, uno scoppio d’energia solare e maschile. Vigore. Una forza naturale, in opposizione a una forza invocata.
2. Dominio. Il fuoco nella sua forma più alta. L’energia che dà inizio a un flusso di forze. L’armonia del governo e della giustizia. L’influenza su qualcun altro. L’audacia, il coraggio, la ferocia. Se rovesciato: impazienza, turbolenza, ostinazione.
3. Virtù. Forza stabilita, successo dopo una lotta, orgoglio, realizzazione delle speranze, nobiltà. Se rovesciato: presunzione.
4. Compimento. Lavoro ultimato e perfezionato, insediamento, riposo, sottigliezza, astuzia, conclusioni tratte da conoscenze già acquisite. Se rovesciato: inaffidabilità derivante da decisioni prese senza riflettere, o da uno stato di eccessiva ansia.
5. Conflitto. Dissidio, lotta, competizione, crudeltà, violenza, lussuria e desiderio. Se rovesciato: prodigalità, generosità.
6. Vittoria. Energia manifestata in equilibrio, amore, guadagno e successo, trionfo dopo la lotta. Se rovesciato: insolenza e orgoglio.
7. Valore. Energia che si manifesta nell’ultimo istante, lotta, possibile vittoria. Ostacoli e difficoltà che trovano il coraggio ad affrontarli. Vittoria nelle piccole cose. Se rovesciato: conflitto.
8. Rapidità. Parola, luce, elettricità, energia ad alta velocità, rapidità. Un messaggio, energia che si avvicina all’obiettivo. Audacia, libertà. Se rovesciato: troppa forza, applicata all’improvviso.
9. Forza. Potere, salute, successo dopo la lotta. Una forza tremenda. Guarigione da una malattia. Vittoria dopo apprensioni e lacrime.
10. Oppressione. Forza distaccata dal successo spirituale. Il fuoco nella sua forma più distruttiva. Crudeltà e malizia, egoismo, menzogna, repressione, diffamazione, malvagità. Se rovesciato: generosità e sacrificio.

- Coppe -

Cavaliere di coppe. La parte focosa dell’acqua. Un uomo vuoto ma piacevole, un grazioso dilettante, amabile in modo passivo, rapido a rispondere all’attrazione e facile da entusiasmare, esageratamente sensibile, ma superficiale. Se rovesciato: un uomo ozioso e sensuale, falso, facile alla malinconia e all’uso di droghe.
Regina di coppe. La parte acquosa dell’acqua. Una donna osservatrice, sognatrice, tranquilla, poetica, con una viva immaginazione, gentile ma non abbastanza da sacrificarsi per qualcun altro. Molto influenzabile dal contesto.
Principe di coppe. La parte aerea dell’acqua. Un giovane sottile e segretamente violento, abile, un artista la cui superficie mansueta nasconde uno spirito passionale, assetato di potere e saggezza, privo di scrupoli. Se rovesciata: un uomo profondamente malvagio e senza pietà, consumato da una smodata ambizione.
Principessa di coppe. La parte terrena dell’acqua. Una giovane donna, piena di grazia, dolcezza, voluttà e gentilezza, una sognatrice romantica. Se rovesciata: una giovane indolente, egoista e lussuriosa.

1. Asso. La radice dei poteri dell’acqua. Fertilità, bellezza, piacere e felicità.
2. Amore. Armonia dei principi maschile e femminile nel senso più ampio della loro interpretazione, perfetta e placida armonia che genera intensa felicità, estasi. Piacere. Se rovesciato: follia, spreco, dissipazione.
3. Abbondanza. La base spirituale della fertilità. Abbondanza, ospitalità, piacere, sensualità, amore, gentilezza. Se rovesciato: mutevolezza dei piaceri.
4. Lussuria. Debolezza, abbandono al desiderio, piacere mescolato ad ansia. Successo e piacere che si avvicinano alla loro fine. Ingiustizia. Il seme della decadenza nel frutto del piacere.
5. Delusione. La fine del piacere, sfortuna, delusione d’amore, tradimento. Se rovesciato: vanità ferita.
6. Piacere. Benessere, armonia delle forze naturali, soddisfazione, successo, felicità. Se rovesciato: vanità, presunzione, ingratitudine.
7. Depravazione. Delusione, successo illusorio, tossicodipendenza, intossicazione, colpa, menzogna, lussuria, vanità.
8. Indolenza. Abbandono del successo, calo nell’interesse, instabilità, miseria e lamentazione, peregrinazioni da un luogo all’altro. Se rovesciato: abbandono dei successi materiali in nome di una più alta chiamata.
9. Felicità. Successo completo, piacere e felicità, salute fisica. Se rovesciato: i pericoli della vanità, autocompiacimento.
10. Sazietà. Ricerca del piacere coronata da un successo perfetto ma incompleto. Una situazione sistemata come si desiderava. Successo duraturo. Se rovesciato: depravazione, dissipazione, spreco.

- Spade -

Cavaliere di spade. La parte focosa dell’aria. Un uomo attivo, astuto e di talento, feroce e delicato insieme, coraggioso ma spesso impulsivo. Se rovesciato: un uomo incapace di prendere decisioni, ingannevole e tirannico.
Regina di spade. La parte acquosa dell’aria. Una donna graziosa, intensamente perspicace, acuta osservatrice e sottile interpretatrice, individualista, sicura di sé e giusta. Se rovesciato: una donna crudele, subdola, ingannevole e inaffidabile. Il suo aspetto attraente la rende ancora più pericolosa.
Principe di spade. La parte aerea dell’aria. Un giovane intellettuale, pieno di idee e progetti, dominatore, astuto ma instabile nei suoi propositi, con una mente elastica ed elusiva che si trova spesso a supportare idee contrastanti. Distrugge con la stessa facilità con cui crea. Se rovesciato: un uomo duro, malizioso, cospiratore e inaffidabile, un fanatico.
Principessa di spade. La parte terrena dell’aria. Una giovane donna, rigida e vendicativa, mossa da una logica distruttiva e ferrea, aggressiva, con grande saggezza e destrezza nelle questioni pratiche. Se rovesciato: una cospiratrice frivola.

1. Asso. La radice dei poteri dell’aria. Una forza invocata, in contrasto con una forza naturale. Rappresenta un grande potere, benevolo o malvagio. Conquista, forza inarrestabile che si concretizza in difficoltà. Se associata alla giustizia, può essere interpretata come punizione divina, ira superiore, punizione.
2. Pace. Caratteristiche contraddittorie nella stessa natura, sacrificio e tribolazione che fortificano, pace ristabilita, piacere dopo il dolore, verità nella menzogna, indecisione, un’azione contemporaneamente egoista e altruista.
3. Tristezza. Melanconia, infelicità, lacrime, distruzione, discordia. Ritardo, assenza, separazione, conseguenze dell’aver gustato un piacere proibito. Se rovesciato: fede nelle promesse fatte.
4. Tregua. Riposo dal dolore, pace dopo la guerra, rifugio dal caos mentale, convalescenza dopo la malattia. Accertamento di un dogma.
5. Sconfitta. Perdita, malizia, debolezza, fallimento, ansia, povertà, disonore, un viaggio per mare, lutto dopo il dolore, un atto crudele ma codardo.
6. Scienza. L’intelligenza che ha compreso i propri scopi, duro lavoro, successo dopo le tribolazioni. Se rovesciato: egoismo, supponenza, arroganza intellettuale.
7. Futilità. Uno sforzo instabile, il vano opporsi a forze troppo potenti, un viaggio via terra, una persona inaffidabile.
8. Interferenza. Spreco di energie nei dettagli quando cose più importanti avrebbero bisogno di attenzione. Mancanza di persistenza, sfortuna non prevista, restrizione, grande cura in alcune cose e, per bilanciamento, incuria in altre.
9. Crudeltà. Agonia della mente, disperazione, distruzione della speranza, sofferenza, malattia, preoccupazione, menzogna, vergogna. Se rovesciato: obbedienza, pazienza, altruismo.
10. Rovina. Il divorzio della ragione dalla realtà. Morte, fallimento, disastro ma non senza speranza. Una persona astuta, eloquente e insolente. In accezione spirituale, la fine di un’illusione.

- Dischi (o denari) -

Cavaliere di denari. La parte focosa della terra. Un uomo paziente, lavoratore, sapiente in questioni materiali, a volte scialbo e troppo preoccupato delle questioni terrene. Ben simboleggiato dall’archetipo del contadino. Se rovesciato: un uomo avaro, scorbutico, gretto, geloso e arraffone.
Regina di denari. La parte acquosa della terra. Una donna ambiziosa con utili prospettive, affezionata e gentile, affascinante, timida, piena di senso pratico, calma e addomesticata. Se rovesciato: una donna ottusa e servile, sciocca, capricciosa, incline alla depravazione.
Principe di denari. La parte aerea della terra. Un giovane che porta grande energia in questioni pratiche, abile nel gestire e infaticabile nel lavoro, competente, spesso considerato ottuso, e per questo spesso mostra risentimento nei confronti di figure spirituali. Lento all’ira, ma implacabile se provocato.
Principessa di denari. La parte terrena della terra. Una giovane donna, bella e forte, piena di vita, custode di un meraviglioso segreto. Generosa, gentile, diligente, benevola. Se rovesciato: una donna incline allo spreco, in conflitto con la propria stessa dignità.

1. Asso. La radice dei poteri della terra. Guadagno materiale, potere, ricchezza, materialità in tutti i sensi. Un’affermazione delle identità di sole e terra, spirito e corpo.
2. Mutamento. Armonia del mutamento, alternanza di guadagno e perdita, debolezza e potere, esaltazione e melancolia. Una persona industriosa ma inaffidabile.
3. Lavoro. Affari, transazioni commerciali, incremento dei beni materiali. Se rovesciato: una persona egoista e avida che ricerca l’impossibile.
4. Potere. Legge e ordine, successo, dominio. Se rovesciato: pregiudizio, sospetto, mancanza di originalità.
5. Preoccupazione. Povertà, perdita. Se rovesciato: intelligenza applicata al lavoro.
6. Successo. Successo, influenza, nobiltà, filantropia. Se rovesciato: insolenza, prodigalità, corruzione.
7. Fallimento. Accidia, abbandono delle attività, tradimento delle aspettative, delusione. Se rovesciato: un’attività onorevole intrapresa per amore e non per riceverne un guadagno personale.
8. Prudenza. Intelligenza, industriosità, abilità. Se rovesciato: avarizia e meschineria, eccessiva cura nelle piccole cose a dispetto delle grandi.
9. Guadagno. Eredità, raggiungimento degli obiettivi materiali. Se rovesciato: furto, cupidigia, bramosia.
10. Ricchezza. Prosperità materiale e ricchezze, raggiungimento degli obiettivi, età matura. Se rovesciato: accidia, pesantezza, irrigidimento mentale, ottusità.

Gaetano Previati
Il giorno sveglia la notte
1905 ca.
Olio su tela 180 x 211 cm

La prima idea del dipinto può essere riferita al 1898, quando Previati annota un’opera col medesimo titolo in un taccuino. L’iconografia e la composizione del quadro, con la personificazione della notte avvolta in un manto stellato portata in volo da un pipistrello, mentre dallo sfondo emerge il globo terrestre, compare per la prima volta in un disegno pubblicato da Tumiati su Emporium nel 1901, che lo scrittore considera erroneamente appartenente alla serie di illustrazioni che Previati dedica ai Racconti Straordinari di Edgar Allan Poe tra il 1887 e il 1890.
Nel decennio successivo, verosimilmente, Previati lavora al trasferimento della scena su dipinto, che viene esposto alla Biennale veneziana del 1905, e nel quale, alla forza delle forme circolari del sole e della terra, si unisce il potere del colore e della luce. […] Come nella Danza delle Ore, il tema affrontato è legato alla cosmologia e allo scorrere del tempo, al ciclo del giorno e della notte. […] Il ciclo dello svolgersi delle ore e l’alternarsi del giorno e della notte sono affidati alla capacità comunicativa della figura geometrica del cerchio, espressione dell’infinito e forma privilegiata di Watts. Allo stesso tempo, alle forme circolari si legano i valori espressivi del colore, che, nel contrasto tra il buio e la luce, tra i toni violacei e i toni giallo-aranciati, sottolinea il tempo che scorre. Le pennellate filamentose e dal ritmo rotatorio generano una sorta di movimento concentrico ed infinito: tale spunto è confermato nelle opere successive a Il giorno sveglia la notte, come Il Trittico del giorno,  L’eroica,  La caduta degli angeli, tutti dipinti che, oltre ad avere come soggetto una mitologia eroica legata alla cosmologia e alle forze primordiali, sono realizzate sotto forma di trittico, quasi a voler sottolineare la ricerca del sacro che si nasconde sotto le tematiche affrontate.

Tacuinum Sanitatis in Medicina
1400 ca

330 x 230 mm per 107 fogli tra cui 205 miniature a tutta pagina
Traduzione latina di un testo originale in lingua araba risalente al XIII secolo, che descriveva gli effetti sulla salute delle varie stagioni, dell’abbigliamento, delle attività, degli ambienti, del temperamento.

« Tutti i testi contenuti nel Tacuinum Sanitatis (manuale di medicina) risalgono a un trattato arabo del XI secolo, che fu tradotto nel XIII secolo da Manfred Hohenstaufen, e che fu sviluppato nel XIV secolo nel nord Italia in un libro illustrato inteso come manuale di medicina domestica. Il proposito era descrivere l’influenza che l’ambiente circostante poteva esercitare sui diversi temperamenti.
Nelle eloquenti descrizioni, i pittori rappresentano tipi di frutta e di verdura e soprattutto piante medicinali; caratterizzano gli animali domestici, i vestiti di stagione, le residenze estive e invernali, gli effetti delle bevande, dall’acqua dei pozzi ai vini dei differenti vigneti, e per finire anche diversi esercizi e atti da compiere per ristabilire la salute.
Si sono conservato cinque esemplari riccamente illustrati di questo tipo di manuale di medicina, del periodo tra il XIV e il XV secolo. Tutti hanno visto la luce in Lombardia e in Veneto, dove le corti dei Visconti a Milano e degli Scala a Verona erano fiorenti centri artistici. Uno dei grandi pittori naturalistici di quell’epoca e di quella regione, Giovannino de’ Grassi, o almeno la sua bottega, sembra essere l’autore di un Tacuinum oggi conservato a Parigi, al quale il codice di Vienna parzialmente si riferisce.
Il Tacuinum Sanitatis è anche designato come il “Manuale domestico dei Cerruti” perché fu ordinato proprio dalla famiglia veronese. Qualche tempo dopo, entrò in possesso del principe-vescovo di Trento, George von Liechtenstein. Intorno al 1410, questo principe della Chiesa aveva ordinato i celebri affreschi della torre dell’Aquila a Trento, che presentano evidenti punti comuni con lo stile del Tacuinum di Parigi e Vienna.
Tuttavia solo la quarta parte del codice di Vienna dipende, sul piano iconografico, dal predecessore parigino. L’artista responsabile delle miniature del manoscritto parigino considerava la vita una manifestazione cortese, prestando anche alle attività più semplici tratti raffinati ed eleganti.
Il manoscritto rappresenta in gran parte la vita quotidiana con una semplicità molto concreta, in qualche modo dal punto di vista borghese. Non si accontenta quindi di copiare un modello, ma vi integra le esperienze visive dirette che si possono trarre dai giardini e dai campi, dalle strade e dalle botteghe. Se questo partito preso non ha prodotto grandi opere d’arte, le illustrazioni del libro presuppongono tuttavia un’abilità compositiva e un acuto spirito di osservazione. Le miniature del Tacuinum Sanitatis rivestono un interesse culturale e storico maggiore nella misura in cui, accanto a qualche messa a fuoco dell’ambiente distinto delle corti, forniscono uno scorcio edificante della vita quotidiana del nord Italia nell’epoca di transizione tra la fine del Medioevo e l’inizio del Rinascimento. Queste miniature possono quindi essere considerate una sorta di pittura di genere, tanto dal punto di vista della composizione quanto da quello della qualità aneddotica. »

(Norbert Wolf, Capolavori della miniatura. Ed Taschen)

« La scoperta e la conquista del continente centro e sud americano rappresentò un avvenimento del tutto unico nella storia dell’umanità. Nel 1519, quando Hernan Cortés sbarcò nel Golfo del Messico, l’impero azteco, che più tardi avrebbe dato il suo nome allo stato del Messico, era all’apogeo della sua potenza e si trovava ancora in piena espansione. Due anni dopo, questa potenza venne spezzata dai conquistadores spagnoli. Lo sfortunato principe Montezuma aveva trovato la morte e la capitale Tenochtitlan era in rovina. Da queste rovine nascerà la città di Messico, metropoli della Nuova Spagna. Nel 1520, quando Dürer arrivò a Bruxelles durante il suo viaggio in Olanda, rimase profondamente impressionato dal fascino esotico di oggetti mai visti prima di allora. In effetti a Bruxelles si possono vedere i primi regali che Cortés inviò dalle sue campagne messicane a Carlo V. Quest’ultimo li aveva portati con sé durante il viaggio intrapreso in occasione della sua incoronazione come prova della sua sovranità universale, e li mostrava agli sguardi stupiti dei suoi sudditi. Le scuole dei templi dell’America Centrale trovarono una tragica fine nel loro stesso paese e soltanto alcuni resti sparsi del miracolo “indiano” sopravvissero. Molti finirono in Europa ed entrarono in possesso degli Asburgo e, in quantità ancora maggiore, del papa: parure di piume, gioielli d’oro, maschere di giada, e tutta una serie di manoscritti che rappresentavano le misere reliquie di un’incommensurabile produzione di libri religiosi. Tra le testimonianze più degne di nota della miniatura meso-americana, accanto a un codice conservato a Dresda, e grazie al quale la ricerca giunse a decifrare la scrittura Maya, si trova il Codice Borgia conservato in Vaticano come un prezioso tesoro. Quest’opera risale certamente al XIII secolo, ovvero alla fase tarda della cultura Maya e agli inizi del periodo azteco, più precisamente all’ambiente legato al venerabile centro religioso di Cholula. Gli intenditori lo qualificano come l’eredità più importante tramandataci dall’America centrale. Le sue 76 pagine dipinte e piegate a fisarmonica racchiudono dei veri e propri reportage sulle cerimonie religiose, anche se vengono resi in forma graziosamente stilizzata. Centinaia di sacerdoti, di dei, di animali mitici e di oggetti stranamente animati popolano le illustrazioni. Queste composizioni, armoniosamente ripartite sulla superficie, riportano sempre lo sguardo verso il punto cruciale della scena. I riti religiosi avevano la funzione di conciliare i diversi campi cosmici e quindi di consolidare l’ordine del mondo. La retorica della disposizione gerarchica e uno schematismo dettato dall’opulenza e dall’autorità dominano quindi questo manoscritto dipinto; tuttavia, vi si scoprono anche le tracce di una concezione più naturalistica. Questo avviene in particolare nei volti coperti da strane maschere dietro le quali si nascondono esseri umani che momentaneamente recitano il ruolo delle divinità. In tutto questo universo, si rimane colpiti dall’esultanza dei colori, dei fiori e delle piume, dell’oro, delle pietre preziose e della giada – un universo di bellezza che, associato alla costante disposizione alla morte, alla brutalità dei sacrifici umani e all’azione di strappare i cuori palpitanti dai corpi ancora vivi, affascina e sciocca allo stesso tempo gli europei. »

(Norbert Wolf, Capolavori della Miniatura. Ed. Taschen)

17.
17.1 – Everybody’s got something to hide (The Beatles, 1668)
17.2 – Prelude a l’apres-midi d’un faune (Debussy, 1912)
17.3 – The Muppet Show into
17.4 - Pres des ramparts de Seville dalla Carmen di Bizet (1875)
17.5 - Les tringles des sistres tintaient dalla Carmen di Bizet (1875)
17.6 – The Raccoon Song (John Swartzwelder, 2009)
17.7 - concerto per pianoforte e orchestra n. 3 in re minore, op. 30 (Rachmaninoff, 1909)
17.8 – Mickey Mouse March (Jimmie Dodd, 1955)

18.
18.1 – She came in through the bathroom window (The Beatles, 1969)
18.2 – Laudi alla Vergine Maria (Verdi, 1869)
18.3 – Der Holle Rache dal Zauberflute di Mozart (1791)
18.4 – Poor unfortunate souls da The Little Mermaid (1989)
18.5 - Questo è un nodo avviluppato dalla Cenerentola di Rossini (1817)
18.6 – Là ci darem la mano dal Don Giovanni di Mozart (1787)

19.
19.1 – The Continuing Story of Bungalow Bill (The Beatles, 1968)
19.2 – Around around we pace da The Tempest di Purcell (1712)
19.3 - Allons Danser Colinda (Rod Bernard, 1960)
19.4 – Defying Gravity da Wicked (Stephen Schwartz, 2003)

20.
20.1 – Wild Honey Pie (The Beatles, 1968)
20.2 – The Big House da The Muppets: Most Wanted (2014)
20.3 – Don Giovanni, arrangiamento per pianoforte di Bizet su Mozart
20.4 – tema da Pirati dei Caraibi, arrangiamento per pianoforte di Jarrod Radnich
20.5 - Heffalumps and Woozles da The Many Adventures of Winnie the Pooh (1977)
20.6 – Pink Elephants on Parade da Dumbo (1941)
20.7 - The Saucy Arethusa, shanty tradizionale

21.
21.1 – Anna (The Beatles, 1963)
21.2 – The Bonny Swans (Loreena McKennitt, 1994)
21.3 - Black Swan pas de deux dal Lago dei Cigni (P. I. Tchaikovsky, 1875)
21.4 – Believe (Hollywood Undead, 2013)

2.
2.01 – Birthday (The Beatles, 1968)
2.02 – Danza Araba dallo Schiaccianoci di Tchaikovsky
2.03 - Laideronnette, impératrice des pagodes dal Ma mère l’oye di Ravel

3.
3.01 – Teddy Boy (The Beatles, 1970)
3.02 – Black Fox (Heather Dale, 2005)
3.03 – Una volta c’era un re dalla Cenerentola di Rossini
3.04 – Una grazia, un certo incanto dalla Cenerentola di Rossini
3.05 – Diamonds are a girl’s best friend (Marilyn Monroe, 1953)
3.06 - Les oiseaux dans la charmille da Les contes d’Hoffmann di Offenbach
3.07 – [...]
3.08 – [...]

4.
4.01 – Dear Prudence (The Beatles, 1968)
4.02 - Babooshka (Kate Bush, 1980)

5.
5.01 – Rip it up (Little Richard, 1956)

6.
6.01 – Free as a bird (John Lennon, 1977)
6.02 - Old McDonald had a farm
6.03 - Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen dal Flauto Magico di Mozart

7.
7.01 – Old Brown Shoe (The Beatles, 1969)
7.02 - Here We Go Round the Mulberry Bush (Traffic, 1967)
7.03 - Ring-a-ring-a-roses

8.
8.01 – Her Majesty (The Beatles, 1969)

9.
9.01 – Mailman, bring me no more blues (The Beatles, 1969)
9.02 – [...]

10.
10.01 – Johnny B. Goode (Chuck Berry, 1958)

11.
11.01 – Kansas City (Jerry Leiber and Mike Stoller, 1952)
11.02 – Rich Girl (Gwen Stefani, 2004)
11.03 – Rien de rien (Edith Piaf, 1956)
11.04 – Naughty dal musical Matilda (2002)
11.05 – Totentanz (Franz List, 1834)
11.06 – Devil’s Dance (Metallica, 1997)

12.
12.01 – Looking Glass (Paul McCartney, 1962)
12.02 – True Colors (Cyndi Lauper, 1986)
12.03 – Puttin’ on the Ritz (Irving Berlin, 1927)
12.04 – Puttin’ on the Ritz (Leningrad Cowboys, 2006)
12.05 – Vocalizo op.34 n.14 (Rachmaninoff, 1912)
12.06 – Where were you last night (Ankie Bagger, 1989)
12.07 – Revolver (Madonna, 2009)
12.08 – Berceuse dalla Jocelyn di Benjamin Godard (1888)
12.09 – Rock me Amadeus (Falco, 2003)
12.10 – Voglio cangiar desio dal Trionfo del Tempo e del Disinganno di Handel
12.11 – Quel vento che d’intorno (Andrea Scarlatti)
12.12 – Suon Festivo dall’Anna Bolena di Donizetti
12.13 - Happy Birthday to you (Mildred J. Hill e Patty Smith Hill, 1893)
12.14 РIn My Life dal musical Les Miserables (Claude-Michel Sch̦nberg, 1980)
12.15 – Oogie Boogie song da The Nightmare before Christmas (Danny Elfman, 1993)

13.
13.1 – In spite of all the danger (Quarrymen, 1958)

14.
14.1 – Not a second time (The Beatles, 1963)
14.2 – Freedom (George Michael, 1990)
14.3 – Everybody wants to be a cat da The Aristocats (1970)
14.4 - Cruella De Vil da 101 Dalmatians (1961)
14.5 – Tainted Love (Ed Cobb, 1964)

15.
15.1 – Good Day Sunshine (The Beatles, 1966)
15.2 – Pinocchio (sigla italiana dell’anime)
15.3 – Ufo Robot (sigla iniziale)
15.4 – David Gnomo (sigla iniziale)
15.5 – La Marsigliese (Claude Joseph Rouget de Lisle, 1792)
15.6 – Das Lied der Deutschen (August Heinrich Hoffmann von Fallersleben, 1846)
15.7 – Higitus Figitus da The Sword in the Stone (1963)
15.8 – Oreo Wonderfilled (promo)

soundtrack - dalla sessione 1 alla sessione 5
soundtrack – dalla sessione 6 alla sessione 12
soundtrack – dalla sessione 13 alla sessione 17
soundtrack – dalla sessione 18 alla sessione 25
soundtrack – dalla sessione 25 alla sessione 40

Lucy in the Sky (with Diamonds)

soundtrack – dalla sessione 1 alla sessione 10
soundtrack – dalla sessione 11 alla sessione 20

«La locandina misura 213 cm x 75 cm e ritrae Bernhardt nei panni di Gismonda. Lo spazio bidimensionale di scarsa profondità del quadro mette in risalto la figura, rappresentata su un piedistallo o un palcoscenico, in piedi di fronte allo spettatore, con la testa girata verso destra e lo sguardo rivolto in alto in direzione della luce. Nella mano destra tiene una foglia di palma, scostata dal corpo. L’illustrazione è articolata in tre sezioni; il formato verticale sottolinea la snellezza della figura. Nella parte superiore compare il nome di Gismonda, a lettere blu su uno sfondo a mosaico bizantino di un intenso color oro, ripreso dal colore dei capelli sciolti sulle spalle. In un semicerchio è scritto il nome dell’attrice a caratteri tipografici; la parola “Sarah” è parzialmente coperta dalla foglia di palma, per mettere in risalto il cognome, che cinge il capo di Gismonda decorato da foglie. Nel terzo centrale, sullo sfondo chiaro spicca l’abito in seta stile impero, tempestato di gioielli, con maniche lunghe e strascico. Nel terzo inferiore, che corrisponde al palcoscenico o piedistallo, è scritto in caratteri tipografici “Théâtre de la Renaissance”. Lo strascico ricade sul bordo del palco. La rappresentazione a figura intera e la foglia di palma accentuano la forma sottile del poster e attirano l’attenzione sulla figura di Bernhardt.»

(Rosalind Ormiston, Alphonse Mucha. Ed. Logos)

Amenta. L’oltretomba.

Ankh. Simbolo sacro egiziano, vagamente rassomigliante una croce.

Bakhu. La montagna da cui sorge il sole.

Cubito reale. Unità di misura lineare corrispondente a 57,5 cm.

Ḥaty-a. Titolo rivolto ad un vassallo, principe locale o governatore nominato dal faraone per occuparsi di un particolare territorio.

Heka. Personificazione della magia nella religione egizia. Il suo nome letteralmente significa colui che attiva il Ka, laddove il Ka è la parte dello spirito che determinerebbe la personalità.

Hemet mereryt aat. Titolo riservato alla prima amante del re, letteralmente la favorita.

Hemet nesout ouret. Titolo riservato alla prima moglie del re, tradizionalmente tradotto con Grande Sposa Reale.

Iry-pat. Letteralmente, membro dell’elite, era un titolo riservato ai più alti funzionati della corte del re o al principe ereditario.

Khekeret-nisut. Controverso titolo femminile in uso dal Primo Periodo Intermedio al Nuovo Regno, che letteralmente significa ornamento del re: il titolo era utilizzato per le ancelle dedite al culto del sovrano o, più raramente, per le sue consorti.

Khenemetneferhedjet. Titolo destinato alle regine durante il Medio Regno, che letteralmente significa unita alla corona bianca, ovvero una parte della corona tradizionalmente associata all’Alto Egitto. Un’altra teoria è che la corona bianca raffigurasse il lato spirituale del re, laddove la rossa ne era invece il lato carnale, e che quindi la sposa cui era destinato questo titolo fosse una sorta di compagna spirituale, contrapposta alle concubine.

Kherheb o Ker-Heb. Titolo riservato al sacerdote maestro delle cerimonie, cui era affidato il compito di recitare i testi sacri.

Néférout. Letteralmente “la bella”, era un titolo riservato alle donne dell’harem che non potevano fregiarsi del titolo di “favorita”. Al contrario di titoli come quello della “grande sposa reale”, questi erano titoli teporanei e dipendevano dalle oscillazioni di fortuna, politica e gusto.

Pekhret. Prescrizione medico-magica.

Seshaw. Un qualunque rituale magico.

Setat. Unità di misura per il volume, corrispondente a 27,565 metri quadrati.

Angajan o Engagement. Patto di magia nera fra una persona ed un Loa, in cui la persona promette al Loa i servigi che desidera e in cambio riceve una grazia oscura o un potere di malocchio.

Arrêt. Bagno rituale per proteggersi dalla stregoneria: la ricetta più diffusa prevede una protezione di sette settimane ottenuta mettendo nell’acqua del bagno sette spicchi d’aglio, un pizzico di timo, sette foglie secche di basilico, sette pizzichi di prezzemolo, sette pizzichi di salvia, olio di geranio e un pizzico di sale, in cui bagnarsi per quattordici minuti prima di spruzzarsi di rum e olio profumato alla verbena.

Asson, Açon o Ason. Sonaglio consacrato dello Houngan o della Mambo: “ricevere l’asson” significa divenire sacerdote.

Ayizan. Amuleto appeso sopra la porta d’ingresso, che tiene lontano il male.

Baka. Spirito maligno o agente sopranaturale che vaga nella notte e spesso prende le sembianze di animale, bambino o farfalla: il termine viene anche utilizzato per indicare i vampiri mutaforma.

Baptême. Rituale del battesimo o di consacrazione di un oggetto.

Baton o Baton-Legba. Lungo bastone oppure forcone usato da Legba (vedi).

Battérie o Battérie Maconnique. Un modo particolare di suonare l’asson, le percussioni o di battere le mani durante le cerimonie rituali.

Bizango. Società segreta dedita alla magia nera.

Bokor, Bocor o Bòkò. Sacerdote che pratica magia nera.

Boucan o Boukan. Falò acceso durante una cerimonia.

Boule zen. Funerale: un Govi (urna funeraria contenente le ceneri) viene gettato nel boucan (falò) per ultimare l’ascesa del suo spirito.

Canzo o Kanzo. Prova del fuoco durante la quale un adepto assume il ruolo di iniziato: il termine deriva dal coro dei sacerdoti durante la prova.

Carrefour o Kafou. Un incrocio maligno tra uomo e bestia.

Cheval, Chwal o Ch’wl. Persona posseduta da un Loa.

Cochon Gris. Società segreta dedita al cannibalismo, il cui nome deriva dal francese per “maiale grigio”, ovvero un uomo.

Corps cadavre. La componente fisica di un individuo.

Dahomey, Dahomé o Daromain. Il dominio dei Loa.

Débâtement. Convulsioni durante un combattiumento tra lo spirito ed un loa che tentra di possedere il corpo del fedele.

Dessounin o Desounen. Separazione rituale dello spirito dal corpo, spesso utilizzata per indicare una pratica di proiezione astrale.

Djab. Famiglia di spiriti asserviti, generalmente definiti anche demoni.

Djévo. Stanza interna all’hounfort (santuario), dove i fedeli vengono iniziati ai segreti della religione.

Drapeaux. Bandiere cerimoniali.

Duppy. Forza vitale che, una volta abbandonato il corpo morto, ha il potere di compiere disgrazie: il termine viene spesso utilizzato per indicare fantasmi nello stato di poltergeist.

Farine Guinée. Cenere farinata utilizzata per tracciare i vévé, i simboli di invocazione dei loa.

Garde. Incantesimo protettivo contro una magia nera.

Ginen, Guinée o Ian Guinee. Il regno dei morti, che si ritiene sia situato sotto le acque, nelle profondità della terra.

Govi. Brocche consacrate che fungono da urne: vi vengono intrappolati i loa o vi viene rinchiusa l’anima dei morti insieme alle loro ceneri.

Gros-bon-ange, Ba o Gwo-bon-anj. Parte dell’anima.

Hoholi. Semi di sesamo che vengono posti in una bara a guisa di protezione dalle manipolazioni degli stregoni.

Hounfort, Hounfor, Hunfor o Ounfò. Santuario interno oppure stanza dell’altare dove viene praticato il Voodoo.

Houngan, Gangan, Hungan o Oungan. Sacerdote Voodoo (maschio) pienamente iniziato: il suo corrispettivo femminile è la Mambo.

Houngénikon, Hounguenicon o Oungenikon. Assistente rituale femminile dell’Houngan o della Mambo, che generalmente dirige i canti durante le cerimonie.

Hounsi, Hounsih, Hunsi o Ounzi. Devoto accettato dal loa quale suo/a sposo/a.

Hounsi bossale o Bosal. Una Hounsi non completamente preparato, e per questo incaricato di servigi più umili: se la hounsi può essere considerata sposa del loa, l’hounsi bossale ne è la concubina.

Hounsi canzo o Ounzi kanzo. Un Hounsi che ha superato l’iniziazione del Canzo, ovvero la prova del fuoco.

Hounsi cuisiniere. Il cuoco durante i riti.

Hounsi ventailleur. Colui che porta gli animali destinati al sacrificio.

Hounto. Territorio di influenza di un sacerdote nella comunità, simile alla diocesi.

Hountor, Houn’tor o Huntor. Il suonatore di tamburi durante un rito.

Kleren o Clairin. Rum puro, la bevanda preferita dal loa Guedé.

Konesans. Conoscenza del voodoo.

Ku-bha-sah. Spada portata da La Place nei riti, simbolo di Ogou.

La Flambeau. Titolo aggiunto al nome di certi Loa quando vengono invocati in una forma particolarmente impetuosa e potente.

Lambi. Conchiglie usate come corna durante le cerimonie.

Langage o Langay. Il linguaggio sacro con cui ci si rivolge ad un Loa.

La Place, Commandant la Place o Laplas. Il direttore cerimoniale che indossa la spada rituale, la ku-bha-sah.

Laver Tête. Lavaggio rituale della testa usato per sigillare un Loa nella mente di un fedele.

Les Invisibles. Tutti gli spiriti invisibili, inclusi i Loa.

Loa o Lwa. Divinità Voodoo.

Loup Garou o Lougarou. Lupo mannaro (maschio).

Makandam. Magia aggressiva.

Maldjok. Malocchio.

Mambo. Sacerdotessa Voodoo, corrispettivo femminile dello Houngan.

Mangé Ginen o Mangé Morts. Offerta rituale allo spirito dei morti, generalmente in cibo.

Mangé Loa o Manje Lwa. Rituale in cui vengono fatte offerte di cibo o sacrifici di sangue ad un loa, per nutrirlo.

Mangé sec. Come il mangé loa, ma senza sacrificio di animali.

Mèt Tèt. Letteralmente maestro della testa: il Loa guardiano di una singola persona, sorta di angelo custode.

Monter la tête o Monte. L’atto della monta, ovvero la possessione di un fedele da parte di un loa.

Morts. La morte.

Mystère o Mistè. Un Loa.

Nam o Nanm. L’anima nella sua completezza.

N’âme. Spirito della carne.

Ouanga o Wanga. Incantesimo di magia nera.

Ouete mò nan ba dlo o Retirer d’en bas de l’eau. Cerimonia in cui l’anima di uno zombi viene posta in un Govi, un’urna.

Paquets Congo. Piccolo pacchetto di amuleti che serve come protezione magica dalla malattia e dagli spiriti malvagi.

Pé. Altare.

Peristyle o Peristil. porticato o edificio aperto adiacente al hounfort, il santuario, dove si tengono le cerimonie pubbliche.

Petro o Pethro. Gruppo di riti dedicati al loa Petro, caratterizzati da un’energia particolarmente violenta.

Pierre-Loa. Pietre, generalmente smussate o di fiume, in cui abita un Loa.

Poteau-mitan, Poteau-Legba o Potomitan. Il centro di un Peristyle sacro al loa Legba.

Prise du Mort. Estrazione dello spirito di un morto dalla terra in cui è seppellito.

Range. Rito magico in cui un oggetto viene caricato dalla forza di un Loa.

Rara. Danza rituale festiva di primavera.

Reler. Invocare.

Renvoyer. La cacciata di un Loa dal corpo di un fedele o dalla zona in cui si trova.

Reposoir. Recipiente circolare che racchiude la base di un albero consacrato ad un Loa.

Saints. Altro termine per indicare un Loa.

Serviteur, Sèvitè. Il servitore di un loa, inferiore alle hounsi.

Siyale o Signaler. Movimento rituale che lo houngan o la mambo compiono verso i quattro punti cardinali nel riconoscere la presenza di un loa.

Société o Socyete. Comunità dei devoti attorno ad uno stesso santuario.

Socle. La base del Poteau-Mitan, peristilio, in cui i fedeli depositano le offerte per il santuario.

Susette. Vampiro (femminile).

Ti-bon-ange o Ti-bon-anj. Parte dell’anima responsabile del carattere, della forza di volontà e dell’individualità.

Ti Guinin. Figli o figlie di Ginen, un’altra espressione per i devoti del Voodoo.

Tonton Macoute. Nome dispregiativo applicato inizialmente alla polizia segreta di Duvalier ad Haiti e oggi utilizzato per qualunque ente simile, dalla CIA alle polizie locali: significa letteralmente spauracchio.

Traitement. Cura, generalmente a base di erbe, preparata da un sacerdote.

Verser. Aspersione rituale della terra con gocce d’acqua, caffè, liquore destinate ad un Loa.

Vévé o Vever. Disegno simbolico tracciato con la cenere per invocare un loa: ogni loa ha il suo simbolo ed un’offerta preferita.

Wanga. Oggetto magico dannoso per qualcuno.

Z’étoile. Il destino di una persona, la sua stella.

Zombi o Zombi Cadavre. Un corpo privato dell’anima da un’azione di magia nera, o resuscitato dalla morte, che lavora come schiavo. Il termine ha raramente a che vedere con gli affetti da virus T nel ceppo africano.

Zombi Astral. Un Ti-bon-ange catturato dopo la morte da uno stregone, e che da egli è stato asservito: il termine viene anche utilizzato per indicare i fantasmi imprigionati.

—

Adjassou-Linguetor. Loa dagli occhi sporgenti e con un pessimo carattere, che presiede alle acque sorgive.

Adjinakou. Il loa elefante, della famiglia dei Rada. I rada sono loa positivi, mossi da intendo protettivo nei confronti dell’uomo.

Adya Hount’tò. Loa dei tamburi.

Agassou o Ati-A-Sou. Loa figlio di una principessa e di un leopardo: attorno a lui ruota una società segreta dell’Africa occidentale.
- giorno sacro: giovedì;
- colori: marrone e oro;
- offerta ricorrente: sigarette, che si dice sappia trasformare in oro.

Agwé o Agoueh. Loa del mare e dei pesci, uno dei mariti di Erzulie, è chiamato anche “l’angelo nello specchio”, o “il girino nello stagno” e si presenta in forma di uomo mulatto con occhi verdi, in uniforme da ufficiale di marina.
- colori: bianco, blu e occasionalmente marrone;
- offerte ricorrenti: champagne, spari rituali, barche giocattolo, cibo esotico, rum o grog ed arieti tinti di blu;
- sincretismo: è associato a Ulrico di Augusta e all’arcangelo Raffaele.

Ayida Wedo, Ayida-Weddo o Aida Wedo. Loa moglie di Damballa e che rappresenta la ricchezza, la fortuna e il benessere: vive in prossimità dei fiumi e ama gli alberi, il cotone e la seta. Il suo simbolo è una biscia color arcobaleno.
- colori: bianco e blu;
- offerte ricorrenti: galline bianche, uova, riso e latte;
- sincretismo: è associata alla Madonna come frutto dell’Immacolata Concezione.

Ayizan, Grande Ai-Zan, Aizan o Ayizan Velekete. Loa dei mercati e del commercio, sposa di Loco e considerata l’archetipo della mambo.
- colori: oro, giallo e bianco;
- sincretismo: è associata a Chiara d’Assisi.

Azaka-Tonnerre. Loa del fulmine.

Azaka Medeh. Loa dell’agricoltura.

Azeto. Demone malvagio di forma vampirica.

Bacalou. Loa molto temuto raffigurato da un teschio con le ossa incrociate.

Badessy. Loa minore del cielo.

Baron Kriminel. Violento loa assassino che pretende il sacrificio di galline immerse nel petrolio e arse vive: se non ottiene il sacrificio richiesto, o un sacrificio che lo soddisfi, costringe il fedele posseduto a divorarsi.
- colori: nero, porpora, bianco e rosso sangue;
- sincretismo: è associato a Martino de Porres.

Baron Samedi. Importantissimo loa traghettatore dei morti, raffigurato come uno scheletro in smoking e cappello a cilindro bianco. Ha uno spiccato senso dell’umorismo e una predilizione per il tabacco, oltre ad una caratteristica lussuria che lo induce spesso a salire sulla terra in cerca di avventure; è il compagno di Maman Brigitte. Appartiene alla famiglia dei Ghede, i loa dei morti, e ne incarna le principali caratteristiche.

Belie Belcan. Loa della giustizia, che protegge l’umanità dal male.
- sincretismo: è associato all’arcangelo Michele.

Boli Shah. Loa minore protettore delle famiglie.

Bugid Y Aiba. Loa minore della guerra.

Captain Debas. Loa servitore di Baron Samedi, che sale sulla terra a raccogliere le anime di coloro che devono morire.

Mademoiselle Charlotte. Loa in forma di donna bianca, che parla esclusivamente francese e concede ai suoi posseduti il dono di quella lingua.
- colori: rosa;
-  offerte ricorrenti: bevande dolci dei suoi colori preferiti e carne tenera di giovani galline.

Clermeil. Loa responsabile di far sì che i fiumi continuino a scorrere nel loro letto, raffigurato come un uomo bianco.

Kalfu, Kalfou o Carrefour. Spesso associato a Satana, presiede ai crocicchi lasciando passare sfortune e malanni, quale controparte Petro di Papa Legba.
- colore: rosso;
- offerta ricorrente: rum infuso nella polvere da sparo.

Damballa. Loa positivo della conoscenza, rappresentato dal boa e sposo di Ayida Vedo.
- giorno sacro: giovedì;
- simboli: stoffa bianca, gufi, ossa, avorio, cotone e camaleonti;
- offerte ricorrenti: uova, farina o sale.

Dan Petro. Loa protettore dei contadini e padre di  Ti-Jean Petro.

Dan Wédo. Loa delle acque, che assume la forma di un grande serpente.
- sincretismo: è associato a Luigi IX di Francia.

Maîtresse Délai. Loa dei suonatori di tamburello.

Diable Tonnere. Loa del tuono.

Dinclinsin. Loa aggressivo raffigurante lo schiavismo dei bianchi.

Erzulie. Loa femminile per eccellenza, associata alla danza, alla bellezza, all’amore, al lusso e al matrimonio: lei stessa è sposata a tre mariti, ovvero Damballa, Agwe e Ogun. Nella sua forma Petro, ovvero nella sua manifestazione violenta, diviene Ezili Dantor o Erzulie D’en Tort, una vendicatrice il cui simbolo è il maiale nero e che presiede alla maternità, spesso alla maternità di una donna sola.
- colori: rosso, oro e blu oltremare;
- offerte ricorrenti: maiale nero, griot e rum;
- sincretismo: è associata alla Madonna come Mater Dolorosa.

Ghede Linto. Loa bambino autore di miracoli, che spesso lascia doni ai suoi fedeli anziché riceverne.

Ghede Loraj. Loa che si manifesta durante le tempeste.

Ghede Nibo. Spirito guida dei morti, un giovane assassinato e adottato da Baron Samedi e Maman Brigitte.

Ghede Doubye. Loa che presiede alla chiaroveggenza.

Grand Bois. Loa delle foreste. Insieme a Carrefour e a Baron Samedi forma la triade dei maghi.
- offerte ricorrenti: erbe, miele e rum speziato;
- colori: verde e, occasionalmente, rosso;
- sincretismo: è associato a san Sebastiano.

Maîtresse Hounon’gon. Loa che presiede alle iniziazioni del fuoco.

L’inglesou. Loa aggressivo che uccide chiunque lo offenda.

Loco. Loa guaritore patrono delle piante e considerato l’archetipo del sacerdote, marito di Ayizan.

Maman Brigitte. Loa del ciclo della vita e della morte, compagna del Baron Samedi, simboleggiata da un gallo nero: ama la danza e il rum, il peperoncino, il fuoco e protegge le pietre tombali.

Marassa Jumeaux. Loa gemelli, più antichi di qualunque altro, simboleggiano il dualismo della realtà.
- sincretismo: vengono associati ai santi Cosma e Damiano.

Marinette. Tradizionalmente considerata la mambo che, sacrificando pubblicamente un maiale nero, diede origine alla rivolta degli schiavi ad Haiti: venne eletta a loa dopo la sua morte e, nella sua forma Petro, assume il nome di Marinette Bras Cheche, o Marinette Bwa Chech, o Marinette Pied Cheche, espressioni che starebbero a indicare la sua forma di scheletro.

Mombu. Loa delle piogge.

Ogun. Loa maschile per eccellenza, presiede al fuoco, alla guerra, al ferro ed alla caccia. E’ uno dei mariti di Erzulie, ma anche il compagno di Oshun e Oya, oltre che amico di Eshu. Legato anche al sangue, viene invocato per guarirne le malattie.
- sincretismo: è associato a San Pietro.

Papa Legba. Loa dei crocevia, consente o meno ai mortali di comunicare con i loa: per questo è il primo e l’ultimo spirito a venire invocato durante le cerimonie. Il cane è il suo animale sacro.
- sincretismo: è associato a San Lazzaro.

Pie. Loa soldato che vive sul fondo dei laghi e provoca le inondazioni.

Sobo. Loa del tuono, fratello di Bade, loa del vento.

Sousson-Pannan. Loa disgustoso coperto di pustole e famoso per la sua abitudine a bere liquore misto a sangue.

Clickjacking. Tecnica che dirotta le istruzioni dell’utente da un oggetto ad un altro oggetto nascosto.

Daemon. Processo che gira in background, senza il controllo dell’utente.

Falla nella memoria. Si definisce falla un particolare tipo di consumo non voluto, dovuto alla mancata deallocazione dalla memoria di variabili/dati non più utilizzati da parte dei processi.

Fingerprint. Sequenza alfanumerica che identifica univocamente un file.

Fork. Modalità attraverso la quale un processo crea in memoria una copia di se stesso, diventando padre di un processo figlio.

Honeypot. Un sistema che ha la funzione di trappola o esca contro i furti di informazioni, camuffandosi da oggetto appetibile e trasmettendo, in realtà, informazioni su chi tenta di accedervi.

Kernel panic. Azione intrapresa dal sistema operativo per individuare un errore fatale interno (corrispondente unix del Blue Screen of Death di Windows).

Port knocking. Sistema che consente di aprire le porte di un firewall con la giusta combinazione di tentativi di accesso a indirizzi diversi.

Processo zombie. Nei sistemi operativi unix, un processo zombi, o processo defunto, è un processo informatico che, nonostante abbia terminato la propria esecuzione, possiede ancora un ID. Un fenomeno simile si ottiene negli ambienti virtuali quando la connessione di un utente o di un processo viene interrotta brutalmente senza effettuare i processi di uscita: all’interno rimane una versione zombi del processo originale, con le stesse fattezze dell’utente disconnesso, che ripete in loop l’ultima azione assegnata.

« A partire da X secolo, la Spagna moresca svolse un ruolo sempre più importante nella trasmissione, in Occidente, delle opere antiche tradotte in arabo, ma anche delle opere nate nella ricerca specificatamente araba. È proprio in Spagna, nrl 951-952, che il monaco Nicolas aiutò an-Nasir, il califfo di Cordova, a tradurre il De Materia Medica (Dei rimedi) di Dioscoride.
I letterati del califfo, infatti, non riuscivano a decifrare quest’opera greca del I secolo sulle piante medicinali, dono dell’imperatore bizantino Costantino VII Porfirogeneta. Supponendo l’esistenza di alcune tappe intermedie, può darsi che il magnifico manoscritto qui presentato risalga a questa antica traduzione araba. Comunque sia, lo stile delle miniature denota nella sua sconvolgente bellezza l’influenza dell’arte bizantina.
Un incomparabile Dioscoride era stato miniato agli inizi del VI secolo per la principessa Anicia Giuliana. Le illustrazioni presentavano delle piante e alcune tappe della loro crescita, trattate con stupefacente fedeltà al modello naturale. In alcuni punti, il presente manoscritto denota tentativi simili. La vigna manigificamente osservata e dipinta risulta essere la copia fedele di un esempio antico, naturalistico, trasmesso tramite Bisanzio.
La maggior parte delle volte tuttavia le miniature delle piante rappresentate in questo manoscritto sono state fortemente stilizzate. Ciò è dovuto a una forma di semplificazione, ma anche di interpretazione artistica. Nell’Islam, infatti, la rappresentazione degli alberi e delle piante non fu mai sottoposta al divieto delle immagini, e poté quindi seguire un’evoluzione continua segnata da una grande maestria decorativa.
In compenso la miniatura dei titoli dipinti su sfondo dorato, che occupa due pagine, presenta di nuovo tratti dominanti dello stile bizantino. Un uomo barbuto alquanto dignitoso è seduto su un trono dall’alto schienale. Apparentemente si tratta di Dioscoride stesso, volto, con la mano alzata, verso due personaggi posti a sinistra. Questi rappresentano i suoi discepoli, che rimettono rispettosamente al maestro una copia della sua opera. Il modello che servì da base a questa miniatura è il tipo di rappresentazione degli evangelari bizantini. Il fatto che gli artisti iracheni attingessero soprattutto alle forme bizantine quando si trattava di rappresentare la figura umana, è attestato anche dalla bella immagine del maestro e dei discepoli incorniciata da un’arcata anticheggiante al foglio 2 verso. Anche qui soltanto alcuni dettagli iconografici, in particolare i turbanti di Dioscoride e dei suoi allievi, mostrano che l’illustrazione appartiene al mondo islamico. »

(Norbert Wolf, Capolavori della miniatura. Ed. Taschen)

« Nell’introduzione dell’opera l’imperatore Federico II cita se stesso come autore. Federico fu una delle figure più affascinanti del Medioevo. Colui che i suoi contemporanei classificavano come stupor mundi, stupore del mondo, l’imperatore che lottò per il dominio politico dell’Europa con quattro papi che lo demonizzarono come Anticristo, sovrano di un’immenso impero, ma anche re di Sicilia e di Gerusalemme, era solito collezionare oggetti preziosi e apprezzare la saggezza ebraica. Alla sua morte, questo libero pensatore si fece avvolgere in un saio francescano – forse un ultimo atto di ironia. L’imperatore è sotterrato a Palermo, crogiolo di tutte le culture dove era cresciuto da ragazzo. Durante tutta la sua vita fu un amante dell’Oriente; la sua casa era regolata da forme sultanesche, intratteneva degli harem e faceva sorvegliare dagli eunuchi le sue tre spose legittime. L’imperatore amava gli animali, ma i suoi elefanti, leoni e pantere non erano confinati in un serraglio come pezzi da esposizione: Federico li osservava e si sforzava di capirli. Infatti, il suo libro sulla caccia con l’aiuto di uccelli rapaci concilia l’interesse dello sportivo e la serietà dello scienziato. Ancora oggi, tale libro occupa un posto importante nell’arte della falconeria ed è considerato come la più vasta opera di ornitologia del Medioevo.
Federico aveva fatto raccogliere tutte le conoscenze antiche e arabe sull’argomento dal grande erudito Michele Scoto, fonti che lui stesso verificò e corresse sulla base della propria esperienza.
L’imperatore non indietreggiava di fronte a nessuna spesa e a nessuno sforzo per interrogare e far venire alla sua corte i falconieri più famosi di tutto il mondo, soprattutto quelli del mondo arabo. Durante la crociata del 1228-1229, osservò accuratamente gli arabi e copiò il loro uso del cappuccio, che rendeva inutile la cucitura degli occhi praticata in Europa. Risultato di trent’anni di ricerche, il trattato di falconeria personale di Federico, un codice di lusso decorato in oro e argento, e diviso in sei parti, andò perduto nel 1248 durante l’assedio di Parma. Sul modello dell’esemplare paterno, Manfredo fece realizzare durante la sua reggenza in Sicilia (1258-1266) una seconda edizione più corrispondente ai gusti del nuovo destinatario. Il manoscritto di lusso riccamente illustrsto è rimasto incompleto e termina verso la fine di quello che era stato il secondo tomo. Dopo la battaglia di Benevento nel 1266, il codice cadde nelle mani degli oppositori degli Staufen.
Circa 500 uccelli appartenenti a 80 specie diverse vi sono rappresentati con grande fedeltà al modello naturale, senza riguardo per i raffinamenti stilistici. Ecco perché gli elementi paesaggistici sono trattati in modo schematico, così come i volti dei falconieri, mentre i gesti e le posizioni delle dita che caratterizzano i diversi metodi per tenere gli uccelli sono descritti con la più grande minuzia. »

(Norbert Wolf, Capolavori della miniatura. Ed Taschen)

Rapporto per il venditore:

il compratore si è presentato alla casa il 24 aprile. Il suo arrivo è stato qualche giorno dopo il previsto e se non fosse per l’importanza del contratto e per l’affidabilità dimostrata in passato con altri clienti avremmo abbandonato il presidio presso la casa già da qualche giorno.

L’acquirente deve aver riscontrato qualche difficoltà a trovare il palazzo; quando lo abbiamo individuato stava aggirandosi davanti all’ingresso con aria che mi verrebbe da definire sperduta. Stava osservando con attenzione l’intera facciata e ha approcciato un paio di volte la porta principale senza però decidersi ad entrare. Inizialmente non eravamo nemmeno sicuri si trattasse della persona a cui ci avete chiesto di consegnare i codici di sicurezza. Abbiamo avuto la certezza che si trattasse dell’acquirente solo dopo averlo approcciato. Gli abbiamo chiesto se stesse cercando qualcosa e la sua risposta è stata un generico “Sì sto cercando una casa” e quindi alla nostra ulteriore domanda sul fatto se stesse cercando una casa da comprare ci ha risposto che la casa era già stata comprata qualche tempo prima quando era presso la sauna. C’è voluto qualche minuto a recuperare i singoli dettagli sul quando era stato fatto l’acquisto e dove si trovasse al momento. Sembrava che non volesse fornire troppe informazioni in merito. Capiamo che questo genere di clienti sia in cerca di riservatezza e sicurezza ma crediamo sia il caso di trovare il modo di fornire loro qualche indicazione in più sul come rivendicare i propri acquisti, si come farsi riconoscere e su come individuare i custodi temporanei.

In ogni caso, una volta capito che avevamo realmente di fronte il cliente atteso lo abbiamo accompagnato al piano dove si trova l’ingresso ordinario.

Gli abbiamo spiegato che quello è comunque da considerare un ingresso secondario in quanto il corridoio è condiviso con altri condomini. Gli abbiamo mostrato l’ascensore privato che conduce all’attracco barche coperto riservato alla casa.

Durante la visita delle stanze è sembrato perplesso dalla mancanza di arredamento e ci è sembrato poco soddisfatto del sistema di sicurezza scelto per le porte interne; non ha gradito le maniglie con apertura a riconoscimento delle impronte digitali. Non ci è chiaro se si aspettasse un altro modello ma dalle specifiche ricevute a suo tempo sembrava aver indicato esplicitamente questo sistema.

CI è sembrato invece favorevolmente colpito dalle stanze “per gli ospiti” con illuminazione solare “di cortesia” fornita dalle “finestre a scomparsa” rivolte a sud. Ci ha chiesto dettagli su come attivare l’apertura delle fessure e ha fatto i complimenti per i “giochi di luce” il cui effetto era facile da intuire anche con la sola luce proveniente dai lampioni stradali.

Arrivato sul terrazzo esterno il cliente è diventato distratto, si è fissato a guardare la città senza ascoltarci più di tanto quindi lo abbiamo salutato e gli abbiamo consigliato di chiedere a S.T.U.A.R.T. eventuali ulteriori indicazioni sulla casa.

Non abbiamo altro da riferire se non che, da come ci avevate parlato di questo cliente e dei suoi modi di fare, ce lo aspettavamo più alto.

Distinti saluti, è sempre un piacere fare affari con voi.

Nella stanza, come un retaggio alieno, sono posati il pianoforte lituano con lampada e sgabello ed una grande tela bianca su cavalletto. Sono le rimanenze di un progetto rimasto incompiuto.

Nello stile di un loft londinese, la camera denominata Quill si trova al 304° piano dell’Etemenanki, in una sezione destinata a quelle camere degli ospiti personalizzate e destinate all’uso unico di persone particolarmente gradite alla padrona di casa. L’ospite, tra i frequentatori meno assidui della torre a causa dei suoi molteplici impegni, è il direttore generale del SIS, Secret Intelligence Service.

Alla parete di fronte al letto, in onore della sua precedente vita, un dipinto di Joshua Reynolds raffigurante la morte di Didone, cui da poeta aveva dedicato la sua prima opera teatrale ed una delle sue pagine più amate all’interno della sua tragedia più nota. Il dipinto, che si ispira alla vicenda virgiliana, risale al 1781 e misura 142.2 x 251 cm: proveniente dalla Royal Collection di Londra, mostra i segni del fuoco che arrivò quasi a distruggerlo nel XIX secolo.

Siyah Qalem, detto il Calamo Nero
Vita dei nomadi della steppa
Inizi del XV secolo
335 x 485 mm per 80 fogli conservati, tutti corredati da almeno un disegno a penna ravvivato a colori di china
Commissionato da Margherita di Clèves, seconda moglie di Alberto, Duca di Baviera-Olanda

« Centocinquant’anni dopo la prima invasione mongola, orde di cavalieri provenienti dall’Asia centrale irrompevano nuovamente nel mondo persiano, guidati da Timur Lang (Tamerlan). Intorno al 1400, quelle armate avevano invaso anche l’Iraq e gran parte dell’India e della Russia. Poco prima di morire nel 1405, Timur, obbediente alla fede islamica come tutto il suo seguito, cominciava a estendere il suo impero sulla Cina. Sotto i suoi successori, i Timuridi (1405-1506), le devastazioni e l’ecatombe di cadaveri furono seguire da uno sforzo culturale che non riuscì tuttavia a impedire alla pittura contadina persiana di bloccarsi inizialmente in uno stato di ristagno. L’apogeo artistico del XV secolo era migrato dalla Persia al Turkestan.
I celebri fogli del Siyah Qalem videro la luce qui, lontano da qualsiasi retaggio culturale islamico. Essi stregano l’immensa influenza che la pittura della meravigliosa Cina, con la sua linea di volta in volta impetuosa e pacata, con l’integrazione di ogni dettaglio nel ritmo incurante dell’insieme, eserciterà sulla pittura non islamica e sulla futura pittura islamica del Vicino e del Medio Oriente. I fogli ci offrono inoltre uno scorcio affascinante dello stile di vita dei popoli delle steppe. Siyah Qalem (calamo nero) non è il nome dell’artista, ma un’attribuzione tardiva. I fogli colorati di questo album sono stati certamente realizzati a più mani. Ciò non toglie niente alla straordinaria potenza d’espressione della linea magistrale dei disegni, realizzati con l’inchiostro ed evidentemente ispirati a modelli cinesi.
Gli uomini rappresentati sono nomadi, le cui differenze razziali e sociali – a fianco dei Mongoli, si possono identificare Turchi, Iraniani, Siriani, Indiani o Africani – sono spesso rese in maniera talmente forte da farli apparire come caricature. Le rappresentazioni sono ancora più importanti laddove ci forniscono chiarimenti sui concetti religiosi e le credenze animistiche dei popoli delle steppe. La realizzazione fantastica di esseri mostruosi affonda molto probabilmente le radici nel mondo indiano e cinese, oltre a ricollegassi ad antiche credenze sciamaniche.
Alcuni atti di culto danno luogo a riti di invocazione e danze asiatiche. In questi fogli, tutto ciò si struttura in un’arte espressiva ricca di effetti e gesti violenti, di parti del corpo disarticolate e motivi dalle curve e dalle torsioni ornamentali. Il realismo brutale, che si sovrappone al virtuosismo del disegno e al lirismo della raffinatezza delle linee, è di un’intensità tale da non trovare successori, se non in esempi isolati nella pittura buddista così come in quella islamica – e quindi quasi esclusivamente in campo decorativo. »

(Norbert Wolf, Capolavori della miniatura. Ed. Taschen)

La camera denominata diciannove venti, detta anche più semplicemente atelier dagli abitanti dell’Etemenanki, è la stanza di Jeanne Paquin, la stilista francese residente prima a New York e poi a Shanghai al seguito di lady Erodiade. Costantemente ingombra di modelli, modellini, abiti imbastiti, bozzetti, stoffe e fili, la stanza rispecchia la personalità impetuosa e creativa dell’artista, ma anche la sua natura lievemente indolente, che preferisce indulgere nel cucito e nel disegno anziché in qualunque altra attività, specialmente se si tratta di riordinare la camera stessa. In bella vista, oltre al manichino francese, una grande e complessa macchina da cucire multifunzione a vapore, ricavata da una vecchia macchina da cucire singer a pedaliera.

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Montato su un fermaglio per capelli marchiato San Pietroburgo – 1875, il pettine è costituito da otto steli in filigrana d’oro, vagamente somiglianti ad un ragno e deformabili attorno ai capelli per sistemare l’acconciatura. La modifica è stata realizzata nell’ottobre del 2075 nella stessa San Pietroburgo da un gioielliere in pensione, per conto di un committente ceco residente a Shanghai. La gemma incastonata misura 4.94 carati ed è una rara varietà di crisoberillio denominata alexandrite: il gioiello è stato scelto per l’omonimia tra la pietra e la donna cui era destinato, per la sua origine russa e per lo stile che particolarmente sembrava accostarsi a quello della signora stessa.

Il primo esemplare di alexandrite venne scoperto nel 1830 dal mineralogista Otto Nordenskjold in una miniera di smeraldi sui monti urali, e la gemma venne battezzata in questo modo proprio in onore dello zar Alessandro II di Russia. Si dice che la gemma in questa spilla derivi dal taglio successivo di quella prima gemma, anche se in molti sostengono che combinando insieme tutte le piccole gemme di cui si dice ciò si otterrebbe un’alexandrite delle dimensioni di un uovo di struzzo.

L’ultimo piano della Yiyi tower, la torre del C.L.E.P., è destinato all’abitazione del presidente Sun Subao e della sua consorte coreana Lee Ja-Yeon. È il culmine della striscia multimediale attorno a cui si snoda la torre ed è collegata da cinque maxischermi alle principali aree di ricerca, oltre che da un ascensore privato agli hangar sotterranei. Al suo interno, poi, è suddivisa in due ale distinte, una per il presidente e una per la moglie, che condividono tra loro solo la camera da letto e la grande terrazza, sul lato del fiume e dei giardini pensili.

La sezione del presidente è uno spazio dominato dalla scrivania, da una piccola selva di lampade da lavoro, un tecnigrafo e numerosi computer per la progettazione e l’ingegnerizzazione aereospaziale.

La sezione della consorte è maggiormente improntata ai rapporti sociali e comprende la grande sala da pranzo, un salotto, un budoir e il grande guardaroba. Si popola di oggetti tradizionali coreani e, rispetto all’altro lato del piano, ha colori prevalentemente chiari, con una preferenza per il bianco, l’argento, l’oro e il rosa pallido.

La terrazza è avvolta dal guscio di piante rampicanti che ricopre il lato della torre verso il fiume e veniva chiamato voliera per le numerose creature esotiche che cinguettavano tra i suoi rami, prima della loro misteriosa e repentina morte. Una striscia di questo verde entra nell’appartamento, avvolgendo anche la sala da pranzo.

Guillaume de Machaut
Œuvres poétiques
1355-1360 ca

300 x 210 mm per 321 fogli in lingua francese che raccolgono le opere del poeta, in particolare Il rimedio di Fortuna, scritto nel 1356, e Il detto del Leone, del 1341, corredate da 104 miniature.

« Guillaume de Machaut non fu soltanto un grande innovatore nel campo della musica, ma anche uno dei maggiori rappresentando della letteratura francese del XIV secolo.
La sua Messe Notre-Dame, scritta per l’incoronazione di Carlo V, e le sue favole in versi occupano un posto privilegiato nel panorama musicale e lirico del suo tempo. Machaut, che fu sostenuto da potenti mercenari, terminò la carriera come canonico di Reims. Questa raccolta della metà del secolo è la più antica edizione illustrata delle sue opere, tra le quali i racconti de Il Rimedio di Fortuna sono tra i più conosciuti. La qualità artistica infinitamente seducente delle sue miniature presuppone certo un autorevole committente della corte parigina. Le miniature sono state realizzate dal maestro conosciuto con il nome di Maestro del Rimedio di Fortuna.
Nel penultimo quarto del XIV secolo, illustrazioni come queste aprono nuove strade alla miniatura francese, segnate dalla conquista visiva delle impressioni naturalistiche.
Una delle testimonianze più seducenti e rivoluzionarie di questo nuovo orientamento è la miniatura del Giardino segreto, che fa parte del Detto del Leone, una delle prime rappresentazioni paesaggistiche autonome in Europa. L’autore descrive un giardino dal quale è separato da un ruscello. Dopo alcune difficoltà riesce ad entrarvi. Lì incontra ogni specie di animale, ma soprattutto un leone, simbolo della fedeltà dell’amante, che lo conduce infine dalla dama tanto amata. Il lirismo naturale e delicato di questa pagina, con le cime degli alberi finemente collocate, fiori e arbusti, uccelli, cervi, conigli, volpi e orsi, così come un airone pescatore, esclude interamente la rappresentazione umana dal suo complesso; solo il castello, elemento di rilievo nella narrazione, appare dietro agli alberi.
Se tutti i dettagli di questo paesaggio lirico sono trattati in modo convenzionale, l’insieme si presenta tuttavia come una stupefacente innovazione in termini di storia dei generi artistici. Con la sua atmosfera quasi romantica, l’immagine dischiude ai nostri occhi un angolo di natura incantata. Ciononostante, rimane l’attitudine basilarmente decorativa tanto apprezzata alla fine del Medioevo – per esempio nei motivi dorati dello sfondo e nei fiori gialli e blu, distribuiti nel prato come motivo puntinato. »

(Norbert Wolf, Capolavori della miniatura. Ed. Taschen)

Wilhelm List
L’offerta (Il miracolo delle rose)
1900 c.
Olio su tela, cm 162,5 x 82

Il culto di Santa Elisabetta, canonizzata nel 1235, fu diffuso dai francescani in Ungheria e nella città tedesca di Marburgo, luogo della sua morte. La santa è ricordata come soccorritrice dei poveri e dei lebbrosi ed è solitamente raffigurata (per esempio da Murillo) come una giovane regina compassionevole. La leggenda del miracolo delle rose è narrata da Charles Montalembert nella sua Storia di Santa Elisabetta d’Ungheria, longravia di Turingia (1207-1231), un resoconto romantico e agiografico apparso nel 1836 ed in seguito ristampato innumerevoli volte. Il marito di Elisabetta – narra Montalembert – rincasando dalla caccia venne a sapere che la moglie stava dilapidando i suoi beni facendo donazioni ai poveri; le ordinò allora di mostrargli ciò che nascondeva sotto il mantello e le provviste che lei aveva raccolto da portare ai poveri si trasformarono in rose.
Vi è un raffinato acquerello di Gustave Moreau, dal doppio titolo di La santa e il poeta o Il miracolo delle rose, che mostra la giovane regina con il mantello aperto, dal quale cade una cascata di rose, e una figura di poeta inginocchiata ai suoi piedi. L’opera , che era stata esposta al Salon del 1869 , era molto nota alla fine del secolo: essa fu ceduta alla vendita della collezione di Alexandre Dumas figlio, tenuta nella galleria parigina di Georges Petit il 2-3 marzo 1896. Poco prima della morte dell’artista era apparsa in riproduzione sulla « Revue de l’art ancien et moderne » del 10 marzo 1898, come illustrazione di un articolo di Paul Flat, intitolato Gustave Moreau. Nel 1881 Moreau aveva ripreso lo stesso tema in un altro acquerello, destinato al collezionista Charles Hayem: ai piedi di santa Elisabetta, raffigurata frontalmente, aveva dipinto un cavaliere inginocchiato – il marito della santa. Si sa che la collezione di Hayem poteva essere visitata ogni giovedì pomeriggio; inoltre esisteva una terza versione dell’opera, appartenente alla collezione della contessa Greuffulhe, il cui nome di battesimo era appunto Elisabeth. E’ quindi possibile che List, che allora si trovava in Francia, avesse visto i raffinati lavori di Moreau, almeno in riproduzione. Ma la popolarità del culto della santa, in Ungheria e in terra germanica – soprattutto, come si è detto, a Marburgo – poteva essere un motivo sufficiente per indurlo a trattare questo soggetto.
Sul pannello di sinistra del suo trittico – che pare sia stato smembrato molto tempo fa – List scelse di dipingere la sola figura di Elisabetta, con le braccia tese cariche di rose, vestita non come una regina ma con una semplice tunica lunga, che allude al suo ingresso nell’ordine terziario francescano dopo essere rimasta vedova a vent’anni.
La grande purezza stilistica del dipinto richiama l’arte di Khnopff e il trattamento delle rose sparse sullo sfondo ricorda lo stile della Scuola di Glasgow, sorta intorno a Charles Rennie Mackintosh. List conosceva bene tutte queste tendenze del momento, poiché erano rappresentate nelle esposizioni della Secessione viennese.

I tre piani che costituiscono la cosiddetta ala estiva dell’Etemenanki sono stati progettati per ospitare lady Erodiade durante il mese di agosto, quando il suo partner Azrael lascia gli Stati Uniti per unirsi alla corte di Shanghai con il proprio entourage.
Lo stile dello spazio è una fusione tra i grandi triplex d’impostazione statunitense ed un sapore orientale che richiama il 侘寂, il wabi-sabi, la filosofia giapponese della bellezza impermanente e imperfetta. L’entusiasmo e la raffinata ricercatezza che caratterizzano la composizione delle altre stanze, in questa ala si presentano ovattate, quasi stanche, e definiscono uno spazio fatto di grandi prospettive, tocchi zen e oggetti semplici. L’unico spazio raccolto è isolato da un grande paravento dell’artista giapponese Ogata Gekko, dietro al quale si nascondono la piccola biblioteca e la poltrona della Signora accanto alla quale, in una voliera cinese, cinguetta un usignolo del Giappone.

Ricavata in uno spazio tra il 321° e il 322° piano dell’Etemenanki, a lato della grande biblioteca personale di lady Erodiade, la camera chiamata Preludes & Nocturnes è un duplex iper-tecnologico destinato al rampollo di casa. Il luogo prende il nome dal primo volume di un noto fumetto fantasy, scritto da un autore britannico buon amico di George, ma il suo aspetto è tutt’altro che fiabesco: grandi monitor alle pareti si sovrappongono a muri e pavimenti che al desiderio trasformano l’intera stanza in un grande involucro digitale.

Il primo spazio che si incontra entrando è quello del gigantesco divano circolare, con vista sul maxischermo, mentre la camera da letto si trova al piano di sopra. Tra i pochi oggetti che si affacciano nel grande spazio, spiccano l’elmetto indossabile di Iron Man, proveniente dal set del secondo film con Robert Downey Jr, una spada laser rossa funzionante e un’illustrazione di Milo Manara in stile Klimt, regalo del partner di sua madre.

La Douai è una camera situata al 310° piano esattamente sotto alla Izba Smerti, con cui comunica. Esattamente come la attigua лань, la camera viene frequentata poco, e solo nei periodi in cui la sua ospite fa visita a Shanghai.
Si tratta di una camera buia, caratterizzata da una dominanza di materiali caldi e la sua frammentazione in quattro piccoli ambienti contribuisce ad un certo qual senso di claustrofobia diffusa.

Il primo lato di stanza che si incontra entrando dal corridoio è il settore destinato alle attività notturna: una piccola stanza che riesce a contenere solo una poltrona e il suo tavolino, oltre alla libreria, e una stanza altrettanto piccola con un tavolo e una coppia di sedie. Isolate rispetto alla facciata dell’Etemenanki, prendono luce rispettivamente da tre e due vetrate rivolte sul corridoio, non visibili dal corridoio stesso.

[...]

Lo spazio rivolto all’esterno dell’Etemenanki ospita i due ambienti più intimi: la camera da letto e il piccolo armadio, e alle spalle del letto la grande vetrata che prende luce dall’esterno occupa l’intera parete. Nelle ore diurne, quando la facciata dell’Etemenanki all’esterno impedisce alla luce di entrare, l’illuminazione è lasciata ad una piccola lampada a prisma ambrato, sul pavimento nel poco spazio attorno al letto. Il letto stesso si riduce ad una tavola, con il materasso rivestito dall’imponente copriletto nero trapuntato d’oro.

La sala ospita uno dei più sontuosi regali fatti a lady Erodiade dal suo partner americano, una grande arpa in legno di noce decorata a stucchi dorati, fabbricata in Inghilterra intorno al XVII secolo. Il dono, ispirato dalla scoperta che la Signora fosse virtuosa dell’arpa prima di dedicarsi al violino, si trova al centro della stanza affiancata dal pouff che serve alla musicista, mentre il resto del pavimento, un’assito di Versailles scuro, è sgombero o occupato da cuscini in seta con una decorazione floreale di stampo preraffaellite.
Le pareti grige, in legno ricoperto da una fitta decorazione vegetale, danno alla stanza un’atmosfera estremamente fumosa e tetra, il cui unico punto di luce sembra essere lo specchio circolare, in alto sulla parete che fronteggia l’arpa.

Il pavimento della stanza, in morbida pietra calcarea incisa, viene da Granada, dal celebre complesso palaziale andaluso chiamato Alhambra, e in particolare si tratta dell’albero della vita, originariamente a parete in uno dei cortili interni.

La stanza è divisa in tre settori da un’ulteriore libreria e da un setto opaco, sul quale fa bella mostra di sé il dipinto di un autore britannico del XVII secolo, David Wilkie Wynfield. Si tratta dell’Arresto di Anna Bolena a Greenwich, un’opera di 96x153cm che non lascia quasi mai la parete. L’area di fronte al dipinto è occupata da un pianoforte, lasciato nella stanza dal suo proprietario anni fa.

Dietro al setto, di spalle al dipinto, è posizionato il letto della Signora. Si tratta di un letto a piattaforma cinese, costituito da un doppio involucro di tenda leggera e paravento traforato, da uno stretto camminamento perimetrale e da un’ulteriore piattaforma con il futon, allestito alla francese. Quando la Signora si corica, la lanterna accanto alla chaise longue viene spenta, ma la vetrata del soffitto, nelle ore notturne, viene lasciata trasparente. I vetri vengono trasformati in specchio dall’orologio biologico del palazzo, sincronizzato con l’orologio astronomico del 333° piano.

Relativamente piccola di dimensioni, la camera non è sovraccarica di arredo e utilizza come scrittoio un tavolo cinese rotondo, con una sedia e alcuni sgabelli. La chaise longue tra scrittoio è letto è una replica di quella su cui Canova ritrasse Paolina Borghese Bonaparte.

Ōji Shōzoku enoki Ōmisoka no kitsunebi
9-1857

Fuochi fatui nella notte di Capodanno sotto l’albero di enoki a ÅŒji

In questa xilografia Hiroshige illustra con accenti drammatici una leggenda relativa al primo giorno dell’anno. Secondo un antico mito, la notte di Capodanno alcune volpi dotate di poteri magici, devote alla divinità del riso Inari, si riunivano presso un determinato albero di enoki, per poi recarsi assieme al tempio di ÅŒji (chiamato anche Shōzoku Inari) a pregare. Lì ricevevano dalle divinità le direttive per l’anno nuovo. I contadini della zona affermavano di essere in grado di fare previsioni sul raccolto dell’anno imminente sulla base del numero di volpi magiche e della forma dei loro fuochi fatui.

In una gelida notte di cielo stellato le volpi si sono riunite attorno a uno spoglio bagolaro solitario (enoki) e al vicino pino. I loro ali ti chiari sembrano fuochi fatui. Altri branchi di volpi stanno giungendo da lontano preceduti dai loro aliti fiammeggianti. Laggiù, sullo sfondo, si trova il tempio nascosto dai boschi grigio-neri sovrastampati. La composizione è tratta dal quinto volume della Guida illustrata delle famose vedute di Edo (Edo meisho zue) del 1836, dal quale Hiroshige ha persino ripreso il motivo dei pagliai e del pino che appare dietro l’albero enoki. Ciò che sorprende di questa stampa è in modo in cui ha reinterpretato la composizione con la tecnica della stampa policroma, creando una scena dall’incomparabile spessore pittorico. Solo le volpi in primo piano e i fuochi fatui sono resi con linee precise e nette, tutti i restanti elementi compositivi sfumano invece nell’oscurità della notte. Il delicato rosa delle pellicce e il rosso sfumato di rosa delle fiamme provenienti dalle fauci degli animali danno l’impressione che siano proprio i loro corpi a emettere la luce che illumina la collina su cui si stagliano i due strani alberi. I fuochi delle volpi più piccole visibili nella pianura lontana conferiscono profondità alla scena e introducono l’orizzonte in cui si intravedono solo i profili vaghi e sfumati di alcune case e dei loro tetti. È degna di nota la ricchezza di sfumature della gamma cromatica, che varia dal nero al grigio e dal grigio-azzurro al verde-grigio, con la quale sono raffigurate in modo estremamente vario la corteccia e le radici dell’enoki. È soprattutto la tensione. Fra paesaggio reso all’apparenza in modo naturalistico e l’irrealtà della scena fantastica, quasi spettrale, a catturare l’osservatore.

(Melanie Trede e Lorenz Bichler, Hiroshige. Ed. Taschen)

Max Ernst
Natura all’aurora
– 1936 –
Olio su tela, 25 x 35 cm

Nel dipinto a olio in piccolo formato Natura all’aurora, Max Ernst confronta l’osservatore con una scena al tempo stesso seducente e angosciante. Sotto il cielo sereno di un paesaggio di montagna, un fitto groviglio di piante riempie l’intero primo piano. Proveniente da sinistra, un enorme volatile antropomorfo con il becco rapace curvo verso giù si fa largo attraverso la boscaglia. Il suo obiettivo è evidentemente la figura femminile nuda rannicchiata nel margine destro del quadro, nascosta dietro alcuni fiori di un lucente color bianco-rosso e giallognolo. Con questa scena di inseguimento, carica di erotismo, il dipinto segna l’avvio di una serie di cosiddetti quadri della giungla, tutti realizzati tra il 1936 e il 1938. Il modello dei paradisi naïf dei Mari del Sud di Henri Rousseau si combina in essi con i ricordi del viaggio in Indocina realizzato dall’artista nel 1924. « Laggiù ci sono ancora foreste? Così sembra », scrive Max Ernst nei suoi Appunti biografici. « Sono selvagge e impenetrabili, […] smisurate, terrestri, pullulanti di vita, completamente diverse, trascurate, terribili, ardenti e amabili, senza ieri né domani ». La figura principale di numerosi di questi quadri è un essere misto tra uccello, uomo e pianta, talvolta rappresentato nel travestimento mitologico del dio Pan, divinità della foresta e dei pastori (La ninfa Eco, 1936, The Museum of Modern Art, New York). Entrambi, il fascino della foresta e l’apparizione dell’uccello, risalgono in ultima analisi alle esperienze dell’infanzia dell’artista. Se per Max Ernst la foresta è il simbolo del mondo per antonomasia, della natura e delle sue ombre, ma anche della sua trasformazione estetica e nuova creazione, l’uccello è il prodotto della fantasia e l’alter ego dei rappresentanti dell’artista. Il tema della Natura all’aurora sarebbe quindi l’arte stessa: l’ispirazione erotica del processo creativo, l’immersione in un altro mondo e, come risultato il ‘fiorire’ del quadro. Mentre nel dipinto di Francoforte questo processo è rappresentato per così dire ai suoi inizi, nei restanti quadri della serie la trasformazione e l’identificazione con la natura è più avanzata sotto molteplici aspetti. In essi la seduzione si trasforma a vista d’occhio in minaccia, il piacere in terrore: sconvolgente nel motivo della mantide religiosa che si alza per divorare il proprio partner dopo l’atto d’amore (La gioia di vivere, 1936, Scottish National Gallery of Modern Art, Edimburgo). Se si considera l’epoca dell’esecuzione dei quadri, difficilmente si può negare una dimensione politica. Il groviglio in cui l’artista si reca sotto forma di uomo-uccello e in cui trascina l’osservatore si rivela così non da ultimo come una sorta di substrato della civiltà europea negli anni antecedenti la Seconda guerra mondiale.

(F. Kramer, Cento capolavori dallo Städel Museum di Francoforte. Ed. Giunti.)

Il pavimento, in una strana lega metallica calda al tocco, è un disegno originale dello svizzero H.R. Giger ed è composto da un circuito elettronico funzionante, su cui da giugno ad aprile scorrono i dati raccolti dalla rete biomeccanica del palazzo. Lo stesso sistema di energia alimenta anche la lampada da tavolo e le luci sull’ingresso, che in maggio rimangono spente: le sostituisce una luce diffusa, che illumina la volta a padiglione del soffitto e di cui sembra difficile individuare l’origine. Si tratta di una luce naturale ricavata tramite una raffinazione dell’enzima della luciferasi numero EC 1.13.12.7, detto anche luciferasi di lucciola, uno dei principali interessati nel fenomeno della bioluminescenza insieme all’adenosintrifosfato: la luce che produce è calda e morbida, e quando il proprietario è nel palazzo essa segue un ciclo naturale spegnendosi con il sorgere del sole, in coordinamento con l’orologio astronomico della facciata.

La seconda stanza al 333° è una camera da letto, cui si accede attraverso una porta moresca all’angolo opposto rispetto alla porta d’ingresso, sulla parete di fronte alla scrivania. La stanza, rialzata di tre gradini, non ospita un vero e proprio letto ma un grande pavimento morbido coperto da un tappeto e dai cuscini: chi ha avuto modo di visitare l’ultimo piano della mansarda in Meihua Road ha potuto rilevare una comunanza nello stile e nella tipologia, giungendo alla deduzione che il proprietario di entrambi i locali non abbia in simpatia i giacigli convenzionali. Al contrario della mansarda, tuttavia, l’accesso a questa stanza non è consentito agli estranei non direttamente appartenenti al nucleo familiare. Nella stanza si trovano spesso, dispersi, libri cartacei ed elettronici, dischi e il vecchio grammofono, utilizzato soprattutto nel mese di maggio quando ogni apparecchiatura elettronica dei piani alti va in quiescenza.

Museo d’arte cinese
Renmin Square, 325
Aperto tutti i giorni 9-16.45 (orario diurno) e 19.30 – 04.45 (orario notturno)
Ingresso: 2 § (ridotto under 18 e militari).
Il museo ospita arte cinese classica e contemporanea, paesaggi romantici e opere patriottiche. La struttura ospita la Biennale di Shanghai durante la prima settimana di maggio negli anni pari.

Sala 1: Gli albori della pittura cinese
La sala ospita principalmente opere di Gu Kaizhi, considerato il primo artista a emergere, nell’era delle Sei Dinastie (220–589). È alla fine di questo periodo, verso il V secolo, che lo scrittore Xie He codifica i cosiddetti cinque principi di cui bisogna tenere conto nel giudicare un dipinto:

• la risonanza spirituale, o vitalità, ovvero il flusso di energia che si sprigiona dall’opera, dal tocco del suo autore e dalla scelta del soggetto: è un principio fondamentale, senza il quale non vale la pena di continuare a guardare;
• il metodo, la tecnica nell’uso del pennello, con riferimento al legame strettissimo tra calligrafia e studio della personalità;
• la corrispondenza all’oggetto, la capacità di raffigurare la forma ritratta;
• l’applicazione del colore;
• la struttura dell’opera, ovvero la suddivisione della composizione;
• la trasmissione della cultura tramite la copia, ovvero se l’opera include raffigurazioni di modelli più antichi, contribuendo a preservarli.

Sala 2: La pittura di corte
Dipinti risalenti alle dinastie Sui e Tang (581–907), durante le quali fiorì la pittura di corte: opere di Zhou Fang e Wu Daozi.

Sala 3: Le dinastie Song e Yuan e la nascita del paesaggio
Pitture dei periodi Song e Yuan (960–1368), con i delicati paesaggi di Zhang Zeduan e gli animali di Yi Yuanji, i dipinti di corte di Ma Yuan e Xia Gui, le calligrafie di Su Shi.

Galleria 4: L’età d’oro del paesaggio cinese
Dipinti risalenti al periodo tra le Cinque Dinastie e il periodo Song (907 – 1127), noto come periodo d’oro del paesaggio cinese: nella sala stretta e lunga si fronteggiano artisti del nord come Jing Hao, Fan Kuan e Guo Xi, con i loro aspri paesaggi di montagna delineati a forti tratti, e pittori come Dong Yuan e Juran che, nel sud del paese, si dedicavano a paesaggi dolci e collinari.

Sala 5: La Cina tardo-imperiale (1368–1895)
Opere della cosiddetta scuola Wu, capeggiata da Shen Zhou, e della sua rivale, la scuola Zhe, che mirava a rivoluzionare la pittura di corte.

Galleria di Qi Baishi
Galleria dedicata al più amato e noto tra i primi pittori considerati moderni: iniziò la sua carriera da popolano e divenne un grande maestro: le sue raffigurazioni di fiori e piccoli animali si staccano dalla tradizione, sulla scorta di filoni occidentalisti nati in città commerciali come Shanghai e Yangzhou.

Sala 7: il realismo sociale
Opere realizzate durante la Repubblica popolare cinese, profondamente influenzate dall’artedi regime russa.

Sala 8: il XXI secolo

Oltre la porta della stanza denominata Izba smerti, come la mitica abitazione della Baba Yaga, si nasconde un guscio di cemento tagliato da prospettive impossibili: è l’alloggio di quella che fu Diane Nemerov, fotografa e appassionata di quelli che un tempo venivano chiamati freaks. Arredata con parsimonia, la grande scatola minimalista sfoggia una serie di ritratti sulla parete di destra, realizzati da un famoso fotografo spagnolo. Dietro una di queste, è incastonato nella parete un bozzetto del simbolista francese Gustav Moreau, raffigurante la morte di Semele, memento di un avvertimento passato.

Situata al 312° piano, insieme ad altre tre camere di cui due quasi sempre vuote, è la camera della donna conosciuta come Clarissa.

La camera è un guscio dai colori scuri, in ombra, con poca luce sulla libreria e sullo scrittoio, un grande specchio in stile liberty e il troneggiante disegno di Jan Theodoor Toorop dal titolo O grave where is thy victory?, dono della padrona di casa. Sul pavimento d’ebano intarsiato a losanghe geometriche, due tappeti con i colori del pavone sono stati ottenuti collezionando frammenti di tappeti antichi, cinesi e persiani, in mohair e seta, cuciti tra loro da una mano paziente.

L’arredo, accanto a qualche pezzo cinese come l’antica madia, mostra una predilezione per una strana miscela di liberty, deco e bauhaus, che lascia alla camera un sapore anni ’20: la sedia di Norman Cherner, lo scrittoio, il letto in ferro scuro di Jacques Adnet, contribuiscono al sapore cupo della stanza.

La camera al 33o° piano, detta semplicemente budoir, è un piccolissimo spazio raccolto, sotto ad un soffitto decorato. La complicata architettura del letto è un pezzo irlandese in legno di frassino e seta d’organza, realizzato in un pezzo unico nel 2010 da Joseph Walsh. Il frassino è il legno dell’albero Yggdrasil, che nella mitologia norrena sorregge il mondo, ed è così che a volte viene chiamato questo letto, anche se nella tradizione slava il frassino rimane l’unico legno da cui sia possibile trarre un’arma letale per un vampiro.
La stanza è decorata con i delicati colori pastello tanto amati dalla sua ospite e ispira una sensazione ovattata di tranquillità, quasi di torpore. Il tappeto cinese con pavoni, farfalle e canne di bambù su sfondo blu imperiale è del 1910. Tra i vari oggetti, si riconosce una predominanza di vintage russo, disposto a formare un assortimento quasi familiare, come si trattasse di cimeli provenienti da una vita precedente.

Sulla parete di fronte al letto, un piccolo Degas a pastello su carta raffigura alcune ballerine durante le prove. Apparteneva al Musée d’Orsay, ma venne donato nel 2015.

Tra i più pittoreschi del suo genere, il mercato si trova in una traversa di Nanjing Xilu, dopo il sovrappasso delle mura Chengdu Beilu: vi si possono trovare animali domestici e selvaggina viva, pollame, animali esotici come scimmie, uccelli e rettili, erbe aromatiche e piante in vaso, funghi in terra e un vasto assortimento di rimedi dalla medicina tradizionale cinese.

Il commercio delle scimmie, animali che lo zodiaco cinese lega all’estate, ai metalli e ai chiodi di garofano, a partire dal 1990 è regolamentato da precise norme, che nel mercato di Jingan vengono puntualmente disattese. Vi si possono quindi trovare cuccioli, scimmie dorate dal naso camuso e creature ibride che imitano gli hsigo, le scimmie volanti della mitologia cinese. Il cervello di scimmia è un ingrediente secondario di alcuni piatti tradizionali cinesi diffusi alla corte degli imperatori Han. In alcune parti di Shanghai e Pechino viene tutt’ora preparato.

Gli uccelli più diffusi nel mercato tradizionale cinese sono strolaghe e svassi, uccelli pescatori solitamente addestrati a riportare il pesce, gli albatross dalla coda corta e dai piedi neri, molto popolari tra i marinai, puffini e procellarie, dette anche uccelli delle tempeste per la loro capacità di annunciare i temporali, cormorani, uccelli di palude come il tarabuso e l’airone, uccelli da preda come il falcone e il nibbio, la gru e la cicogna, tanto popolari nella vicna cultura giapponese. Tra gli uccelli acquistati per compagnia o per abbellimento della casa, gli usignoli, i pappagalli e le cinciallegre. Tra gli animali da cortile acquistati per le piume, la carne o le uova, l’anatra, l’oca, la gallina e il gallo, il cigno e il pavone, tradizionalmente cucinati come elisir di lunga vita, cacciagione come il fagiano.

Originariamente nota come via del pozzo gorgogliante, e ora come Nanjing Xilu, la via collega Renmin Square al tempio buddista e di fatto costituisce la spina dorsale del quartiere di Jingan. Dall’apertura del paese verso i mercati occidentali, la via è una delle più note vie dello shopping nella città vecchia e ospita, oltre a ristoranti tradizionali, sale da tè, bische da gioco e fumerie d’oppio travestite da centri massaggio, anche botteghe come Burberry, Tiffany, Mary Katrantzou, Badgley Mischka, Bob Mackie e Holly Fulton.

Mercato dell’antiquariato, degli uccelli e delle piante
Tra i più pittoreschi del suo genere, il mercato  si trova in una traversa di Nanjing Xilu, dopo il sovrappasso delle mura Chengdu Beilu: vi si possono trovare animali domestici e selvaggina viva, pollame, animali esotici come scimmie, uccelli e rettili, erbe aromatiche e piante in vaso, funghi in terra e un vasto assortimento di rimedi dalla medicina tradizionale cinese.

Wujang Lu, precedentemente nota come Love Lane
La viuzza un tempo nota come Love Lane si immette in Nanjing Xilu a sud del mercato e segue una curva  parallela: è la via delle sale da ballo e dei piccoli ristoranti tradizionali, in cui gustare piatti tipici come la gallina del mendicante o ammirare danze come il feitian o la danza del leone, o le raffinate coreografie di importazione giapponese.

Jingan Park, il cimitero shintoista
Il cimitero shintoista della città si affaccia attorno ad uno scenografico lago e fa da contrappunto al cimitero Shiziyuan dello sprawl: qui gli altari shintoisti sono decorati da opere di calligrafia e scultura e difficilmente si trovano le lapidi di stampo occidentale tanto frequenti nel cimitero nuovo.

Tempio della tranquillità
Il tempio della tranquillità, o tempio Jing’an, è il centro del quartiere cui dà nome: costruito di fronte ad un parco, è forse l’edificio di culto più bello della città e, durante gli anni ’30 del XX secolo, ne è stato anche il più ricco. Fondato durante il periodo dei Tre Regni, venne successivamente modificato a più riprese durante le dinastie  Ming e Quing; chiuso durante la rivoluzione culturale insieme al resto dei luoghi di culto, venne riaperto negli anni ’90 e ancora oggi vi si tengono regolarmente le cerimonie buddiste.

Palazzo dei bambini
Collegio di stampo anglosassone, questa istituzione è un retaggio della presenza inglese in città, anche se ad oggi è di gestione completamente cinese: si tratta di uno dei tanti collegi per bambini dotati, come il Cambridge Institute for the Youth o la Kingston School for boys. Qui vengono seguiti da vicino bambini che si siano rivelati particolarmente portati per le scienze o per la matematica, ma anche bambini che abbiano dato segni di particolari capacità esp, generalmente legati ad un’infezione in tenera età o all’infezione di uno dei genitori.

Tempio del Buddha di Giada
Il tempio del Buddha di Giada (Yufosi – 玉佛寺) è uno fra i pochissimi monasteri buddhisti di Shanghai ad essere ancora attivo, con le sue magnifiche statue, i suoi alberi carichi di richieste scritte su carta rossa e i suoi incensi profumati.

Aperto nel 1952, il museo è ospitato in un imponente e scenografico edificio che costituisce il simbolo della piazza: ad opera dell’architetto shanganese Xing Tonghe, il progetto è costato 50 milioni di dollari e offre un ingresso sorvegliato da sei leoni di pietra e una coppia di animali mitologici. All’interno si possono ammirare collezioni di scultura, mobilio, calligrafia, numismatica, ceramica, giada, manufatti etnici e bronzi antichi.

Primo piano:
- la galleria di scultura, sulla sinistra entrando dall’ingresso principale, che espone principalmente opere buddiste;
- la collezione di bronzi Shang, sulla destra entrando;
- spazio piccolo per le esibizioni temporanee.

Secondo piano:
- spazio grande per le esibizioni temporanee;
- collezione Zande Lou delle ceramiche;
- collezione di ceramiche in tre colori, dette anche ceramiche sancal, principalmente risalenti alla dinastia Tang;
- collezione numismatica;
- collezione delle giade.

Terzo piano:
- collezione Liangtuxuan di dipinti e opere di calligrafia;
- collezione di pittura paesaggistica di stampo daoista;
- galleria dei sigilli, con esempi di intarsio, netsuke, calligrafia;
- collezione principale di calligrafia.

Renmin Square, a lungo piazza principale di Shanghai, venne costruita nel 1862 dagli inglesi come ippodromo e ospitò corse fino all’occupazione dei giapponesi, nel 1941, che lo trasformarono in un campo di prigionia. L’ippodromo venne raso al suolo durante la rivoluzione culturale del 1949 e lo spazio rimase a lungo una zona aperta in cui i criminali politici tenevano le loro sessioni di autocritica forzata e il governo teneva i propri comizi: a partire dal 1995 divenne un parco su cui si affacciano numerosi centri culturali.

Museo d’arte cinese
Renmin Square, 325
Aperto tutti i giorni 9-16.45 (orario diurno) e 19.30 – 04.45 (orario notturno)
Ingresso: 2 § (ridotto under 18 e militari).
Il museo ospita arte cinese classica e contemporanea, paesaggi romantici e opere patriottiche. La struttura ospita la Biennale di Shanghai durante la prima settimana di maggio negli anni pari.

Museo di Shanghai
Renmin Square, 201
Aperto tutti i giorni 9.30-18.45 (orario diurno) e 19.30 – 06.45 (orario notturno)
Ingresso: gratuito
Aperto nel 1952, il museo è ospitato in un imponente e scenografico edificio che costituisce il simbolo della piazza: ad opera dell’architetto shanganese Xing Tonghe, il progetto è costato 50 milioni di dollari e offre un ingresso sorvegliato da sei leoni di pietra e una coppia di animali mitologici. All’interno si possono ammirare collezioni di scultura, mobilio, calligrafia, numismatica, ceramica, giada, manufatti etnici e bronzi antichi.

Museo del teatro
Renmin Square, 6
Aperto tutti i giorni 11.30-16.45 (orario diurno) e 19.30 – 02.45 (orario notturno)
Ingresso: 15 § (ridotto tesserati del sindacato attori e accreditati alla professione)
Piccolo costoso museo che espone strumenti musicali e costumi dell’opera cinese, maschere appartenenti alla vicina tradizione giapponese del teatro gigaku e noh, marionette per il teatro delle ombre, stampe e altre raffigurazioni.

Museo della seta
Renmin Square, 8
Aperto tutti i giorni 08.30-14.00 (orario diurno) e 20.30 – 23.45 (orario notturno)
Ingresso: 7 §
Accanto al museo del teatro.

Il Giardino della Soddisfazione si trova al 43 di Renmin Lu, appena fuori dalle mura della città, e venne costruito nel 1880 come residenza di un prefetto di nome Gu Wenbin. Si racconta che Gu Wenbin fosse il maggiore collezionista di calligrafie e dipinti antichi nel bacino meridionale dello Yangzi, e non stupisce quindi che i sassi calligrafati del suo giardino fossero tra i più raffinati della città. Le 95 lapidi di pietra sono decorate con opere di celebri artisti come Wang Xizhi, Mi Fei, Huai Shu e altri. Oltre che per le calligrafie, il giardino è celebre per la grande varietà di arbusti e fiori tra cui il ginseng, largamente usato in erboristeria, il goji noto anche come wolfberry, il dang gui o ginseng femminile, l’astragalo, la cannella, la liquirizia, il rabarbaro e la salvia.

27
27.1 – Dance of Death (Iron Maiden, 2003)
27.2 – Feed the Birds da Mary Poppins (1964)
27.3 – The dream before (Laurie Anderson, 1989)
27.4 – The day the devil (Laurie Anderson, 1989)
27.5 – Gnomus, movimento numero 1 da Картинки с выставки – Воспоминание о Викторе Гартмане di Modest Mussorgsky (1874)
27.6 – Babydoll (Laurie Anderson, 1989)
27.7 – Il vecchio castello, movimento numero 2 da Картинки с выставки – Воспоминание о Викторе Гартмане di Modest Mussorgsky (1874)

28
28.1 – Pink elephants on parade da Dumbo (1941)

29
29.1 – The werewolf (Cat Power, originale di Michael Hurley, 1976)
29.2 – Coming Undone (Korn, 2006)

30
30.1 – Hoist the Colors da Pirates of the Caribbean: At World’s End (2007)
30.2 – Stride la vampa dal Trovatore di Giuseppe Verdi (1853)

31
31.1 – Ghosts (Michael Jackson, 1996)
31.2 – Lune da Notre Dame de Paris di Riccardo Cocciante e Luc Plamondon (1998)
31.3 – Casta Diva, dalla Norma di Vincenzo Bellini (1831)
31.4 – Tacea la notte placida dal Trovatore di Verdi (1853)
31.5 – Il tempo delle Cattedrali, da Notre Dame de Paris di Riccardo Cocciante e Luc Plamondon (2002)
31.6 – Mond Tanz (Blackmore’s Night, 2006)

32
32.1 – Little man who wasn’t there (Glenn Miller, 1939)
32.2 – Only for a while (Abigail Doyle in Gosford Park, 2001)

33
33 – Girls just wanna have fun (Cindy Lauper, 1983)
33 – Shattering Sea (Tori Amos, 2013)
33 – Scarboroug Fair (tradizionale)
33 - Elisir d’amore, atto II scena IV
33 – Una volta c’era un re (Cenerentola, atto I scena I)
33 – Paradise Circus (Massive Attack ft. Hope Sandoval, 2010)
33 – Libiam ne’ lieti calici (La Traviata)
33 – Scheiße (Lady Gaga, 2011)

34.
34.1 – Just one dance (Caro Emerald, 2010)
34.2 – Black Celebration (Depeche Mode, 1986)
34.3 - Why don’t you do right? (Jessica Rabbit su un’originale di Kansas Joe McCoy, 1936)
34.4 – Sweet Transvestite (The Rocky Horror Show, 1973)
34.5 - Diamonds are a girl’s best friend (Beyonce su un’originale di Jule Styne e Leo Robin, 1949)
34.6 – Material Girl (Madonna, 1985)
34.7 – Hit the road Jack (Ray Charles, 1961)
34.8 - Trillo del diavolo ovvero Sonata per violino in sol minore (Giuseppe Tartini, 1713)
34.9 – Earth Angel (Marvin Berry and the Starlighters su un’originale dei Penguins, 1954)
34.10 – Mr Sandman (Pat Ballard, 1954)
34.11 – Back in time (Huey Lewis and the News, 1985)

35.
35.1 - Right Next Door to Hell (Guns ‘n’ Roses, 1991)

36.
36.1 – D’amor sull’ali rosee dal Trovatore di Verdi

37.
37.1 – Hotel California (Eagles, 1976)
37.2 – Baby one more time (Britney Spears, 1998)
37.3 – Don Giovanni a cenar teco dal Don Giovanni di Mozart
37.4 - Ratmouth (White Zombie, 1974)
37.5 - Fais que ton rêve soit plus long que la nuit (Vangelis Papathanassiou, 1971)
37.6 – Overture da The Phantom of the Opera (Andrew Lloyd Webber, 1986)
37.7 - Because We Can (Fatboy Slim, 2001)
37.8 – Dragula (Rob Zombie, 1998)

38.
38.1 – Star Whisperer (Tori Amos, 2011)
38.2 - Stuck in a moment you can’t get out of (U2, 2000)
38.3 - Spem in Alium (Thomas Tallis, 1570)

39.
39.1 – Fear of the Dark (Iron Maiden, 1992)
39.2 – Thriller (Michael Jackson, 1982)
39.3 – They’re taking the hobbits to Isengard

40.
40.1 – The Fool on the Hill (The Beatles, 1967)
40.2 – Danza Cinese dallo Schiaccianoci di Tchaikovsky
40.3 -  Everybody needs somebody to love (The Blues Brothers su un’originale di Bert Berns, Solomon Burke e Jerry Wexler, 1964)
40.4 - A la foire de l’est (Angelo Branduardi, 1976)

All’ultimo piano del numero 17 sul Bund, al piano del portico e della balconata sotto le due torrette, si trovano due uffici comunicanti con una reception comune e due distinte anticamere. L’ufficio principale, comprendente l’accesso alla grande terrazza e alla torre di destra, è quello della direttrice. Il piccolo ufficio d’angolo è occupato da Faith Gabrielyevna.

Pareti e pavimento dell’ufficio continuano nei colori e nei materiali del resto dell’edificio: un ruvido cemento grigio accompagnato da infrastrutture di vetro e mobili bianchi sembrano imitare i colori e le sensazioni di un vecchio quotidiano, cartaceo e in toni di grigio, la porta d’ingresso è bianca e liscia e buca una parete di schermi, collegati con i broadcasting di Times, BBC, New York Times, Daily Telegraph e Last Quarter Indipendent News. Sul pavimento sotto alla scrivania, un tappeto indiano verde e grigio incomincia a dare alla stanza un’atmosfera diversa, come quella di una bolla a colori nella pagina grigia. I colori continuano sulla scrivania, multimediale di vetro, con un runner cinese che la nasconde e manda in confusione la console touch dei comandi, ma la poltrona direzionale, quella degli ospiti e il piccolo pouf sono rimasti bianchi come nel resto degli uffici. Sulla parete bianca dietro alla scrivania sono appesi due regali: uno schizzo di H.R. Giger e un dipinto di William Holbrook Beard. Dietro al dipinto degli orsi danzanti è nascosta la cassaforte, vuota. Da una scala a chiocciola, tra la porta che collega l’ufficio a quello di Clarissa e la finestra che affaccia sul Bund e sul fiume, si accede alla torretta di sinistra, ad uso esclusivo di quest’ufficio.

al-Maqâmât o Sefer Harîrî, meglio noto come Intrattenimenti

Realizzato nel 1237 a Baghdad, è una raccolta di 50 maqâmât di lingua araba, in prosa rimata, con inserzione occasionale di versi e, in appendice, un insieme di conversazioni tenut davanti ad un’assemblea nel modello dei dialoghi platonici. L’autore del testo è Abu Mohamed al-Qasim al-Harîrî, l’autore delle miniature e delle lettere è Yahya ibn Mahmud al-Wasiti.

« Nel XIII secolo, all’epoca degli ultimi Abbassidi, la pittura islamica conobbe un continuo sviluppo legato al prestigio della scuola di Baghdad.
Se gli artisti riprendono spesso il vocabolario formale della tarda antichità e della sua interpretazione bizantina, iniziano anche a tradurre questo stile, all’inizio marcatamente illusionista, in un linguaggio simbolico di tendenza più astratta. Nell’illustrazione delle opere letterarie, i miniatori sono molto più liberi che nelle edizioni scientifiche e possono quindi sviluppare un linguaggio iconico molto più indipendente. I maqâmât sono tra gli esempi più diffusi di questo tipo di letteratura. Le versioni più antiche risalgono alla prima metà del XIII secolo. L’esemplare di Parigi, chiamato anche Sefer Harîrî, dal nome del vecchio proprietario, è stato copiato e miniato nel 1237 da Yahya ibn Mahmud al-Wasiti. L’Accademia delle Scienze di San Pietroburgo ne conserva un secondo esemplare, probabilmente più antico.
Il senso della parola araba “maqâmâ” equivale a “seduta” o “tavolata”, e rinvia ai discorsi che si tengono in questo genere di riunioni. Questo tipo di declamazioni magniloquenti fu fissato nella letteratura in prosa rimata, con l’inserimento occasionale di versi che lasciano ogni libertà ai duelli retorici e alle sapienti esegesi, e che erano un buon pretesto per ogni tipo di frecciata o di battuta. Abû Mohamed al-Qâsim al Harîrî di Basra (1054-1122) ha nobilitato questo genere letterario. L’eroe delle sue “riunioni” e Abou Zayd al-Saroudjî, famoso vagabondo e furfante matricolato, che l’autore fa apparire nelle situazioni più rocambolesche. Il manoscritto di Parigi si distingue per il lusso della decorazione e per la squisita raffinatezza artistica. La maggior parte delle miniature infatti sono rifinite in oro, mentre la scrittura molto raffinata è realizzata con inchiostro rosso e nero. Attraverso un ciclo di illustrazioni tanto delicate quanto espressive, questo manoscritto rappresenta senza dubbio l’apice della pittura islamica, che deve la sua distinta stilizzazione – attraverso vie complicate – all’influenza dell’arte buddista indiana.
Comunque sia, questo libro offre intuizioni edificanti sulla vita quotidiana dell’epoca. Nonostante alcune scene si assomiglino sul piano tematico, il grande artista Wasiti ha saputo evitare lo scoglio della monotonia attraverso variazioni continuamente rinnovate e sottili cambiamenti d’accento. Il suo cromatismo molto acceso non è tuttavia mai stridente. La sua abilità s’innalza fini a un vigore incomparabile nelle illustrazioni come quelle della partenza per la Mecca, dove una scena di folla associa gli elementi naturalistici e la bellezza ornamentale e decorativa, innalzando questo soggetto al di sopra delle costrizioni temporali per farne un simbolo iconico che va al di là del tempo. »

(Norbert Wolf, Capolavori della Miniatura. Ed. Taschen)

21.1 – Padam, padam (Edith Piaf, 1951).
21.2 – Danse macabre op.40 di Camille Saint-Saëns, 1874 (trascrizione per violino e pianoforte).
21.3 – Cask of Amontillado (Alan Parsons Project, 1976).
21.4 – Magic Dance (David Bowie, 1986).
21.5 – Painting the roses red (Alice nel paese delle meraviglie, 1951).
21.6 – So lonely (The Police, 1978).
21.7 - Hungarian Rhapsody No. 2 di Franz Liszt (1847).
21.8 – Nookie (Limp Bizkit, 1999).
21.9 – Buddha’s Delight (Haley Bennet, 2007).
21.10 – The Smurfs, sigla di apertura.
21.11 – Prologo della Bella Addormentata di Tchaikovsky (arrangiamento per pianoforte di M. Pletnev).
21.12 – Lullaby of Birdland (Ray Conniff, originale del 1952).

22.
22.1 – Taraco promo.

23.
23.1 – Secret (Pierces, 2007).
23.2 – Poker Face (Lady Gaga,  2008).

24.
24.1 – Cariad cywir (tradizionale gallese).
24.2 – A good run of bad luck (Clint Black, 1994).
24.3 – The devil went down to Georgia (Charlie Daniels, 1979).
24.4 – Una notte sul Monte Calvo (Modest Mussorgsky, versione per orchestra di Rimsky Korsakov, 1886).
24.5 – valzer n.2 (dal Lago dei Cigni di Tchaikovsky, 1876).
24.6 - Ein Mädchen oder Weibchen (dal Flauto Magico di Mozart, 1791).
24.7 – Sempre libera (dalla Traviata di Verdi, 1853)

25.
25.1 – The great song of indifference (versione dialettale dei Modena City Ramblers da un originale di Bob Geldof, 1986).
25.2 – Epoca (Gotan Project, 2006).

Astolfo
Sei stato sulla Luna.

Bambolina voodoo
Sei stato riempito di spilloni per far dispetto a qualcun altro.

Bianconiglio
Almeno una volta hai visto e/o seguito un animale antropomorfo.

Bio hazard
Hai contaminato l’ambiente circostante.

Cappuccetto Rosso
Hai portato a termine una consegna pericolosa.

Cenerentola
Hai perso una o entrambe le scarpette.

Giovanna d’Arco
Senti o hai sentito le voci.

Lady Cottington
Hai visto e/o parlato con le fate.

Morto
Almeno una volta sei stato ucciso o sei morto di tua spontanea volontà.

Nuclear hazard
Hai disperso nell’ambiente scorie radioattive.

Piccolo chimico
Sei stato visto mescolare strani intrugli.

Piromane
Hai dato fuoco a qualcosa e/o a qualcuno.

Roswell
Hai visto e/o parlato con gli alieni.

Una bomber
Hai fatto esplodere qualcosa e/o qualcuno.

Zapotec & Marlin
Hai viaggiato nel tempo.

La Gioconda
1503
olio su tavola, 77 x 53 cm
Parigi, Museo del Louvre

«La Gioconda è il quadro più famoso del mondo, ma ancora oggi risulta sconcertante agli occhi dello spettatore l’apparente semplicità di quest’opera che raffigura una donna come tante (probabilmente Lisa Gherardini, sposa del mercante fiorentino Francesco del Giocondo). Ci sono vari modi per accostarsi alla Gioconda. Si potrebbe, per esempio, cogliere il suo distacco dalla maniera tradizionalmente rinascimentale di raffigurare la donna, infrangendo tutte le norme consuete con la sua postura frontale e lo sguardo di sfida diretta al riguardante. Ispirandosi a Freud, alcuni hanno letto nel dipinto di Leonardo l’atteggiamento dell’artista stesso nei confronti della modella o delle donne in genere. Il quadro stesso fornisce ampia materia di discussione, senza tuttavia ricorrere ad argomentazioni eccessivamente accademiche per giustificarne la fama. Leonardo raffigura Monna Lisa in un atteggiamento volutamente casuale, estemporaneo. Si sofferma, posa le braccia e guarda lo spettatore. Il suo bel volto sorride, e noi restiamo ammaliati.
La donna è collocata in posizione centrale nel piano pittorico; il suo corpo forma una salda piramide nella composizione. E’ appoggiata a un parapetto o a un davanzale e dietro di lei si intravvede un muretto, dietro al quale lo spazio arretra improvvisamente verso un paesaggio in lontananza. Il suo corpo è leggermente girato di fianco rispetto al riguardante, e il gomito sinistro poggia sul davanzale. Lo sguardo punta dritto verso lo spettatore, le mani e il volto sono raffigurati frontalmente. Notiamo due aspetti in particolare: il volume spaziale nella figura deriva dalla posizione del corpo che sembra indietreggiare lievemente, e anche dalla peculiare tecnica pittorica di Leonardo. Sulla base delle sue osservazioni scientifiche sul mondo della natura Leonardo aveva compreso che gli oggetti esistono all’interno dell’atmosfera, e che la materia dell’aria fa apparire queste forme leggermente indistinte, specialmente nei contorni. Non vediamo il mondo con profili nettamente marcati, come in un quadro di Botticelli. Leonardo raffigura la sua Gioconda in modo più naturalistico, più vivido, dipingendola immersa nell’atmosfera: l’effetto appena annebbiato, quasi di foschia (noto come sfumato) è particolarmente visibile nei contorni del suo viso, del collo e sullo sfondo. Le forti lumeggiature sul volto e sul petto contrastano con l’ombra profonda sotto il mento (un effetto noto come chiaroscuro) cosicché la figura sembra s bucare fuori dalla foschia. Originariamente era incorniciata da due colonne dipinte che poggiavano sul muretto retrostante; i basamenti sono ancora visibili su entrambi i lati, dove la tela è stata ritagliata.
La modella è una tipica matrona fiorentina. Indossa un abito elegante ma non ostentato, ricamato sul giro collo, con un pesante mantello poggiato su una spalla e un velo trasparente sui capelli. Non ci sono gioielli, né elaborate decorazioni sull’abito, nessun segno di ostentazione sociale tipico di questo genere di ritratti. I capelli sono sciolti, in una foggia poco convenzionale per l’epoca. Non ha sopracciglia e la fronte è notevolmente alta, due caratteristiche dei canoni estetici dell’epoca; le donne erano solite depilarsi le sopracciglia per ottenere questo effetto. Il sorriso, del quale tanto si è parlato – secondo quanto racconta lo storico del sedicesimo secolo Giorgio Vasari – fu suggerito dai buffoni e dagli attori che Leonardo aveva chiamato a recitare in studio per farla divertire. Nel suo sorriso contenuto altri vedono la sintesi dell’autocontrollo e della riservatezza che caratterizzavano la sofisticata cultura della Firenze rinascimentale. Questa lettura è accentuata dal senso di movimento interrotto espresso dalla sua postura e dalla condizione di riposo manifestata dalle mani che posano rilassate. Comunque si voglia leggerla, Leonardo intendeva chiaramente dar vita al ritratto infondendovi la sensazione della sua espressione in quell’istante, la sua presenza eterna e la sua personalità unica: tutti aspetti estremamente insoliti per i ritratti femminili dell’epoca.
Lo sfondo è altrettanto innovativo. Le strane colline rocciose, i profili avvolti nella nebbia e le pianure spoglie creano una ambientazione di fantasia. Invece di un tranquillo paesaggio toscano, Leonardo colloca la sua dama nel contesto dio una natura selvaggia. Gli unici segni di presenza umana sono una strada e un ponte, tutto il resto è una landa inesplorata, natura inviolata. Alcuni dettagli sottolineano il rapporto tra la donna e la natura: i suoi occhi sono sullo stesso piano delle montagne immerse nella foschia, e i grigi picchi frastagliati creano un forte contrasto con il suo sguardo totalmente presente. I riccioli dei capelli le ricadono sulla spalla destra, come fondendosi con le rocce retrostanti, e la curva del suo mantello sulla spalla sinistra pare proseguire nella forma del ponte. Il rapporto tra la donna e la natura andrebbe forse letto metaforicamente o poeticamente come Madre natura stessa, le donne – e anche Monna Lisa – nella loro fecondità e bellezza fisica sono misteriose ed irresistibili ma anche pericolose.
Vasari parlava di questo dipinto come del capolavoro di Leonardo, e si dilungò sul suo mirabile naturalismo. Per lui tutti i particolari realistici erano pregevoli: persino “il naso, con le sue belle narici, rosee e morbide, sembrava vivo”. Vasari prosegue dicendo che la perfezione del dipinto, realizzato nell’arco di tre anni, era tale da “far tremare di paura anche l’artista più dotato”. Un dettaglio come il diafano velo mostra l’assoluta padronanza del mezzo pittorico da parte di Leonardo, e la sua fenomenale abilità di riprodurre il mondo visibile in forma pittorica. Il velo appare come un’entità tangibile, materiale e trasparente al tempo stesso, che rivela e insieme trasforma le forme che copre. Il tessuto di seta contrasta con la trama dei capelli fluenti, traccia il contorno della fronte, e diafano com’è, lascia trasparire la vista del paesaggio retrostante. Forse come dimostrazione della sua arte o per un attaccamento sentimentale al dipinto, Leonardo tenne presso di sé quest’opera fino alla sua morte quando fu acquistata dal re Francesco I di Francia. Oggi oltre cinque milioni di visitatori si recano ogni anno al Louvre per ammirare dal vivo La Gioconda.»

(Paul Crenshaw con Rebecca Tucker e Alexandra Bonfante-Warren, Simboli e Segreti. Ed. Rizzoli)

Hiroshige
Azuma no mori Renti no azusa
7-1856

Il santuario di Azuma no mori e il canforo gemello

La chioma del canforo gemello citato nel titolo svetta sull’orizzonte rosso in un cielo chiaro animato da uno stormo di piccol ucceli. La chioma di destra era considerata la parte maschile, che con il suo profilo incurvato si eleva al di sopra del suo piatto pendant femminile a sinistra. Questo albero dalla forma bizzarra era il simbolo del mitico principe Yamato Takeru no Mikoto e di sua moglie, Ototachibana Hime. Il padre del principe, il leggendario imperatore Keikō, inviò il figlio nel nord del paese, per combattere contro i barbari; l’irruente principe scatenò la collera degli dei, che minacciarono di far affondare la sua nave durante una tempesta. Proprio in quel momento, la principessa Ototachibana Hime si gettò tra i flutti e, grazie al suo sacrificio placò le ire divine. Pochi giorni dopo, il suo pettine venne portato a riva dalle onde e il principe lo sotterrò ai piedi di una collinetta. Disperato per aver perso la sua sposa, il principe piantò due bacchette di legno di canfora nel simbolico luogo di sepoltura, dalle quali pare sia nato il canforo gemello qui rappresentato.

Secondo la leggenda, il nome Azuma deriva dall’invocazione del principe “Aa, tsuma!” (“Oh, sposa mia!”), ma significa anche semplicemente “Est” e si riferisce al territorio di Edo. Nell’opera di Hiroshige gli edifici del tempio di Azuma no mori eretti attorno al celebre albero scompaiono quasi del tutto nel fitto boschetto scuro, mentre l’artista mette in evidenza, grazie all’uso di un giallo intenso, la strada che conduce al sacrario, fiancheggiata da alberi e vessilli. Il grigio scuro dei campi fa brillare non solo la strada, ma anche il delicato rosa sei ciliegi in fiore. Alcuni pellegrini – uomini, donne e un bambino – e i passeggeri di due barche ammirano lo splendore dei fiori.

(Melanie Trede e Lorenz Bichler, Hiroshige. Ed. Taschen)

Aratea di Leida
225 x 200 mm di formato per 99 fogli, provenienza lotaringia (Aquisgrana), 825 d.C. circa: 35 miniature a piena pagina, di cui 4 mancanti.

« In epoca ellenistica, il poeta greco Arato scrisse su commissione di un principe macedone una breve opera sui corpi celesti, rifacendosi agli studi dell’astronomo Eudosso di Cnido (319-337 a.C.). Il breve trattato si apre con la descrizione delle costellazioni, seguita dall’enumerazione dei pianeti e delle condizioni atmosferiche, chr servivano a dare indicazioni pratiche aj navigatori e agricoltori. Il poema didascalico, che conteneva anche suggestive saghe e racconti mitologici, fu oggetto di edizioni sempre più aggiornate durante il Medioevo; il codice serviva infatti per lo studio dell’astronomia.
Tra le numerose copie carolingie che riproducono i cicli delle costellazioni d’epoca tardoantica, questo codice, oggi custodito a Leiden, riveste una particolare importanza. L’ottima qualità delle miniature a piena pagina rivela che fu realizzato per un autorevole committente della corte di Carlo Magno. Le immagini delle costellazioni, corredate da una carta dei pianeti, sono inscritte entro una cornice e riempite da colori di copertura, mentre le stelle sono dipinte a oro: queste illustrazioni rappresentano una straordinaria riproduzione artistica dei modelli tardo-antichi, anch’essi di grande pregio.
Le varie edizioni carolinge dell’Aratea conservano intatto il loro fascino anche ai giorni nostri, in quanto riproducono gli originali antichi con estrema fedeltà. Talvolta infatti i miniatori rievocano le istanze classiche con tale maestria che alcune immagini ricordano i personaggi degli affreschi di Pompei. Tuttavia la posizione e le dimensioni delle stelle in questi manoscritti sono talvolta associate alla figura mitologica sbagliata. Col passare del tempo e col diffondersi dei modelli arabi, queste raffigurazioni riprodurranno in modo sempre più fantastico le antiche conoscenze astronomiche, fino a rendere quasi irriconoscibile l’antico carattere pittorico e i riferimenti mitologici dele illustrazioni originali. »

(Norbert Wolf, Capolavori della miniatura. Ed. Taschen)

Il manoscritto, probabilmente commissionato dall’imperatore Ludovico I (sul trono dal 814 al 840) e da sua moglie Giuditta (800-843 ca), ha lasciato traccia di sé nella Francia settentrionale attorno all’anno mille, attraverso le due copie realizzate al convento di St. Bertin. Nel 1573 fu acquistato dal pittore Jacob Susius, che lo portò a Grand, e da lì passò nelle mani di Hugo Grotius (1583 – 1645). Questi lo utilizzò come riferimento per l’edizione dei Syntagma Arateorum, pubblicato nel 1600, e venne successivamente a trovarsi nella biblioteca di Cristina di Svezia. Nel 1690 fu trasferito alla biblioteca universitària di Leiden insieme all’intera collezione di Isaak Voss. Vi è tutt’ora conservato, e non è consultabile: è invece disponibile per la consultazione la sua copia olografica conservata al Klementinum di Praga.

Pierre Fix-Masseau
Il Segreto
- 1894 -
Gesso policromo, cm 76 x 17,5 x 18

Al Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts del 1894, Pierre Fix-Masseau presentò una scultura in legno policromo e avorio; essa fu acquistata dallo Stato francese e si trova oggi al Musée d’Orsay di Parigi. Allo scultore fu permesso di far eseguire dei calchi della propria opera ed egli ne commissionò delle repliche in materiali diverso, le quali riscossero immediatamente un enorme successo. Alcune riproduzioni furono realizzate in gres dalla società Emile Müller & Co., altre furono fuse in bronzo e bronzo dorato, in due diversi formati, dalle fonderie Siot-Decauville. Ma non si conoscevano versioni paragonabili alla scultura esposta al Salon fino alla recente acquisizione, da parte del Musée d’Orsay, di questo gesso – la cui policromia imita il legno dipinto e l’avorio dell’originale – un esemplare unico e quindi importante per il suo creatore. Lo stesso artista lo donò a Hippolyte Durand-Tahier (1863-99), giornalista e ceitico d’arte ma soprattutto segretario generale della Société Nationale des Beaux-Arts, carica che ricoprì dalla fondazione della stessa fino alla propria morte.

La donna misteriosa, di una nudità idealizzata, raffigurata in una rigorosa posizione frontale sopra un piedistallo, con un drappeggio che le occulta in parte le nudità creando una rete di pieghe armoniose, regge con entrambe le mani – in alto davanti a sé – un cofanetto (una mano funge da appoggio mentre l’altra tiene il coperchio e insieme il drappo che nasconde la parte inferiore del volto) e al suo cospetto ella abbassa lo sguardo. La posizione dell’indice della mani sinistra, che sollevandosi si posa sulle labbra della donna, probabilmente è un riferimento al tondo in rilievo di Auguste Préault (1809-79) noto come Il Silenzio, di cui il Louvre conserva la versione in gesso creata nel 1842 come modello per la decorazione della tomba di Jacob Roblès (1782-1842) nel cimitero Père-Lechaise di Parigi. Le altre dita della stessa mano tengono chiuso il coperchio del cofanetto (che si ispira ad un oggetto medievale del Musée de Cluny decorato sul fronte con una teoria di cavalieri e cortigiani sotto una fuga di archi) come a impedire l’uscita del segreto in esso contenuto. Il cofanetto evoca dunque il personaggio mitologico di Pandora, la prima donna mortale, modellata da Efesto e animata da Atena, che aprendo il vaso donatole da Zeus lasciò uscire tutti i mali in esso racchiusi, che si diffusero nel mondo prima che si scoprisse, nascosta sul fondo, la speranza.

Per mezzo della duplice iconografia del dito sulla bocca – una bocca come imbavagliata – e della mano sul coperchio, e grazie all’identificazione tra segreto e silenzio rappresentata da questa scultura, l’artista sembra attribuire alla modella la medesima funzione del cofanetto: ella non parlerà, quindi rimane il ricettacolo di molti mali, e al contempo raccoglie in sé le speranze dell’umanità. Per gran parte dell’Ottocento, quando la donna era ancora considerata la discendente di Eva, responsabile della caduta dell’uomo, una sorta di personaggio pericoloso, il tema di Pandora ispirò molte opere basate sugli stessi motivi iconografici della scultura di Masseau: la nudità, il panneggio che nasconde il corpo, il cofanetto. Un esempio è la Pandora dipinta da Laliman Edmond de Labrador, esposta con il numero 1164 al Salon del 1849. Nel corso dei numerosi Salon dei Rosacroce furono presentate con grande risalto opere che trattavano il tema del silenzio o del segreto, create da artisti come Louis Chalon, o Georges Lorin. Questi oggetti trovarono spazi anche nelle manifestazioni concorrenti, come la mostra d’arte idealista allestita alla Bodinière nel 1894, dove Henri Martin (1860-1943) espose un disegno intitolato Il Silenzio (collocaziine sconosciuta). Ma nessuna opera raggiunse mai l’equilibrio tra idea e realizzazione che contraddistingue la scultura di Masseau.

William Degouve de Nuncques
La foresta acquitrinosa
- 1898 -
Olio su tela, cm 66,5 x 127

Nell’antichità e anche in tempi meno remoti – come nel Macbeth di Shakespeare, per esempio – la foresta, reale o immaginaria, era qualcosa di vivo, dotato di una propria volontà, che poteva parlare, spostarsi, oppure, come nella tragedia shakespeariana, fare giustizia di un usuroatore ponendo fine alle sue azioni. Si era soltanto a un passo dal farle vivere una vita umana, e quel passo fu compiuto dai simbnolisti nell’ultimo decennio dell’Ottocento. Fu allora che le foreste si trasformarono in legioni e, da Puvis de Chavannes fino a Maurice Denis, i boschi invasero la pittura. Con Jan Toorop, che nel 1892 espose al Salon des XX di Bruelles La giovane generazione (Roterdam, Museum Boijmans Van Beuningen), la foresta divenne il luogo usato per rievocare le diverse età del’uomo; qui gli alberi scandiscono le varie fasi dell’avventura umana, dal’infanzia – rappresentata dal ritratto della figlia dell’artista, Charley (1891-1955) – fino allamorte,  simboleggiata da un teschio posto sotto il seggiolone di una bambina che con le braccia alzate sembra dirigere lo sviluppo della natura circostante.

Degouve de Nuncques vide il quadro di Toorop e lo tenne presente nelle sue numerose raffigurazioni di foreste che a volte servivano semplicemente da fondali,  altre volte costituivano il motivo principale delle sue creazioni, misteriose evocazioni immerse in un’atmosfera notturna in cui la coscienza è indotta a rinunciare alle proprie certezze per lasciarsi sommergere dall’irrazionale (Notturno al parco reale di Bruxelles, Parigi, Musée d’Orsay). Non sorprenderebbe dunque che, con il favore dell’oscurità, la fitta selva di tronchi venga a somigliare a una folla brulicante di città, tanto da presentarne i tratti e le caratteristiche, e che la foresta assuma – in termini di metafora – tutta la sofferenza e la bruttura di un mondo che ha dimenticato la propria condizione originale e al quale il pittore sembra guardare con sdegno. L’antropomorfismo sinistro della Foresta acquitrinosa, messaggio destinato a molte generazioni di posteri, in realtà si sarebbe impercettibilmente evoluto nel senso di una sdrammatizzazione, come dimostra il celebre film girato nel 1939 da Victor Fleming, Il Mago di Oz, il cui frutteto “umanizzato” è ormai elemento culturale univesale che va rapidamente liberandosi dai suoi contenuti inquietanti.

- Il simbolismo. Da Moreau a Gaugiin a Klimt. -

«La locandina misura 213 cm x 75 cm e ritrae la Bernhardt nei panni di Gismonda. Lo spazio bidimensionale di scarsa profondità del quadro mette in risalto la figura, rappresentata su un piedistallo o un palcoscenico, in piedi di fronte allo spettatore, con la testa girata verso destra e lo sguardo rivolto in alto in direzione della luce. Nella mano destra tiene una foglia di palma, scostata dal corpo. L’illustrazione è articolata in tre sezioni; il formato verticale sottolinea la snellezza della figura. Nella parte superiore compare il nome di Gismonda, a lettere blu su uno sfondo a mosaico bizantino di un intenso color oro, ripreso dal colore dei capelli sciolti sulle spalle. In un semicerchio è scritto il nome dell’attrice a caratteri tipografici; la parola “Sarah” è parzialmente coperta dalla foglia di palma, per mettere in risalto il cognome, che cinge il capo di Gismonda decorato da foglie. Nel terzo centrale, sullo sfondo chiaro spicca l’abito in seta stile impero, tempestato di gioielli, con maniche lunghe e strascico. Nel terzo inferiore, che corrisponde al palcoscenico o piedistallo, è scritto in caratteri tipografici “Théâtre de la Renaissance“. Lo strascico ricade sul bordo del palco. La rappresentazione a figura intera e la foglia di palma accentuano la forma sottile del poster e attirano l’attenzione sulla figura della Bernhardt.

La litografia a colori portò una celebrità istantanea a Mucha, grazie anche alle notevoli capacità manageriali e pubblicitarie della Bernhardt, che utilizzò la locandina per promuovere se stessa, lo spettacolo e l’artista. La locandina di Gismonda divenne immediatamente un oggetto da collezione: non si era neanche asciugata la colla che già la rubavano dai tabelloni per le affissioni. Fu necessario stamparne e distribuirne altre copie. La prima opera creò un legame professionale tra Mucha e la Bernhardt. Stipularono un contratto in esclusiva, che ebbe la durata di sei anni, per lavori attinenti al teatro. Sarah sarebbe diventata una buona amica di Mucha: fu lei a consigliargli di trasferirsi in America quando la moda dell’Art Nouveau si era ormai esaurita in Francia. Fino a quando la Bernhardt non lasciò Parigi per la tournée in America, Mucha produsse le litografie per Les Amants (1896), La Dame aux camélias (1896), Lorenzaccio (1896), La Samaritaine (1897), Medée (1898), La Tosca (1898), Hamlet (1899), L’Aiglon (1900) e La Sorcière (1903).

Contemporaneamente disegnò anche le scenografie, i costumi e i gioielli per tutte le produzioni della Bernhardt al Théâtre de la Renaissance. Grazie ad alcuni contratti con Lemercier e l’editore Champenois, le sue locandine godettero di un’ampia distribuzione e furono adattate per essere impiegate come disegni commerciali. Anche il formato e lo stile della locandina fecero proseliti. Un poster di Paul Brethon (1872-1909) che pubblicizzava Liane de Pougy aux Folies-Bergère, ca. anni 1890, ha lo stile tipico di Mucha con la composizione tripartita e un ritratto a figura intera di Liane con lunghi capelli fluenti. La data incerta della locandina non consente di stabilire chi fu a copiare l’altro.»

(Rosalind Ormiston, Alphonse Mucha. Ed. Logos)

Giacca da motociclista rossa e nera

Periodo: 1980
Taglia: S americana
Valore: 250 §

Giacca da motociclista in pelle nera con inserti rossi e verdi firmata Jean Claude Jitrois, noto designer parigino degli anni ’80. Il materiale è vera pelle, compresi gli inserti colorati, ed è chiusa in vita da una cintura con fibbia metallica.

Come molti altri pezzi dello stesso designer, la giacca è stata prodotta a Lieverville, sulla Loira: Jitrois è stato il designer, tra gli altri, di personalità come Jackie Kennedy, Jean Cocteau, Madonna ed Elizabeth Taylor.

Indoli attratte: accidia -5 e lussuria +3
(di base: il matto, gli amanti, il carro, lussuria e il diavolo)

In vendita allo Skirmish di Shanghai (Sprawl).

Pieter Bruegel
La grande torre di Babele
1563

Quello del matrimonio fra Pieter Bruegel e sua moglie Mayeken Coecke nella cattedrale di Anversa, nell’estate del 1563, non fu soltanto un momento importante nella vita sentimentale dell’artista, ma costituì un fatto di rilievo nel suo percorso professionale. L’aver sposato la figlia del suo maestro, infatti, significava compiere un notevole passo avanti nella scala sociale. Non si hanno notizie certe circa l’apprendistato del giovane Bruegel presso la bottega di Pieter Coecke van Aelst, se si escludono le affermazioni di van Maren, tuttavia due sono gli aspetti che confermano tale discepolato. La passione di Bruegel per l’Italia, per la sua cultura artistica (Pieter Coecke aveva tradotto il Trattato di architettura di Sebastiano Serlio) e la tecnica della tempera molto diluita applicata sul supporto di tela, verosimilmente imparata dalla moglie del Coecke, la miniaturista Mayeken (come la figlia) Verhulst Bessemers. La tecnica serviva a imitare quella dell’arazzo ed era particolarmente diffusa nella città di Malines, non lontano da Anversa, dove – secondo una delle poche prove documentarie a nostra disposizione – Bruegel si recò a lavorare nel 1550, lo stesso anno della scomparsa del suo maestro.

Il 1563, dunque, fu un anno importante nella vita di Bruegel: dopo il matrimonio, infatti, si trasferì a Bruxelles e questo stesso anno mise da parte l’attività incisoria per dedicarsi con maggiore costanza a quella propriamente pittorica; segno evidente di una raggiunta agiatezza economica [...]. L’anno delle nozze Bruegel dipinse una delle sue opere più famose: La grande torre di Babele, che ricorda in maniera piuttosto evidente la miniatura del Breviario Grimani con il medesimo soggetto. Dal punto di vista formale, infatti, l’opera rappresenta bene l’anima fiamminga dell’artista, viste le consonanze con la Santa Barbara di van Eyck do e una grande architettura occupa l’intero spazio del disegno. Per altri versi, invece, la grande tavola è una precisa testimonianza dell’interesse del pittore fiammingo per l’architettura Italiana. Non è infatti difficile constatare che la compatta architettura della torre richiama da vicino quella del Colosseo, noto a Bruegel, oltre che per conoscenza diretta, grazie alla serie di incisioni dedicate da Hieronymous Cock (datore di lavoro di Bruegel, come si è visto) al monumento più importante della romanità. Si spiega, così, il motivo della scelta. L’episodio biblico della torre di Babele (Genesi 11, 1-9) era considerato anche dalla cultura fiamminga una sorta di parabola della superbia e della follia umana che avevano osato sfidare la grandezza di Dio, come è scritto anche nella Nave dei pazzi di Sebastian Brandt, pubblicata a Basilea nel 1494. Quale modo migliore, allora, per richiamare l’attenzione su simili concetti, se non immaginare la torre come l’espressione architettonica di quello che era stato il più grande impero del mondo occidentale? Non solo, ma se nella tavol di Bruegel è chiarissimo che la concitata laboriosità degli ometti freneticamente intenti a portare a compimento l’opera rimarrà presto frustrata, bisogna dire che l’insieme risulta essere quello di un immenso rudere destinato a rimanere tale, come macrtoscopico simbolo della follia di re Nembrot, in primo piano, e come monito alla vanagloria: anche gli imperi più potenti vengono ridotti in polvere. In altre parole La grande torre di Babele è una sorta di macroscopica sentenza dai profondi risvolti moraleggianti; una riflessione sulla vita e sulla storia come lo erano state in definitiva le prime due grandi opere importanti realizzate dal pittore di Breda: i Proverbi fiammimghi e il Combattimento fra carnevale e Quaresima. [...]

Ōji Fudō no taki
9-1857

La cascata di Fudō a Ōji

Nel blu profondo della possente colonna d’acqua spumeggiante della cascata di Fudō Hiroshige ha applicato il bokashi con la stessa maestria riservata alle sfumature delle superfici verdi del suolo del bosco, che appaiono come elementi cromatici astratti.
In alto davanti alla cascata, è appesa una grossa corda dotata di nappe (shimenawa),la cui funzione non è puramente decorativa, ma serve anche ad indicate la sacralità del luogo. In tutta l’Asia orientale, infatti, le cascate sono venerate come miracoli della natura, e questa venerazione non è priva di aspetti religiosi, mistici e taumaturgici.
La cascata a nord di Edo prese il nome da Fudō Myōō, il guardiano della saggezza, lo spirito imperturbabile, depositario della sapienza esoterica del pantheon buddhista. Secondo una delle più famose leggende su Fudō Myōō, una fanciulla rimase raccolta in preghiera per cento giorni completamente nuda sotto una cascata, per chiedere la guarigione del padre. Le sue preghiere furono esaudite, poiché si riteneva che un bagno nelle acque di Fudō potesse guarire le infermità fisiche.
Hiroshige ci offre uno scorcio sulle azioni quotidiane dei visitatori della cascata di Fudō. Mentre due dame in abiti raffinati si avvicinano alla cascata, un uomo si immerge titubante nelle acque gelide. Un’anziana donna dalla schiena ricurva ha’preparato il necessario per il tè e ne offre una tazza a un uomo appena uscito dall’acqua, che tende la mano con impazienza.

(Melanie Trede e Lorenz Bichler, Hiroshige. Ed. Taschen)

Realizzata in avorio ed ebano tirati a specchio da un sottile strato di cera e chitina, la scacchiera rimanda all’osservatore un gioco di riflessi in virtù dei quali i pezzi sembrano essere contemporaneamente sulla stessa faccia ma rivolti verso l’alto o verso il basso: tipicamente i bianchi in posizione dritta e i neri in posizione ipogea. L’aspetto, che si rifà ai giochi grafici di Maurits Escher, è riflesso di una particolare variante nel regolamento: ogni volta che un pezzo viene mosso, si capovolge tovandosi così rivolto nella direzione opposta rispetto a quella in cui si trovava precedentemente (alla prima mossa, ad esempio, il nero di apertura si trova verso l’alto e il bianco di apertura verso il basso): è possibile catturare un pezzo avversario solo quando questo si trova sulla stessa faccia del pezzo che viene catturato.

Prende il nome dalla mitica driade tracia, eletta nel rinascimento a dea degli scacchi e tutt’ora usata nel gergo dei giocatori professionisti: il nome è inciso, come una dedica, su un lato della scacchiera insieme alla data 28 settembre 2034. Il numero inciso sull’altro lato, 500, si dice sia riferito al numero di partite perse dall’autore della scacchiera contro la destinataria del dono, realizzato per celebrare il raggiungimento del mezzo migliaio.

«Le stelle che in alto si vedono la notte, di giorno vanno da altre parti. Non si possono trasgredire le leggi di Varuṇa, la luna si muove ogni notte vedendo ovunque.»

Nella religione vedica, Varuna (वरुण) è un dio del cielo, dell’acqua e dell’oceano celeste, della legge e dell’oltretomba. È il più potente tra gli Asura del Rigveda e, come tale, perde spesso le caratteristiche di divinità solare per diventare una divinità del buio in opposizione a Mitra, e generalmente non è tanto legato ad aspetti naturali quanto a questioni morali e sociali delle terre abitate: le stelle sono definite sue spie e il dio attraversa da ovest a est il cielo notturno in sella a un coccodrillo per individuare e catturare i bugiardi. Varuna è anche legato al mito di Indra, come alleato nella battaglia contro Vritra.
Anche nella mitologia indù Varuna viene considerato il dio che presiede all’acqua in tutte le sue manifestazioni, e agli oceani in particolare.

In lingua sancsrita, Vajra (वज्र, in cinese 金剛 jÄ«ngāng e in giapponese 金剛 Kongō) è un termine che significa fulmine e diamante. Identifica spesso un oggetto rituale come una piccola arma metallica che incarna le proprietà del diamante, ovvero può tagliare qualunque cosa che non sia un altro diamante, e del fulmine, ovvero la sua furia è inarrestabile una volta scatenata. Si ritiene che il vajra rappresenti fermezza d’animo e potere spirituale.
Il vajra è collegato alla leggenda di Indra ed è l’arma, donata da Vishnu, con cui il dio sconfigge il dragone Vritra.

Il vajra è costituito da varie parti, ciascuna con un significato specifico: il centro è una sfera che rappresenta Sunyata, la natura primordiale e la quintessenza dell’universo che unisce tutte le cose. Dalla sfera emergono due fiori di loto a otto petali, di cui una rappresenta Samsara, il mondo fenomenico, e l’altra il Nirvana. Attorno ai fiori sono disposte due, quattro o otto creature mitologiche dette makaras, generalmente mezzi pesce o mezzi coccodrillo, che spesso raffigurano l’unione degli opposti: le lingue di queste creature sono tutte congiunte in un unico punto.
Il vajra a cinque punte è la raffigurazione più frequente e rimanda ai cinque elementi come ai cinque veleni e alle cinque saggezze della filosofia buddista. I cinque veleni raffigurano gli stati mentali che contaminano la purezza di un individuo, mentre le cinque saggezze sono le cinque caratteristiche fondamentali della mente illuminata. Ciascuna di queste cinque virtù è generalmente associata anche ad una manifestazione del Buddha.

Nell’antica religione vedica, Vritra ( वृत्र ) è un dragone personificazione della siccità, che con il suo corpo bloccava il corso dei fiumi fini a che il dio Indra non giunse ad abbatterlo con il tuono (Vajrayudha). Durante il combattimento, in preparazione del quale Indra aveva assunto una grande quantità del nettare degli dei chiamato Soma e Vishnu aveva creato campo libero, Indra abbatte il dragone e ne espugna le novantanove fortezze, nonostante il dragone riesca quasi a sconfiggerlo fratturandogli entrambe le mandibole: il dio si occupa poi della madre di Vritra, Danu, che viene anch’essa abbattuta con il tuono. In altre versioni della storia, Indra costringe con l’inganno altri tre Deva ad aiutarlo nella battaglia, nonostante prima fossero dalla parte del dragone e lo chiamassero “padre”: si tratta di Varuna, Soma e Agni. In altre versioni del mito, non è Indra a sconfiggere Vritra ma la dea Sarvasati, anche se questa versione è considerevolmente meno diffusa della prima.

In alcune versioni più tarde del mito, Vritra era stato creato da Tvashtri per vendicare la morte del proprio figlio Visvarupa, o Trisiras, ucciso dal dio. In questa versione, Vritra vince la battaglia e ingoia Indra, ma l’intervento degli altri dei lo costringe a vomitarlo nuovamente sulla terra: la battaglia prosegue, ma Indra è costretto a fuggire, così Vishnu interviene e dichiara una tregua, in cui Indra dichiara che non attaccherà Vritra con nulla che sia di metallo, legno o pietra, né con qualcosa che sia asciutto o bagnato, né durante il giorno né durante la notte. Il dio, quindi, uccide il dragone al tramonto con della schiuma dal mare donatagli da Vishnu.

In altre versioni ancora, Vritra era un bhakta di Vishnu e la sua uccisione avviene per il suo fallimento nel voto di vivere in modo pio e non violento. Il bramino Vitra di cui parla questa versione era re dei demoni Asura e aveva rinunciato ai propri voti per muovere guerra contro i deva: spaventati nel vederlo conquistare le terre superiori, i deva andarono a chiedere aiuto a Vishnu, capitanati da Indra. Il dio disse loro che Vritra non poteva essere sconfitto da armi comuni e che solo l’arma rucavata dal corpo di un saggio avrebbe potuto ucciderlo: li indirizzò quindi dall’asceta Dadichi, che immolò il proprio corpo affinché dalle sue ossa potessero essere ricavate le armi necesarie alla distruzione di Vritra. Nacque così il Vajrayudha, l’arma di tuono con cui Vretra viene sconfitto in tutte le versioni del mito. Così armati, i deva ingaggiarono una battaglia che li vide vittoriosi dopo 360 giorni di combattimento. Indra viene quindi inseguito dalla propria colpa per aver ucciso il bramino, e Nahusha viene invitato a prendere il suo posto.

Posta al settimo piano dell’Emerald Hotel e con una sola finestra occupata da una vetrata su disegno di Alphonse Mucha, la stanza di Salammbô è dedicata nel nome al personaggio di un poco noto racconto di Flaubert ambientato a Cartagine, su cui Mussorgskij cominciò a comporre un’operetta mai terminata. Il romanzo è ambientato a Cartagine dopo la Prima Guerra Punica e narra la storia di Salammbô, sacerdotessa e figlia del generale Amilcare Barca, oggetto di ossessiva attrazione da parte del generale mercenario Matho: per indurre l’oggetto del suo desiderio a introdursi nel proprio accampamento, Matho ruba dal tempio di Cartagine il sacro velo che copre la statua di Tanit, lo Zaïmph, ignorando la maledizione che promette morte e sventura a chiunque tocchi il velo. Alludendo a questa storia, la finestra nella camera è coperta da un velo semitrasparente di seta organzina ricamata in filo d’argento. L’opera di Flaubert, in un’edizione francese con testo cinese a fronte illustrata da Gaston Bussière, è sul comodino della stanza.

Come tutte le suite al settimo piano, la camera è arredata in un ricco stile cinese, con alcuni pezzi deco parte di una collezione che si è andata assottigliando con gli anni.

Tra la camera #704 e la confinante #705 è possibile aprire una porta trasformando le due in un grande appartamento. La suite #705 è soprannominata suite Gismonde.

Un vetala (वेताल in sanscrito) è un essere della mitologia Indù a metà tra un fantasma e un vampiro: risiede in cimiteri e catacombe e per spostarsi è solito possedere cadaveri che, in questo lasso di tempo, cessano il loro naturale processo di decomposizione. Attorno ai vetala la gente impazzisce e il demone si macchia spesso di infanticidio e di ostacolare le gravidanze, ma può anche diventare guardiano di un villaggio che elegge a proprio e tenere lontani gli amici come i nemici. Possono essere tenuti lontani dal canto di mantra e possono essere esorcizzati da un rito funerario, ma non sono influenzati dalle leggi del tempo e dello spazio per cui hanno una conoscenza omnicomprensiva del passato, del presente e del futuro, e una profonda consapevolezza della natura umana, che usano per i propri scopi demoniaci. Molti stregoni che tentano di catturarli, finiscono quindi con il diventare loro schiavi.

Proprio la cattura di un vetala è al centro di una delle più celebri storie indiane, in cui il celebre re Vikramaditya si imbarca nell’impresa di catturare una di queste creature per un sacerdote e la creatura, a seguito di ogni cattura, racconta una storia che termina con un indovinello: seguirà il re dal sacerdote solo se il re non risponderà, ma ogni notte Vikram non riesce a tenere a bada il proprio ego e risolve l’indovinello, determinando la fuga del vetala fino alla notte successiva. La venticinquesima notte, finalmente la creatura pone il re di fronte ad un enigma che non sa risolvere, e acconsente a seguirlo dal sacerdote. Durante il viaggio, rivela che il piano del sacerdote è in realtà quello di decapitare il re per ottenere l’immortalità: Vikram uccide il sacerdote a sua volta e viene benedetto da Indra, libera il vetala e questi rimane suo servo, pronto ad accorrere al comando del suo signore.

Al-Jazari
Kitab fi Ma ‘rifat al-Hiyal al-Handasiya (Libro della conoscenza dei processi meccanici)
1264

« Nel fondo di manoscritti arabi realizzati in Egitto, in Siria o in Mesopotamia per le loro rispettive biblioteche, fondo che un tempo doveva essere molto più vasto, si ha a poco a poco la sensazione che soltanto una manciata di manoscritti vennero illustrati, in questo caso soprattutto manoscritti di contenuto scientifico. In compenso, tali manoscritti furono instancabilmente copiati, ripubblicati e ampliati. Fra questi si trova l’opera dedicata in particolar modo agli apparecchi meccanici, frutto dell’ingegnosità umana, oggi conservata presso la biblioteca del palazzo Topkapi di Istanbul.
Un autore della tarda antichità come il matematico e meccanico Erone di Alessandria, che visse nel I secolo della nostra era, aveva scritto un’opera sullo stesso argomento. Tramite Filone di Bisanzio e Ctesibios (entrambi del III secolo a.C.), i suoi bozzetti risalivano in definitiva al greco Archimede (287-212 a.C.), vissuto in Sicilia. Questo tipo di conoscenze e di invenzioni antiche furono a quanto pare accessibili al pubblico islamico per la prima volta soltanto nel IX secolo, grazie ai tre fratelli Banu Musa a Baghdad. La maggior parte dei manoscritti arabi che trattano questo argomento non sembra aver visto la luce prima del 1200, e molto probabilmente Mossul è stato il primo centro di produzione in questo campo. Quanto a Baghdad, secondo le fonti che ci sono pervenute, aveva cessato di svolgere un qualunque ruolo nell’edizione di questi manoscritti scientifici e tecnici. In compenso, i sovrani della Mesopotamia del nord, i Diyarbakir, sembrano essersi interessati all’argomento quanto i Mammalucchi d’Egitto.
Un esemplare molto più tardo di tale opera di tecnologia fu pubblicato nel 1315 e si trova oggi al Metropolitan Museum di New York. Anch’esso è illustrato in modo esemplare ed è probabilmente originario della Siria. Le illustrazioni riprendono molto spesso fedelmente i motivi del manoscritto del 1264, modificandoli quando possono aggiungere una certa precisione tecnica.
In modo del tutto affascinante, con una grande abilità nei valori decorativi e un piacere non celato nell’uso dei colori, il miniatore di questa edizione, che risale probabilmente al 1264 (o prima?) ha saputo padroneggiare il compito a lui affidato di presentare le diverse spiegazioni e dimostrazioni con un’oggettività piena di amore, senza rinunciare tuttavia alle esigenze estetiche. »

(Norbert Wolf, Capolavori della miniatura. Ed. Taschen)

AbÅ« al-’Iz Ibn Ismā’Ä«l ibn al-Razāz al-JazarÄ« (أَبُو اَلْعِزِ بْنُ إسْماعِيلِ بْنُ الرِّزاز الجزري) è stato uno studioso, inventore, ingegnere meccanico, artigiano, artista, matematico e astronomo arabo vissuto tra il 1136 e il 1202, durante la cosiddetta età d’oro del medioevo arabo nella regione di Al-Jazira (الجزيرة) ovvero la mesopotamia settentrionale. Il Kitáb fí ma’rifat al-hiyal al-handasiyya è la sua opera più nota. Tra i più celebri macchinari descritti, vari sistemi di pompe idrauliche, ancelle androidi utilizzabili per servire bevande, orologi di vario tipo tra cui quello a forma di elefante tutt’ora conservato a Dubai, una fontana del pavone per il lavaggio delle mani, un quartetto musicale composto da androidi ad acqua. Quest’ultimo era costituito da una nave galleggiante su un lago alle feste di corte: la batteria di camme era programmabile e, battendo su piccole leve, consentiva al suonatore di tamburi di eseguire differenti ritmi e differenti partiture. Alla selezione musicale corrispondevano espressioni facciali e movimenti del corpo che rendevano l’accompagnamento musicale un vero e proprio spettacolo, per chi fosse stato desideroso di guardare. Le sue invenzioni sono esposte nei musei della scienza e della tecnica di tutto il mondo e Al-Jazari viene spesso definito il Leonardo musulmano, per la sua ecletticità e la sua padronanza di numerose scienze e arti: il museo della scienza di Londra gli ha dedicato una rassegna nel 2009 in collaborazione con il Klementinum di Praga, corredato da un cortometraggio dal titolo 1001 Inventions and the Library of Secrets in cui il ruolo dello scienziato arabo era interpretato da Ben Kingsley. L’esposizione comprendeva, tutte funzionanti, il celebre orologio elefante di Al-Jazari, una camera oscura, il planisfero di Al-Idrisi, il marchingegno ingegnoso dei fratelli Banu Musa, gli strumenti chirurgici di Al-Zahrawi e la macchina volante di Ibn Firnas.

Abbandonare. Concedere la vittoria all’avversario, ponendo fine alla partita. In genere è considerata una buona norma abbandonare quando ci si rende conto che la partita è irrimediabilmente persa, per evitare di continuare a giocare in condizioni di evidente inferiorità fino allo scacco matto.
Adjournment. Termine usato per definire la sospensione di una partita, messa in atto con l’intenzione di continuarla in un’altra occasione. Originariamente si trattava di una pratica molto diffusa, ma è caduta in disuso con l’introduzione dell’analisi elettronica.
Andare a donna. Vengono così definite le mosse consistenti il movimento dei pedoni nel tentativo di “promuoverli” una volta raggiunta l’ottava traversa.
Ala o lato. La zona compresa nelle colonne a-b-c-d forma l’ala o lato della regina; la zona delle colonne e-f-g-h costituisce l’ala o lato di re.
Apertura. I primi tratti di una partita, che servono a mettere in azione i vari pezzi, posizionandoli nel migliore modo. Ad ogni sistema di cominciare una partita, corrisponde un’apertura.
Armageddon. Un gioco in cui il bianco deve battere il nero per vincere ma al nero è sufficiente muovere: il bianco ha generalmente sei minuti mentre il nero solo cinque.
Arrocco. Mossa riservata al re, che serve per metterlo al sicuro in un angolo della scacchiera facendogli scambiare ala con la vicina torre. Si può fare una volta sola nel corso della partita.
Attaccare. Costituisce la minaccia di prendere un pezzo o un pedone, sia difeso che indifeso, oppure l’occupazione di una casa strategicamente rilevante a tale scopo.
Attacco di scoperta. Quando un pezzo o un pedone muovendosi, scopre l’offesa di un altro pezzo. Se il pezzo o pedone che si muove, attacca nello stesso tempo un qualsiasi obiettivo, allora si verifica un vero e proprio attacco doppio

Blocco. Quando i propri pedoni sono esposti a quelli avversari in modo tale che non è possibile passare né dal una parte né dall’altra, si dice che il gioco è bloccato.
Scacchi bendati. Una partita in cui a uno dei giocatori non è consentito vedere la scacchiera.

Caïssa. Mitica driade tracia eletta a dea degli scacchi nel rinascimento.
Cambio. Ha luogo allorché si prende un pezzo avversario contro uno proprio dello stesso valore; esempio torre contro torre.
Casa di fuga. È quella, di solito l’unica in certe determinate posizioni, nella quale il re è costretto a rifugiarsi ricevendo uno scacco per il quale non può fare altro che muoversi.
Catena di pedoni. Una serie formata da un certo numero di pedoni, disposti diagonalmente su colonne adiacenti in modo da difendersi l’uno con l’altro.
Cavallo eterno. Se un cavallo è in una casa dove non potrà più essere minacciato né da pedoni né da alfieri né da cavalli avversari, è detto eterno.
Centro. Sono le case poste in mezzo alla scacchiera: d4, d5, e4 ed e5, il cui controllo costituisce un obiettivo strategico.
Colonna. Una linea verticale di case della scacchiera. Le colonne sono denominate, secondo la notazione algebrica, con le lettere a b c d e f g h oppure col nome del pezzo che sta nella prima casa (colonna di re, di regina, di alfiere ecc.)
Contrattacco. Si porta la guerra o meglio le operazioni in territorio nemico, mentre l’avversario è impegnato con le proprie forze in un’azione offensiva.
Controllare una casa. Impedire ad un pedone o a un pezzo avversario di occuparla senza correre rischi.
Controscacco. Una mossa che para un scacco subito, portandone contemporaneamente uno all’avversario.
Coprire uno scacco. La difesa di un pezzo alla minaccia al re. L’unico tipo di scacco che non può essere coperto è quello dato dal cavallo, in tal caso se non si può “prendere” il cavallo bisogna muovere il re.

Diagonale. Una fila di case dello stesso colore sulla scacchiera, che vanno dall’alto o dal basso trasversalmente ai lati della stessa; vengono indicate attraverso le case alle estremità (ad esempio diagonale a3-f8 o h4-d8). Casi particolari sono le grandi diagonali.
Difendere. Eliminare un pezzo avversario minaccioso, impedire un cambio vantaggioso o pari per l’avversario oppure impedire l’occupazione di una casa strategicamente rilevante.

Eguaglianza. Si ha quando, in un determinato momento della partita, nessun giocatore ha un vantaggio sull’altro.
En passant o presa al varco. Prendere il pedone avversario quando esso si muove di due case. Può effettuarlo solo il pedone di una delle due file adiacenti, utilizzare tale mossa è una scelta del giocatore. In tal caso il pedone si colloca nella casa dove si sarebbe trovato quello preso se si fosse mosso di un passo solo.

Fianchetto. Un sistema di gioco in cui l’alfiere, dopo la spinta del pedone di cavallo, viene posto nella casa lasciata libera da tale pedone, cioè b2 (fianchetto di donna) o g2 (fianchetto di re), nel caso del Bianco. Nel caso del Nero le case interessate sono b7 e g7.
Finale. La fase ultima della partita nella quale, sia da una parte che dall’altra, sono rimasti solo pochi pezzi.
Forchetta. È l’attacco simultaneo portato da un singolo pezzo (pedone o cavallo) a due pezzi avversari.
Forzatura. Situazione che si verifica quando uno dei due giocatori non ha la scelta delle mosse, ma necessariamente deve farne alcune obbligate, che portano ad un risultato già previsto e inevitabile.

Gambetto o gambit. Consiste nel sacrificare un pezzo durante l’apertura, può essere accettato o rifiutato.
Grande diagonale. Una delle due diagonali a1-h8 o h1-a8, corrispondenti alle diagonali geometriche del quadrato della scacchiera. Per estendere il controllo su una delle grandi diagonali a volte uno dei giocatori fianchetta uno dei suoi alfieri.

Impedonatura. Posizione di due pedoni del medesimo colore sulla stessa colonna, a seguito di una cattura effettuata da uno di essi. Solitamente comporta un indebolimento della struttura pedonale.
Inchiodatura. Un pezzo si dice inchiodato quando è impossibilitato a muoversi a causa del fatto che se lo facesse aprirebbe la linea lasciando in presa un altro pezzo, non difeso o di maggiore importanza.
Interposizione. Quando il re od un pezzo maggiore vengono attaccati e un pezzo minore viene messo a riparo fra essi ed il pezzo offendente, il pezzo minore si dice interposto.

J’adoube. L’espressione significa: aggiusto, acconcio, metto in ordine; questa o un’espressione equivalente deve essere usata da un giocatore prima di toccare un pezzo per rettificarne la posizione, in modo da non incorrere nella regola che obbliga a muovere un pezzo dopo averlo toccato.

Linea. La successione di case, preso in senso verticale, orizzontale o diagonale, specialmente adoperata nelle locuzioni: impossessarsi della linea, dominare la linea, cioè averne la padronanza assoluta.
Linea aperta. Viene così chiamata una colonna qualsiasi quando sulla stessa un giocatore non ha pedoni propri.

Matto. Il finale del gioco, quando non si può parare uno scacco al re. Si viene a decretare la sconfitta del giocatore che lo subisce.
Mediogioco o mezzo della partita. La fase di gioco che segue lo sviluppo dell’apertura e precede il finale.
Mossa. Il movimento alternato dei pezzi bianchi e neri si chiama indifferentemente mossa, tratto, colpo. Chi muove per primo si dice che ha il tratto. Per mossa debole, s’intende quella che viene fatta in alternativa ad altre e che non è tra le migliori, sebbene non sia un vero errore. Mossa errata o cattiva è quella che causa uno svantaggio reale. Mossa falsa è giocare un pezzo dove non può legalmente andare. Mossa giusta è la migliore che si può fare in una determinata posizione.

Patta. Una partita è dichiarata patta, ovvero terminata con un risultato di parità, allorché nessuna delle forze in campo è in grado di dare il matto e quindi di vincere.
Pedone isolato. Qualsiasi pedone che nel corso della partita rimane senza pedoni sulle due colonne adiacenti, senza potere così essere sostenuto.
Pedone passato. Un pedone che non può essere contrastato nella marcia in avanti da un pedone avversario sia sulla stessa colonna, sia a destra o a sinistra di essa. In senso più lato un pedone che non ha più un pedone del colore contrario di fronte a sé.
Pedone raddoppiato. Quando un pedone, a seguito di una presa, passa nella fila vicina dove si trova un altro pedone dello stesso colore, quello più avanzato viene detto pedone raddoppiato o doppiato.
Posizione. È la situazione dei pezzi in un dato momento della partita. Se essa è favorevole, cioè se i pezzi sono collocati in modo preciso secondo le norme del gioco, avremo una buona posizione o un vantaggio posizionale, in caso contrario si avrà una cattiva posizione o una posizione svantaggiosa
Presa o cattura. Ogni pezzo può catturare un altro che si trova sulla sua strada e che gli impedisce di proseguire. Per fare ciò si mette al suo posto (dato che in ogni casa non può stare più di una figura), mentre il pezzo avversario viene tolto dalla scacchiera. Tutti i pezzi possono essere presi, a eccezione del re per il quale l’offesa deve essere annunciata ad alta voce con la frase Scacco al re. I pezzi prendono tutti nello stesso modo col quale camminano, a eccezione dei pedoni che prendono la linea obliqua, mentre camminano in linea retta. La presa o la cattura non è mai obbligatoria.
Promozione. È la trasformazione istantanea di un pedone in un pezzo qualsiasi a scelta, escluso il re, quando giunge nell’ottava casa.

Qualità. Il maggior valore di un pezzo rispetto ad un altro. Si guadagna la qualità cambiando un alfiere o un cavallo propri contro una torre nemica; si perde la qualità nel caso opposto.

Sacrificio. Offerta di un pedone, di un pezzo o di qualità all’avversario senza compenso o con un compenso minore immediato, fatto allo scopo di preparare un attacco o di creare una combinazione.
Scacco. Lo scacco avviene quando muovendo un pezzo si esercita una minaccia diretta sul re avversario. Quando si subisce uno scacco è necessario fare una delle seguenti tre cose: spostare il re su una casa non minacciata da pezzi avversari, catturare il pezzo minacciante o interporre un pezzo tra il pezzo minacciante e il proprio re. Se nessuna di queste tre cose è possibile si ha lo scacco matto e la partita è persa. Quando il re è attaccato direttamente dal pezzo che si è mosso si ha uno scacco semplice, invece se il pezzo mosso non attacca il re, ma ne scopre un altro che lo attacca, si ha uno di scacco di scoperta. Infine se il pezzo mosso attacca il re e contemporaneamente ne scopre un altro che lo attacca a sua volta, si ha lo scacco doppio.
- Scacco matto: deriva dal persiano شاه مات Shāh Māt, ovvero ‘il re è sconfitto’ o ‘il re è indifeso’. Alcuni particolari modi di portare uno scacco matto hanno nomi specifici più o meno pittoreschi, tra cui:
* il matto dell’imbecille, o matto dello stolto (matto del nero al bianco in tre mosse, lo scacco matto più veloce esistente, con pedone in g3 e pedone in e5, pedone in g4 e regina in h4 che dà scacco);
* il matto del barbiere, variamente chiamato anche matto del pastore, matto dello studioso o matto del calzolaio (matto del bianco al nero in quattro mosse con pedone in e4 e pedone in e5, regina in h5 e cavallo in c6, alfiere in c4 e cavallo in f6, per concludere con regina in f7);
- il matto annegato (in cui il re si trova bloccato dai propri stessi pezzi);
* il matto del corridoio (quando un giocatore ha arroccato, ad esempio, ma non ha previsto una via d’uscita per il re e può essere così messo sotto scacco matto dalla regina o da una torre avversaria);

Semimossa. Mossa effettuata dal Bianco o dal Nero.
Sottotratto. Il giocatore che muove per primo, cioè il Bianco, ha il tratto; dell’altro si dice che gioca sottotratto o sottomano.
Sovraccarico. Nell’affidare ad un pezzo, o pedone il compito di difendere un determinato obiettivo o punto, bisogna attentamente verificare in quale misura tale pezzo può effettivamente assolvere tale funzione. Se il pezzo, o pedone, è costretto nello stesso tempo a sostenere vari incarichi, allora si può verificare un sovraccarico.
Spingere. Le mosse che prevedono l’avanzamento dei pedoni
Stallo. Situazione in cui un giocatore non ha a disposizione mosse legali effettuabili pur non trovandosi sotto scacco. Lo stallo determina la fine immediata della partita col risultato di patta.
Sviluppo. Termine che definisce uno degli aspetti strategicamente e tatticamente più importanti degli scacchi, nonché uno dei principali obiettivi dell’apertura. Indica il grado di mobilità, attività e interdipendenza raggiunto dai pezzi in una certa fase del gioco.

Tempo. In genere è sinonimo di tratto, cioè il turno di mossa da effettuare. Si perde un tempo effettuando una mossa inutile.
Torri raddoppiate. Quando le due torri dello stesso colore sono sulla medesima colonna o sulla medesima traversa senza che tra loro ci siano altri pezzi, si dice che sono raddoppiate.
Trasposizione. Una sequenza di mosse il cui risultato è una posizione che può essere raggiunta anche attraverso un diverso (e più comune) ordine di mosse. Le trasposizioni sono frequenti in apertura, quando un giocatore può tentare di variare l’ordine usuale di mosse per evitare varianti a lui sgradite.
Tratto. La facoltà del Bianco di muovere per primo si chiama vantaggio del tratto, mentre si parla di avere il tratto per il giocatore che deve muovere.
Traversa. Una linea orizzontale di case della scacchiera. Viene denominata o secondo la notazione algebrica oppure relativamente ai colori dove con ottava traversa si intende quella di promozione dei pedoni, per settima la precedente e così via.

Vantaggio. Quando un giocatore ha una superiorità tattica o di pezzi durante il gioco, durante lo svolgimento di esso il vantaggio può essere ribaltato.

Zeitnot. Termine derivato dal tedesco che indica la scarsità di tempo a disposizione di uno o entrambi i giocatori per effettuare le proprie mosse.
Zugzwang. Termine derivato dal tedesco che indica una situazione nella quale il giocatore che ha il tratto ha solo mosse che peggiorano la sua posizione.
Zwischenzug. Termine derivato dal tedesco che indica una mossa intermedia che viene fatta nel mezzo di una combinazione e che migliora la posizione di chi la fa.

Jean-Baptiste Camille Corot
Orpheus leading Euridyce from the Underworld

305° – Sala Rocelin

Et de fait dormir me convint
En dormant ung songe m’advint
Qui fort beau fut a adviser
Comme vous orrez deviser

Situata al piano con la sala da gioco, il parlour e altre drawing room, la Sala Rocelin è un salone rettangolare orientato verso ovest, generalmente adibito a sala da pranzo o per le colazioni quando non ricorre alcun impegno specifico. Il suo nome, corona di rose in provenzale, allude alle decorazioni floreali e ai temi degli arazzi, ispirati al poema medievale francese Roman de la Rose di Guillaume de Lorris e Jean de Meun.

Il lato lungo opposto all’ingresso è mosso dalle ombre di un roseto, che attraverso alcune screziature trasparenti è possibile spiare, ma mai raggiungere. Questo giardino segreto è probabilmente una semplice illusione, o un effetto ottico impresso al vetro, che nella realtà affaccia verso la Shanghai occidentale.

I lati corti che si fronteggiano seguono l’andamento di una pannellatura in cedro del Libano, con fregi rossi in mogano, e incorniciano nella parte alta una decorazione straordinariamente simile agli arazzi di William Morris e Burne-Jones realizzati per la residenza di Sir Isaac Lowthian Bell, Routon Grange nello Yorkshire. Si snoda quindi lungo la parete la teoria dei Vizi, le Miserie del mondo raffigurate come ostacolo all’amore cortese: l’odio, stretto nelle spire di un serpente, il Crimine, nell’atto di sguainare una spada, l’Infamia, pronta a colpire con il suo bastone, la Bramosia e l’Avarizia, che serrano un borsellino, l’Invidia, cinta di spine, il Dolore, che alza le braccia a coprirsi il volto, la Vecchiaia, che si sostiene con delle grucce, l’Ipocrisia, il cui volto è nascosto da una maschera, e infine la Povertà, vestita di stracci. Ai due lati della teoria dei Vizi, uno di fronte all’altro, Amore che conduce il Pellegrino (il poeta) nel Giardino dell’Ozio, il cui sfondo vegetale è stato disegnato da Morris (il tema è poi ripreso in un celebre olio del 1884 al Dallas Museum of Art); il Pellegrino che osserva la danza leggiadra delle Virtù: Letizia e Ilarità, Bellezza e Amore al centro, Generosità e Ricchezza, Onesta e Garbo sulla destra; Amore che conduce il Pellegrino attraverso il roseto spinoso; il Pellegrino che raggiunge il Cuore della Rosa,
personificato da una bella fanciulla.

Bambù. Sinonimo di canne.
Bandierina. Secondo un gergo in uso negli anni ’20 in Europa e in alcune parti dell’Africa, è un insieme di tre tegole di tre draghi diversi, necessario per alcuni grandi giochi.
Beccare il gallo d’oro. Chiudere prendendo il cinque di cerchi sul tetto.
Bouquet. Insieme delle quattro tegole dei fiori.
Breccia. Apertura creata nel muro per l’inizio della distribuzione delle tegole.

Canne. Uno dei tre semi delle tegole numerali.
Caratteri. Uno dei tre semi delle tegole numerali.
Carretti. Variante gergale di caratteri.
Casa piena di pezzi. Grande gioco per cui si ha una mano purissima costituita da un tris di assi, uno di nove ed un esemplare per ogni tegola dal due all’otto: si chiude con qualunque tegola dello stesso seme.
Cerchi (o circoli, o palle). Uno dei tre semi delle tegole numerali.
Charleston. Variante americana in cui, dopo la distribuzione e prima del gioco vero e proprio, i giocatori si scambiano delle tegole.
Chiamare. Prendere una tegola appena scartata per completare una combinazione con le tegole in stecca.
Chiudere. Fare mah jong sistemando tutte le proprie tegole in combinazioni (quattro combinazioni da tre tegole e una coppia, salvo casi particolari).
Chow (o Tciao o Chi). Sinonimo di “scala”.
Chung. Drago rosso.
Cogliere un fior di pruno fuori stagione. Arcaico per beccare il gallo d’oro.
Cogliere un fiore fuori stagione. Chiudere pescando dal tetto o con l’ultima tegola.
Colore. Si definiscono di colore gli insiemi di combinazioni tutte dello stesso seme, per esempio serpente di colore.
Coperto. Detto di tegola di cui non è esposta la faccia con il valore; per estensione anche di combinazione tutta pescata (che quindi rimane coperta in stecca fino alla fine della mano).
Coppia. Combinazione di due tegole uguali.

Dipendente. Di combinazione completata prendendo uno scarto.
Draghi. Tegole letterali di tre tipi: verde, bianco e rosso.

Est. Uno dei quattro giocatori. All’inizio il ruolo di est è designato per sorteggio, poi segue il giro del turno di gioco. Est è il primo a tirare i dadi, a pescare, a giocare, ecc. Nella liquidazione dei punti paga e riscuote doppio.
Est (Vento dell’). Tegola letterale dei venti.

Fat. Drago verde.
Fiori Onori supremi. Quattro tegole numerate dall’uno al quattro raffiguranti rispettivamente i fiori di susino, bambù, crisantemo e orchidea. Di ciascun fiore c’è un solo esemplare.

Gallo d’oro. vedi Beccare il gallo d’oro
Giada. vedi Mano di giada
Giardino. vedi Tetto
Giro (o Round). Insieme di mani tale che ogni giocatore è Est almeno una volta.
Grande gioco. Particolare chiusura che esce dalle normali regole, difficile da ottenere ma con un alto punteggio.
Grande signore. Giocatore che, per errori o sviste, si trova ad avere quattordici tegole invece di tredici.
Grandissimo signore. Giocatore che, per errori o sviste, si trova ad avere quindici o più tegole.

Incatenato. vedi Serpente incatenato.
Indipendente. Di combinazione tutta pescata, sinonimo di coperto.

Kong (o Kung o Kan). Sinonimo di “poker”.

Letterale. Di tegola dei draghi o dei venti, onore superiore.
Limite. Punteggio massimo oltre il quale non si conteggiano i punti: in genere 1000 (2000 per est); talvolta è usato come sinonimo di grande gioco.

Mah Jong. Oltre al nome del gioco è anche sinonimo di chiusura: fare mah jong vuol dire chiudere la mano completando tutte le proprie combinazioni.
Manche. Nei tornei, turno di un certo numero di mani (in genere otto) con un tempo massimo (di solito 50/60 minuti).
Mano del pollo. Una mano priva di combinazioni.
Mano di giada. Una mano composta interamente da tegole verdi.
Massimo. Limite, usato anche come sinonimo di grande gioco.
Mingg. Promemoria del vento di giro, in genere contenente un cubetto o quattro dischetti con gli ideogrammi relativi ai venti.
Monte. vedi A monte.
Morta. Di tegola scartata, che non può più rientrare in gioco.
Muro (o muraglia). Disposizione delle tegole in due file sovrapposte messe a quadrato da cui si pescano le tessere. Corrispondente al “tallone” nei giochi di carte.
Muro delle pedine libere. Tetto.

Nam. Vento del sud.
Nascosto. Sinonimo di coperto.
Nord. Uno dei quattro giocatori, alla sinistra di Est.
Nord (Vento del). Tegola letterale dei venti.
Nove figli riuniti (arcaico). Casa piena di pezzi.
Numerale. Di tegola che appartiene ad uno dei tre semi (cerchi, canne e caratteri) con un valore numerico da uno a nove.

Occhi (arcaico). Coppia.
Onori superiori. Altro nome delle tegole letterali.
Onori supremi. Otto tegole speciali: i fiori e le stagioni.
Ordinaria. Talvolta sinonimo di numerale.
Ovest. Uno dei quattro giocatori, opposto a Est.
Ovest (Vento dell’). Tegola letterale dei venti.

Palla. Talvolta usato come sinonimo di “tegola”. (vedi anche “Palle di centro” e “Palle di testa”.)
Palle. Sinonimo di cerchi.
Palle di centro. Tegole numerali non di testa.
Palle di testa. Tegole di testa: draghi, venti, assi e nove.
Pedina. Talvolta usato come sinonimo di tegola.
Pei. Vento del nord.
Pescare la luna in fondo al mare. Grande gioco che premia chi chiudeva pescando l’asso di cerchi come ultima tegola.
Pescare la luna nel pozzo. Pittoresca espressione per chiudere con l’ultima tegola. Secondo alcune versioni invece era un grande gioco che consisteva nel chiudere pescando l’asso di cerchi.
Pescato. Di combinazione completata con le tegole prese dal muro, non chiamate.
Piccolo serpente. Grande gioco consistente in un serpente di colore, una tegola per ogni vento e un drago.
Piccolissimo signore. Giocatore che, per errori o sviste, si trova ad avere meno di dodici tegole.
Piccolo signore. Giocatore che, per errori o sviste, si trova ad avere dodici tegole invece di tredici.
Piegare. Esporre una tegola parallela alla stecca invece che perpendicolare: serve per segnalare il proprio onore supremo o una combinazione tutta pescata.
Pin Chui. Mano nulla, andata a monte.
Po. Drago bianco.
Pollo. vedi Mano del pollo
Poker. Combinazione di quattro tegole uguali.
Prendere il pesce dal fondo del fiume. Chiudere con l’ultimo scarto.
Professioni. Altro termine per Stagioni, dato che talvolta sulle tegole delle stagioni sono raffigurati quattro mestieri.
Pung (o Pong o Pon). Sinonimo di “tris”.
Punto. vedi A punto.
Purezza. Altro termine per mano purissima.
Pura. Di mano costituita da tegole numerali di un solo seme più tegole letterali.
Purissima. Di mano costituita solo da tegole numerali di un unico seme.

Quattro benedizioni della casa. Grande gioco per cui si chiude con tris, poker o coppia di tutt’e quattro i venti (più una combinazione qualsiasi).

Raddoppio. Duplicazione del punteggio in base alle caratteristiche delle proprie combinazioni.
Richi (o Riichi o Rhichi). Raddoppio spettante a chi fa mah jong mettendosi a punto su una singola tegola rinunciando a qualunque altro pezzo.
Rosa dei venti. Insieme delle quattro tegole delle stagioni.
Rosa dei venti. Altro nome per il gioco chiamato quattro benedizioni della casa.
Rosso. vedi Draghi.
Round. vedi Giro.

Sai. Vento dell’Ovest.
Scala. Combinazione di tre tegole numerali dello stesso seme con valore consecutivo.
Scritti. Usato talvolta come sinonimo di caratteri.
Semi. Come nelle carte occidentali, i semi caratterizzano le tegole numerali. Nel mah jong sono tre: caratteri, canne e cerchi.
Serpente. Serie di tre scale 1-2-3, 4-5-6 e 7-8-9. Se le scale sono dello stesso seme si parla di “serpente di colore”.
Serpente incatenato. Serie di quattro scale 1-2-3, 3-4-5, 5-6-7 e 7-8-9. Se le scale sono dello stesso seme si parla di “serpente incatenato di colore”.
Stagioni. Onori supremi. Quattro tegole numerate dall’uno al quattro raffiguranti paesaggi tipici delle quattro stagioni: nell’ordine primavera, estate, autunno e inverno; talvolta al posto delle stagioni ci sono quattro mestieri. Di ogni stagione (o professione) c’è un solo esemplare.
Stecca. Supporto su cui i giocatori dispongono le loro tegole. Per estensione anche l’insieme delle tegole in possesso di un giocatore.
Sud. Uno dei quattro giocatori: alla destra di Est, lo segue nel turno di gioco.
Sud (Vento del). Tegola letterale dei venti.

Tegola. Tessera con cui si gioca. In bambù, avorio, o altri materiali, su una faccia reca incisi i segni che la identificano (ideogrammi, simboli, disegni) mentre sull’altra è del tutto bianca o di altro colore, comunque irriconoscibile. Di ciascuna tegola (tranne fiori e stagioni) ci sono quattro esemplari.
Tessera. Sinonimo di tegola.
Teste. Dette anche tegole di testa o palle di testa, sono le tegole numerali agli estremi della scala (cioè assi e nove) e le tegole letterali (draghi e venti).
Tetto. Insieme delle ultime quattordici tegole del muro; serve per reintegrare i fiori e le stagioni che si pescano, e le quarte tegole del poker. Viene chiamato anche muro delle pedine libere o talvolta giardino.
Tredici lanterne meravigliose. Grande gioco consistente in una chiusura con un esemplare per ogni tegola di testa di cui una raddoppiata. Sono spesso dette i tredici orfanelli.
Tris. Combinazione di tre tegole uguali.
Tung. Vento dell’est.
Tung-tse. Cerchi.
Turno di gioco. Il turno di gioco normalmente parte da Est, e prosegue in senso antiorario: Sud, Ovest, Nord, poi di nuovo Est, ecc.

Ultima tegola (o pedina). Ultima tegola del muro, che non viene scartata.
Ultimo scarto. Penultima tegola del muro, che è l’ultima ad essere scartata in quanto l’ultima tegola non si scarta. Chiudere chiamando l’ultimo scarto dà diritto ad un raddoppio.
Uscita degli dei. Grande gioco che consiste nel fare mah jong con le tegole di partenza (per Est) o con il primo scarto di Est (per tutti gli altri).

Venti. Tegole letterali rappresentanti i quattro punti cardinali.
Vento di giro (o di round). Vento dominante del giro: in coppia vale due punti, in tris o poker vale anche un raddoppio.
Verde. vedi Draghi.
Vergine. Di tegola di cui non è ancora stato scartato o esposto alcun esemplare.

Wan. Miriade, diecimila, l’ideogramma presente in basso sulle tegole di caratteri.
Woo. Mah jong, nel senso di chiusura.

Storia di Bayad e Riyad (حديث بياض ورياض)
XIII secolo

« Il tema dell’amore sensuale non fu affatto escluso dalla letteratura islamica, anche primitiva, per motivi religiosi e “fondamentalistici”, anche se non occupò mai un posto di primo piano. Infatti, le numerose scene erotiche dei circa 300 racconti, leggende o novelle delle Mille e una notte, che diventeranno a partire dal XVII secolo la quintessenza della natura orientale, non furono redatte in arabo classico e quindi non erano considerate come parte dell’eredità culturale dell’Islam.
L’opera più antica scritta in lingua araba che tratti della passione amorosa ci è giunta solo in forma frammentaria: una pagina di testo con semplici figure ravvivate dai colori. Questa pagina risale alla fine del IX secolo o agli inizi del X secolo e senza dubbio fu realizzata nella regione del Mediterraneo Orientale, probabilmente in Egitto. Questo frammento è oggi comservato alla Biblioteca nazionale di Vienna. L’esempio seguente, di gran lunga superiore dal punto di vista artistico, conservato alla Biblioteca Vaticana, è purtroppo anch’esso incompleto e i fogli intatti non sono più collocati nel loro ordine originale.
Dal punto di vista tematico, si tratta di una storia d’amore che si svolge nel nord della Mesopotamia il cui eroe Bayad, poeta in erba, è figlio di un mercante di Damasco. Durante un viaggio, incontra al seguito di una nobildonna la giovane e meravigliosa Riyad, della quale si innamora perdutamente. Come ci si può aspettare, mille ostacoli si oppongono al suo amore: reticenze familiari, separazioni forzate costellate da scambi di lettere d’amore, ricerca di consigli presso persone così come nell’insegnamento dei filosofi dell’amore, ecc. Per finire, i due protagonisti dovranno risolversi a un amore “platonico” rinunciando all’unione dei corpi. Per motivi di ordine stilistico, l’origine del frammento del Vaticano deve essere collocata nel nord Africa (Marocco) o in Spagna. La fattura dei disegni e certi elementi iconografici, in particolare le forme delle finestre, portano a una tale deduzione.
Dall’XI secolo il Marocco, prima sotto la dominazione degli Almoravidi, poi sotto la dinastia degli Almohadi (1147-1269), fu all’origine di un impero islamico indipendente, la cui sovranità si estese fino alla Grande Sirte e inglobò il sud della Penisola Iberica.
Le miniature, raffiguranti ogni sorta di avvenimento, costituiscono nel loro insieme una miniera di informazioni culturali. Le forme architettoniche, i giardini o i vestiti riflettono l’atmosfera del tempo e la vita quotidiana di molte regioni del Medio Oriente. Dal punto di vista artistico, le illustrazioni sono decisamente attraenti, in quanto il Maestro responsabile dell’opera testimonia una grande abilità nei valori decirativi. Ancor più del miniatore del Sefer Harîrî, la cui realizzazione non è più antica, egli opta per una proiezione piana delle raffigurazioni, che a volte presentano caratteristiche simili ai bozzetti. La gestualità dei suoi personaggi è di una grazia raffinata, cortese e armoniosa, che lascia supporre che questo manoscritto fosse destinato a una cerchia aristocratica. »

(Norbert Wolf, Capolavori della miniatura. Ed. Taschen)

Il 2 febbraio 2067, e per tutti i quattro giorni successivi, sul web-log di una giornalista anglosassone comparvero altrettanti file audio corredati da otto fotografie, scattate ad una versione del manoscritto simile a quella della Biblioteca Apostolica Vaticana ma raffiguranti scene presenti solo nella versione di Vienna. Le registrazioni riportano una lettura di alcuni passi del manoscritto, in arabo da parte di una voce maschile con accento greco-bizantino, e di altri passi nella stessa lingua e nello stesso stile, che colmano parte dei salti narrativi. Altre lacune sono colmate da un racconto in prosa, fatto dalla stessa voce in perfetto inglese. Al documento, inizialmente considerato l’annuncio del ritrovamento di un’altra versione più completa della storia di Bayad e Riyad, non è seguito alcun annuncio, e ad oggi le registrazioni sono considerate un esercizio stilistico non dissimile dalla Guerra dei Mondi di Orson Welles.

Trinity College Apocalypse
1242-1250 ca
432 x 305 mm per 32 fogli comprendenti 70 miniature

« Con le sue numerose miniature, per la maggior oarte dipinte integralmente, con le ricche e luminose variazioni di colore e l’abbondanza d’oro, l’Apocalisse del Trinity College è da annoverare tra le Apocalissi più fastose dell’Inghilterra del XIII secolo. Il testo propone una versione francese commentata e tradotta dal latino.
Undici pagine che rappresentano alcune scene della vita di San Giovanni Evangelista aprono e chiudono l’universo illustrativo del manoscritto. Nella sezione principale, le scene che illustrano l’Apocalisse sono presentate in diversi formati e si trovano in posizioni variabili all’interno della pagina, conformemente a un principio piuttosto antico – e non quindi, come avviene di solito, sopra al testo scritto su due colonne.
Per questo si è ipotizzato che il sistema di illustrazioni dell’Apocalisse del Trinity College potrebbe essersi rifatto a un modello molto anteriore al XIII secolo. L’ipotesi non può tuttavia essere verificata in quanto tutti i codici presi in considerazione furono terminati soltanto dopo il 1420, e gli artisti si servirono di motivi deliberatamente arcaici.
Comunque sia, tra le caratteristiche specifiche del manoscritto conviene ricordare il principio che consiste nell’inscrivere le figure, in seno a diverse miniature, nelle zone rettangolari sottese da un fondo blu o rosso.
Le illustrazioni del manoscritto, che un tempo i ricercatori tendevano a datare intorno agli anni 1242-1250 e che oggi vengono datate più precisamente verso il 1255-1260, furono eseguite da quattro miniatori diversi. Due di essi erano ancora ampiamente tributari della tradizione artistica inglese, essenzialmente del tardo Romanico, mentre gli altri due rappresentano uno stile di miniatura segnato dal Gotico, stile che fa la sua apparizione in Inghilterra verso la metà del XIII secolo.
Questi ultimi testimoniano un vivo interesse per il modello dei drappeggi e degli effetti di luce e ombra. Inoltre non rinunciano mai del tutto allo stile grafico e lineare, coltivato in modo particolare dal monaco artista Matthew Paris (morte 1259).
Matthew era divenuto monaco nel 1217 a St. Albans, dove si distinse ben presto come artista del metallo e come direttore dello scriptorium dell’abbazia. Il suo merito fu quello di aver fatto rivivere la tradizione insulare dei disegni a penna dai colori tenui, introducendovi degli elementi gotici. Il suo stile denota inoltre affinità con le opere della bottega del Maestro Sarum, cosa che quindi non facilita un’attribuziine concreta. Nell’insieme, il repertorio dei miniatori dell’Apocalisse del Trinity College, che non possiamo circoscrivere oltre, dipende piuttosto da un’influenza della pittura monumentale dell’epoca e del suo più vasto universo formale. È per questo che una localizzazione più precisa è impossibile nel coro della miniatura inglese, e più generalmente in seno a questo paesaggio artistico.
In alcune miniature, per esempio nella lotta con il mostro a sette teste, appare sottolineata la figura della nobildonna. Talvolta questo personaggio è stato identificato con la regina d’Inghilterra Eleonora, moglie di Enrico III. Se è altamente plausibile che un’opera così riccamente illustrata sia necessariamente stata destinata alla cerchia della più alta aristocrazia, questa attribuzione precisa rimane tuttavia una pura ipotesi.
Su questo punto, non è di nessun aiuto il fatto che alcuni frati francescani siano rappresentati in molte miniature e che il committente del manoscritto abbia potuto o dovuto essere un ammiratore dell’ordine mendicante. »

(Norbert Wolf, Capolavori della miniatura. Ed. Taschen)

Eleonora di Provenza, probabilmente ritratta nel manoscritto, fu regina consorte d’Inghilterra e duchessa consorte d’Aquitania dal 1236 al 1272 e, insieme alle sue tre sorelle, era leggendaria per la sua bellezza, per il suo talento letterario e per i suoi gusti raffinati. Figlia del conte di Provenza e di Beatrice di Savoia, il 14 gennaio 1236 sposò Enrico III, figlio di Giovanni senza terra, nella Cattedrale di Canterbury senza averlo mai visto prima. Fedele al marito e devota alla corona, era profondamente osteggiata dal popolo, che arrivò a tentarne la lapidazione mentre la regina navigava sul Tamigi, il 13 luglio 1263. In risposta a questo atto, scatenato principalmente dall’avversione per il grande seguito francese di cui si era circondata a corte, sulla città di Londra vennero imposte pesanti tasse, note come l’oro della regina, che aumentarono lo scontento.
Da Enrico III, Eleonora ebbe cinque figli accertati e quattro morti in tenera età la cui reale esistenza è in dubbio. Tra questi, l’erede al trono Edoardo I (1239-1307).

Con i suoi 101 piani per 487.4 metri di altezza, la torre Yiyi ospita i laboratori shanganesi del Programma Spaziale Cinese: uffici, centri di sviluppo e di test, un museo dello spazioporto, è collegato allo spazioporto stesso da dodici grandi tunnel sotterranei quasi sempre inondati, che servono allo spostamento dei vimana. La torre è nota nello skyline cittadino per la sua conformazione che ricorda una pila instabile di carte da gioco, e per i giardini pensili sul lato sud-ovest della facciata, verso lo spazioporto e lo Huangpu. Il tetto curvo che copre una porzione dell’ultimo piano, distinguibile da lontano, segna la posizione degli appartamenti occupati dal presidente del programma spaziale Sun Shubao e dalla sua consorte Lee Ya-Jeon.

Il nome della torre deriva dal mito di Chang’e, la dea cinese della luna che ha dato il nome alla prima colonia su Lilith: secondo il mito, Chang’e e suo marito, l’arciere Yiyi appunto, vengono resi mortali dall’imperatore celeste dopo che Yiyi, per salvare la Terra, ha ucciso nove dei suoi dieci figli trasformati in soli ardenti. Infelice per la propria sorte, Chang’e cade in uno stato di incurabile malinconia che spinge il marito alla ricerca di una medicina che possa renderli nuovamente immortali e, dopo molta ricerca, riesce a farsi dare un rimedio in forma di confetto da Xi Wangmu, la regina madre dell’ovest. La regina tuttavia avverte Yiyi che la medicina, in forma di confetto, deve essere spezzata e che ciascuno dovrà consumare solo metà di esso per tornare immortale. Yiyi riporta quindi il confetto a casa in uno scrigno e parte nuovamente, chiedendo alla moglie di non aprire la scatola. Troppo curiosa, tuttavia, Chang’e finisce con l’aprire la scatola proprio mentre il marito sta per tornare e, per non farsi scoprire, ingoia l’intero confetto. Sospinta dall’eccessiva dose, si solleva verso il cielo e Yiyi non riesce ad abbatterla con una freccia come aveva fatto con i figli dell’imperatore: Chang’e ascende fino alla luna, dove consuma il proprio esilio insieme al coniglio di giada e al taglialegna Wu Gang. Yiyi rimane sulla terra e, a seconda delle versioni, ascende al sole o si consuma nella contemplazione della luna.

Edward Burne-Jones
La scala d’oro
(1880)

Diciotto giovani donne, indossando abiti lunghi riccamente drappeggiati (definiti “camicie da notte di carta stagnola” da Vanity Fair nel 1880), scendono lungo un’ampia scala a spirale, reggendo diversi strumenti musicali. Alcune chiacchierano tra loro, mentre altre appaiono svagate, perse nei loro pensieri, quasi rapite. I colori eterei e l’atmosfera soffusa conferiscono al dipinto caratteristiche di un sogno. Alcune colombe sono appollaiate sul cornicione che si affaccia sul mondo esterno. La scala d’oro può essere annoverata tra le composizioni “senza soggetto” di Burne-Jones, opere che provocavano une certa ostilità nel pubblico vittoriano, il quale esigeva che “ogni ogni quadro raccontasse una storia”. Brune-Jones può avere intenzionalmente dipinto un quadro enigmatico proprio per provocare una discussione. Cercò a lungo un titolo adatto per il dipinto, optando prima per “Nozze del re” e poi per “Musica sulle scale”, prima di decidere per il definitivo e ugualmente ambiguo La scala d’oro. Il quadro fu esposto alla Grosvenor Gallery, che proponeva artisti d’avanguardia in un luogo espositivo alternativo alla Royal Academy.
Anche se le donne appaiono molto simili tra loro, l’artista si ispirò a persone reali. Antonia Caiva, modella professionista italiana che lavorava spesso per Rossetti, posò per Burne-Jones, come pure familiari e amiche dell’artista. Nel corteo delle giovani si scorgono i volti della figlia Margaret e di May, la figlia di Morris. Le vesti drappeggiate e morbide erano ispirate allo studio dell’antichità classica ed alle lunghe ore trascorse al British Museum nell’esecuzione di schizzi dei marmi Elgin. La tavolozza dei colori era limitata alla gamma dei bruni dorati, del grigio argento e a diversi toni di azzurro. Il critico Frederic George Stephens accostò la ristretta gamma di colori alla tavolozza di Piero della Francesca, che Burne-Jones ammirava particolarmente. Nella sua opera si avvertono inoltre gli echi dell’estetismo e del simbolismo influenzati da Walter Pater (1839/1894) che attribuiva un enorme valore all’esperienza estetica e riteneva che la pittura, come la musica, potesse avere un valore puramente astratto ed evocativo. A lui si deve il famoso aforisma degli anni ’70: “tutta l’arte aspira costantemente alla condizione della musica“.
Opere così grandi richiedevano talvolta a Burne-Jones diversi anni di lavoro e Georgiana annotava nel suo diario il 22 aprile 1880: “L’opera può considerarsi finita e il pittore è sfinito, o quasi. Non è mai stato tanto corto di tempo in tutta la sua vita“.
Il formato verticale e stretto de La scala d’oro è caratteristico di diverse opere di Burne-Jones, come L’annunciazione (1879; Liverpool, National Museums Liverpool) e Re Cophetua e la mendicante, e potrebbe essere un riflesso della sua esperienza nella creazione di disegni per le vetrate delle chiese. Si riteneva che La scala d’oro fosse stata d’ispirazione per William Schwenck Gilbert (1836/1911) nella composizione dell’operetta Patience, rappresentata per la prima volta al’Opera Comique di Londra nel 1881. Nella sua satira sull’estetismo i personaggi prendono in giro la “greenery-yallery Grosvenor Gallery“.

(Heather Birchall, I Preraffaelliti. Ed Taschen)

Dante Gabriel Rossetti
Sibilla Palmifera
(1866)

In origine il nome dell’opera era semplicemente ‘Palmifera’ (portatrice di palma), e alludeva al ruolo privilegiato della figura tra le bellezze femminili ritratte da Rossetti. In una lettera al committente, il banchiere George Rae di Birkenhead, Rossetti spiega che la donna porge la palma della vittoria all’osservatore che sarà in grado di condividere tale suprema esperienza di bellezza. L’immagine si connota per il carattere contemplativo della bellezza spirituale, quale “personificazione del Principio della Bellezza che attira a sé gli uomini di valore“, a cui fa da contraltare la bellezza sensuale di Lady Lilith (1868, Delaware Art Museum). La modella è Alexa Wilding che, a differenza delle altre modelle di Rossetti, non avrà un rapporto sentimentale con l’artista. Nella raccolta di poesie The House of Life, Rossetti dedica alla Sibilla Palmifera il sonetto Soul’s Beauty:
“Sotto l’arco della Vita, dove amore e morte,
Terrore e mistero vegliano sul suo santuario,
Ho visto la Bellezza in trono [...]
È questa la Sovrana Bellezza, nella cui lode
Tremano ancora la tua voce e la tua mano [...]“
La Sibilla siede su un trono di fronte ad una nicchia scolpita, circondata da una serie di elementi simbolici tra cui riconosciamo ai due lati un Cupido bendato, l’Amore, e un teschio, la Morte; il poeta Swinburne vi aveva visto emblemi mistici che si sottomettono al potere della Sibilla, per divenire servitori fedeli alla legge del suo spirito altero. Il rosso prevale tra i colori: nei riflessi dei capelli della Sibilla e nel suo manto, nella corona di rose sopra il Cupido bendato, nei papaveri sopra il teschio, nelle fiamme della lampada ardente dietro di lei. La lieve torsione del busto della Sibilla fa forse riferimento alle Sibille di Michelangelo nella Sistina.
La datazione della Sibilla Palmifera non è certa, ma si avanza l’ipotesi che l’opera sia stata iniziata nel 1865, quando Rossetti incontra la modella Alexa Wilding. Taluni, fra i quali Marillier, ritengono di anticipare di un anno il suo inizio. L’opera è portata a termine dall’assistente di Rossetti, Henry Treffry Dunn, mentre l’artista soggiorna a Kelmscott Mannor, residenza di William e Jane Morris, tra il 1871 e il 1872.

(M.T. Benedetti, S. Frezzotti, R. Upstone, Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones e il mito dell’Italia nell’Inghilterra vittoriana. Ed. Electa)

—

«Mio carissimo George,
Com’era tuo desiderio, ho mostrato i bozzetti della Palmifera al mio contatto di East London, che si è dichiarato interessato all’acquisto. Nonostante lui abbia proposto un appuntamento a Londra, avrei piacere a che tu lo invitassi nel Merseyside, per mostrargli Redcourt. Credo potrebbe strappare un prezzo migliore e aprire la strada a future transazioni.
Tuo affezionato,
– Edmund. Londra. 11 Novembre 1870.»

—

«Mio caro Henry,
Ti ringrazio per la tua lettera e sono lieto di sentire che il tuo maestro goda di buona salute nel Kent: la residenza di Bexleyheath è incantevole, e i Morris degli ospiti squisiti. Tuttavia la tua gentile lettera omette di rispondere al punto principale del mio biglietto, ovvero quando sarà possibile vedere terminata la Sibilla Palmifera, acqustata nel 1866 da quel buon mecenate mio e del tuo padrone? Devo informarti che il dipinto ha già trovato un nuovo acquirente, che non credo voglia essere altrettanto benevolo e paziente come si è dimostrato fin’ora il signor Rae. Ti prego di riferire al tuo padrone che questo nuovo acquirente è persona di sua conoscenza, che gli manda i suoi saluti e si rammarica di non vederlo più in attività: Ars longa, vita brevis.
- Edmund Kirby. Londra. 10 ottobre 1871.»

George Frampton
Lamia
(1899)
Bronzo, avorio, opali e vetro
62 x 54,5 x 25,4

Ispirata dal celebre omonimo poemetto di Keats, la figura di Lamia è un topos nella cultura vittoriana che trova interesse in alcuni dei principali artisti dell’epoca. Lamia, nell’immaginario collettivo, è una figura terrificante, la cui combinazione di sesso, vampirismo e morte ne fanno un soggetto ideale del simbolismo quale paradigma della femme fatale. Quest’ultimo tema è ripreso e sviluppato in un’ottica fortemente erotica e liberatoria da Swinburne, le cui fonti appartengono proprio alla poesia romantica, in un chiaro intento di allentare le strette del puritanesimo vittoriano.
In pittura il soggetto di Lamia è stato affrontato in due celebri opere di John William Waterhouse. In una di esse (1905, collezione privata) l’artista ha scelto di ritrarre il momento della tentazione, quando Lamia, abbandonate le forme di serpente dopo il patto con Ermes, incontra il giovane Licio. Ftampton per la sua scultura, invece, sceglie un momento in cui la protagonista è prossima alla tragedia finale, forse l’attimo introspettivo in cui Lamia, mestamente, prepara il banchetto nuziale che sarà teatro del tragico epilogo: “Lamia maestosamente vestita con passo lento si aggirava silenziosa in un pallido e appagato scontento” (J. Keats, Lamia, 1820) consapevole che l’evento che consacrerà l’amore porterà con sé la morte. Il volto muto e gli occhi abbassati, il freddo copricapo di bronzo che si scontra con la pallida pelle eburnea sottolineano questo aspetto; il presagio funesto è enfatizzato da alcuni dettagli che Frampton inserisce nel busto, come le pietre utilizzate per la decorazione dell’abito, gli opali, tradizionalmente simbolo di morte, fato sfavorevole e sfortuna.
La ricchezza e la varietà dei materiali utilizzati da Frampton segue lo sviluppo della contemporanea scultura di Gilbert (A Bishop Saint, The Virgin, St Elizabeth of Hungary) e di quella francese e belga. Le fonti della presente opera, tuttavia, si ritrovano nella scultura quattrocentesca. L’opera si pone al vertice di una serie di busti egualmente ispirati da prototipi rinascimentali, da Bernardo Rossellino a Francesco Laurana, con il quale Lamia, per lo sguardo abbassato, la fissità della posa, la sospensione dell’attimo, ha delle forti affinità. Tra questi figurano Christabel, di ubicazione ignota, esposta nel 1889 al Salon di Parigi, e Mysteriarch, con la quale l’autore partecipa all’esibizione inaugurale de La Libre Esthétique nel 1984 Bruxelles organizzata del gruppo belga de Les XX, accanto a Redon, Gauguin, Denis, Toorop, consacrando la sua adesione al clima simbolista. Il senso di fermezza, solitudine, silenzio, che rammenta figure di Redon o Knopff, del resto, pongono Lamia tra le opere chiave del simbolismo internazionale. Frampton ha eseguito anche una versione in gesso patinato di Lamia per il suo amico Walter Bell, ora conservata al Birmingham Museum and Art Gallery.

(M.T. Benedetti, S. Frezzotti, R. Upstone, Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones e il mito dell’Italia nell’Inghilterra vittoriana. Ed. Electa)

19.
19.1 – Professional Pirate (Muppet Treasure Island, 1996).
19.2 – Ombra mai fu dal Serse di Handel, 1738.
19.3 – Duetto buffo di due gatti di Rossini.
19.4 – Danza cinese da L’enfant et les sortilèges di Ravel.
19.5 – Danza cinese dallo Щелкунчик di Tchaikovsky.
19.6 - 玫瑰玫瑰最娇美， 玫瑰玫瑰最艳丽 (Yao Lee, 1949).
19.7 – Lullaby (The Cure, 1993).
19.8 – tema di Jigglypuff (Pokemon, 1996).
19.9 – All I ask of you (The Phantom of the Opera, 1986).
19.10 - Aria dalla Suite per orchestra n.3 di Bach
19.11 – The Girl From Ipanema (Stan Getz & Joao Gilberto, 1962).
19.12 – Kanon und Gigue für 3 Violinen mit Generalbaß (Johann Pachelbel, 1680).
19.13 – Sakura sakura (tradizionale giapponese).
19.14 – Cinderelly, Cinderelly (Cenerentola, 1950)
19.15 – Come all ye Songsters of the Sky dalla Fairy Queen di  Henry Purcell, 1692.
19.16 - Come, let us leave the Town dalla Fairy Queen di  Henry Purcell, 1692.
19.17 – Wiegenlied: Guten Abend, gute Nacht di Johannes Brahms, 1868.

20.
20.1 – Dead Flowers (The Rolling Stones, 1971).
20.2 – L’apprenti sorcier di Paul Abraham Dukas,  1897.

14.
14.1 – The Walrus and the Carpenter (Alice nel paese delle meraviglie, 1951)
14.2 – Habanera dalla Carmen di Bizet.
14.3 – Yellow Fever Psalm (Jocelyn Pook, 2001).
14.4 – Red Song (Jocelyn Pook, 2001).
14.5 - Take off your veil (Jocelyn Pook, 2001).
14.6 – Dionysus (Jocelyn Pook, colonna sonora di Gangs of New York, 2001).
14.7 – Bridal Ballad (Jocelyn Pook, 2004).
14.8 - With wand’ring steps (Jocelyn Pook, 2004).

15.
15.1 – Time warp (The Rocky Horror Show, 1973).
15.2 – Bamboo in Dralion (Cirque du Soleil, 1999).

16.
16.1 – Bang bang (Nancy Sinatra, 1966).
16.2 – Die another day (Madonna, 2002).

17.
17.1 – The Boogie Song (The Nightmare before Christmas, 1993).
17.2 – Liu Li su un guqin per la colonna sonora di Hero, 2002.

6.
6.1 - Hollywood is dead (Michael Bublé, 2010).

7.

8.
8.1 - Walk like an Egyptian (The Bangles, 1986).
8.2 - 義勇軍進行曲 (Marcia dei volontari, inno nazionale cinese).
8.3 - 君が代 (Kimigayo, inno nazionale giapponese).
8.4 - Celeste Aida.
8.5 - Quale insolita gioia nel tuo sguardo.
8.6 - Vieni oh diletta appressati.
8.7 - Su del Nilo al sacro lido, dall’Aida di Verdi.
8.8 – Ghostbusters (Ray Parker Jr., 1984).

9.
9.1 - Shalott (Emilie Autumn, 2006).

10.
10.1 - Euphoria (Delerium,  1997).
10.2 - Ночь на лысой горе (Modest Mussorgsky, 1886). Versione utilizzata: arrangiamento per pianoforte di Konstantin Chernov.

11.
11.1 - Non, je ne regrette rien (Edith Piaf, 1960).
11.2 - Hjartao Hamast (Sigur Ros, 2004).

12.
12.1 - Dead Man’s Party (Oingo Boingo, 1985).
12.2 - YMCA (Village People, 1978).
12.3 - Presto dell’Estate di Vivaldi (1723).
12.4 - Valzer no.2 dal Lago dei Cigni di Tchaikovsky (1876).
12.5 - La Foule (Edith Piaf, 1957).

Alphonse Osbert
La muse au lever du soleil
(1918)

2.
2.1 – Go west. Versione originale: Village People nell’omonimo album (1979). Versione consigliata: cover dei Pet Shop Boys (1993).

3.
3.1 – Thriller (Michael Jackson, 1984).

4.

5.
5.1 – Nessun dorma. Aria dalla Turandot di Puccini (1926, citata in una versione per solo violino).
5.2 – What’s this? (Nightmare before Christmas, 1993).
5.3 – A violet I plucked from mother’s grave (tradizionale inglese).
5.4 – Overture dall’Aida di Verdi (1871).
5.5 РTutto ̬ deserto dalla Cenerentola di Rossini (1817).
5.6 – Ehi di casa! dal Barbiere di Siviglia di Rossini (1816).
5.7 – June in January. Versione originale: Bing Crosby, 1934. Versione utilizzata: Ray Conniff.
5.8 – Colui vivrà… dal Trovatore di Verdi (1853).
5.9 – Pietà ti prenda del mio dolor dall’Aida di Verdi.
5.10 – Sorry (Madonna, 2006).
5.11 – Dunque io son! dal Barbiere di Siviglia di Rossini.
5.12 – Sit down young stranger (Gordon Lightfoot, 1970).
5.13 – Wannabe (Spice Girls, 1996).
5.14 – Sympathy for the Devil. Versione originale: The Rolling Stones, 1968. Versione utilizzata: Guns ‘n’ Roses, 1994.
5.15 - Non è venuto ancor dal Barbiere di Siviglia di Rossini.
5.16 – Nel volto estatico dalla Cenerentola di Rossini.

The Miroir o Glasse of the Synneful Soul è un manoscritto che la leggenda vuole sia stato donato all’allora regina Katherine Parr dall’allora principessa Elizabeth nel 1544, quando la futura regina aveva undici anni. Il libro reca la dedica From Assherige, the last daye of the yeare of our Lord God 1544 … To our most noble and vertuous Quene Katherin, Elizabeth her humble daughter wisheth perpetuall felicitie and everlasting joye.
Il libro misura 7″ per 5″ e presenta copertine gemelle sul fronte e sul retro: raffinati punti di passamaneria in oro e argento su seta blu con le iniziali della regina nel centro e violette agli angoli, in porpora, verde e giallo.

Un volume gemello a questo è Prayers of Queen Katherine Parr, anch’esso attribuito a Elizabeth e datato 20 dicembre 1545: come il precedente, che contiene una traduzione dal francese del celebre libro delle ore, il volume è una raccolta di preghiere composte dalla regina stessa in inglesr, tradotte dalla principessa in francese, latino e italiano, manoscritte su pergamena e corredate da una copertina ricamata molto simile a quella di The Miroir. Il secondo volume contiene due iscrizioni, una alla regina che recita Precationes … ex piis scriptoribus per nobiliss. et pientiss. D. Catharinam Anglie, Francie, Hibernieq. reginam collecte, et per D. Elizabetam ex anglico converse., e una dedica vera e propria, per quanto asciutta, rivolta al padre: Illustrissimo Henrico octavo, Anglie, Francie, Hibernieq. regi.

Il primo e il secondo livello sotto il Bund, che si estende fino al fiume e da lì comunica con il tunnel e le catacombe, è occupato dal cosiddetto laboratorio sotterraneo, in cui vengono condotti esperimenti elettromagnetici di particolare complessità e pericolosità. Concepito come una vera e propria caverna stagna, circondata da una doppia gabbia di Faraday, non rinuncia a qualche intrusione dal palazzo soprastante, come i lampadari di cristallo o gli arredi della camera da letto e del piccolo atelier.

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Al piano inferiore rispetto al grande salone delle feste, la cosiddetta stanza di Elisabetta è una delle drawing room, ovvero una delle stanze in cui vengono solitamente ricevuti gli ospiti. Un lato è occupato dalla vetrata verso il fiume, e il pavimento è una grande mappa cinquecentesca probabilmente proveniente da un palazzo reale londinese: oltre agli arredi classici del salotto, la libreria e il pianoforte verticale, il grande ritratto di bambina alla parete è probabilmente ciò che dà il nome alla stanza. I critici la identificano con Elisabetta I d’Inghilterra in un ritratto di anonimo, dipinto nel 1546 quando la futura regina aveva undici anni. La figura che emerge da questo ritratto è piuttosto differente da quella che trasmetteranno le sue raffigurazioni come regina: appare modesta e di temperamento austero, studiosa ed i cui pochi gioielli passano in secondo piano di fronte alla semplicità dell’abito e della cuffia.
Il leggio in laurocanfora del Giappone quasi sempre mette in mostra un solo piccolo volume dalla copertina ricamata: The Miroir, altrimenti detto Glasse of the Synneful Soul, un libro di preghiere che la leggenda vuole sia stato realizzato interamente dalla principessa Elisabetta per l’allora regina Catherine Parr, sesta e ultima moglie di Enrico VIII.

Edward Burne-Jones
The Wheel of Fortune
(1883)

olio su tela 200 x 100 cm

L’opera illustra in modo esemplare l’interesse che l’artista nutre per i miti classici e per le leggende medievali, in cui confluiscono una sfuggente sensualità e un sentimento di inquietudine e che rendono il suo simbolismo uno dei più aspri. Questa opera raffigurante la Fortuna è una delle sue composizioni più intense. La ruota occupa il corpo della tela in tutta la sua lunghezza, dall’alto in basso, in un movimento inesorabile di salita e di discesa, mentre la gigantesca ed implacabile dea fa da “pendant” alle figure degli indifesi mortali: uno schiavo, un re, un poeta.
Lo spazio della tela è interamente occupato dai corpi e dalla ruota, la tavolozza di colori spazia dai grigi-acciaio ai toni del bruno, accentuando l’atmosfera soffocante e l’impressione di una sorte avversa e senza scampo. Il personaggio femminile è raffigurato avvolto in una toga austera la cui plissettatura botticelliana è realizzata con un disegno di pregevole fattura; i nudi si ispirano alle figure realizzate da Michelangelo per la Cappella Sistina.
Il quadro fu esposto a Londra nel 1883 e fu subito considerato un’opera capitale del movimento dei preraffaelliti.

(Norbert Wolf, Simbolismo. Ed. Taschen)

George Frederic Watts
Speranza
(1886)
Olio su tela, 142,2 x 111,8 cm

G.F. Watts partecipò all’esposizione universale di Parigi del 1878 con nove dipinti e una scultura; pertanto, in confronto ai colleghi inglesi, la sua opera era mediamente ben rappresentata. Il successo lo proiettò tra i grandi artisti più celebrati della storia europea. Nei suoi quadri Watts mirava a ricreare una “poesia dipinta su tela” e misteriosa (come affermava fin dal 1880), che per il suo tenore di fondo mostrava notevoli affinità con le opere di Dante Gabriel Rossetti, di Edward Bourne-Jones e Fernand Khnopff. Per gli aspetti formali e coloristici della sua opera, Watts trasse ispirazione anche dagli antichi maestri della storia dell’arte, tra cui due geni così diversi come Tiziano (1485/90 – 1576) e William Turner (1775 – 1851).
L’interesse del pittore per il misticismo e l’aldilà espresse anche in una serie di scritti, risalenti alla fine degli anni Settanta dell’Ottocento, nei quali postulava la congruenza ideale tra poesia, musica e arti figurative, e promuoveva composizioni che parlassero alle sensazioni più fini, ai sentimenti più sublimi, per mezzo di temi visionari e con modalità estremamente valide: non voleva dipingere bei quadri per il piacere degli occhi, ma per visualizzare grandi idee.
Un dipinto come la Speranza (oltre alla tela conservata alla Tate Gallery esiste una versione di poco anteriore in una collezione privata) adempie a questo fine in modo esemplare.
L’allegoria della speranza, una delle tre virtù teologali, vanta una lunga tradizione iconografica. Watts rinuncia al consueto attributo dell’ancora e colloca la personificazione della speranza, dai lineamenti di ragazza, su un globo terrestre, conferendole una posa elegiaca, quasi da sonnambula (la ricerca ha compilato un intero catalogo di possibili fonti di ispirazione per questa figura, motivi tratti dall’ambiente preraffaellita e simbolisti, inclusi spunti provenienti dall’opera di Elihu Vedder). Al contempo, il pittore serra la figura entro una struttura “geometrica” fatta di linee orizzontali e diagonali che include la parte formata da testa e spalle, braccio destro e lira.
La testa avvolta nella fasciatura rimanda alla cecità e allo stato psichico che la figura incarna. Particolari come la lira, a cui è rimasta un’unica corda, e poi l’espressione enigmatica del viso e lo sfondo immerso in un tono diffuso verde-blu evocano un’atmosfera di malinconia; nella versione conservata alla Tate Gallery, Watts ha inoltre eliminato il simbolo della speranza, una stella che brilla alta nel cielo, presente nel primo quadro realizzato, tanto che un autore contemporaneo ha proposto di ribattezzare il dipinto “disperazione”. La foschia nebbiosa che si posa alla base dello pseudo-globo terrestre rafforza il senso di ambiguità insito nel quadro, l’incertezza tra speranza e rassegnazione.
In Inghilterra, alcune voci coeve all’artista diedero particolare rilievo alla “delicata lucentezza” del dipinto dovuta alla tavolozza, alla luce e all’atmosfera, e ancor più all’effetto prodotto dall’opera che equivaleva a una “poesia in musica”.

(Norbert Wolf, Simbolismo. Ed. Taschen)

Max Klinger
La nuova Salomé
(1893)
Marmo, ambra 88 x 55,5 x 43,5 cm, altezza totale 104 cm

La maestria tecnica, la fantasia debordante e la spiccata inclinazione per la musica (era amico di Johannes Brahms) caratterizzano la produzione giovanile di Klimger. Lo scultore tradusse questo universo fantastico in alcuni cicli grafici considerati tra i più significativi dell’epoca, che avrebbero influenzato l’arte surrealista. La sua importanza come disegnatore, teorico dell’arte e scultore ha messo in ombra la sua attività pittorica, seppur notevole. L’ora blu, realizzata nel 1890 e caratterizzata da un’atmosfera di mistero basata soprattutto sul colore, è una delle sue prove migliori in tale senso.
Difficile da inquadrare all’interno delle consuete definizioni stilistiche (la critica ha parlato di volta in volta di stile della Gründerzeit, di impressionismo, simbolismo, Art Nouveau), l’opera di Klinger incarna in modo esemplare il volto duplice dell’arte tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo. L’omaggio che le avrebbe riservato in seguito Giorgio de Chirico ne avrebbe confermato il ruolo di antesignana delle principali voci dell’arte moderna. Nel corso del XIX secolo la scultura europea mise in discussione l’ideale della statuaria in marmo bianco dell’antichità classica. Arnold Böcklin, che Klinger venerava, par avesse rivolto la propria attenzione alla scultura policroma attorno al 1880, mentre gli scultori francesi, che Klinger conobbe durante i suoi soggiorni parigini, ne avevano fatto il centro dei loro interessi già molto tempo prima.
Klinger non fu l’unico, ma fu senz’altro il più importante, scultore tedesco a essere sedotto dalla scultura policroma di cui esaltò il fascino. Nel suo caso, più che di sculture policrome dovremmo parlare di opere in diversi marmi, spesso arricchite dall’aggiunta di altri materiali – il monumento a Beethoven ne è un esempio perfetto. In tal modo l’artista cercava di realizzare quella coincidenza tra esperienza visiva ed emozionale che potesse trasformare la singola scultura in un gioiello tridimensionale, in opera d’arte totale.
Durante il soggiorno a Parigi del 1886, ispirato dalla lettura di Erodiade, la novella di Gustave Flaubert, e probabilmente anche da una poesia tratta dal romanzo di Joséphin Péladan Le Vice suprême (Il vizio supremo), pubblicato nel 1884, Klinger cominciò alcuni studi per la figura di Salomé. In seguito, a Roma, dal modello in gesso dipinto l’artista ricavò la statua in marmo policromo (ne esistono altri modelli in gesso, una versione in marmo bianco e diverse fusioni in bronzo). A livello di contenuto, l’opera rappresenta la risposta di Klinger alla reinterpretazione del dissoluto personaggio biblico tipica della fin de siècle: Salomé incarna la femme fatale, al crocevia tra mito e moderno simbolismo in chiave psicologica. Sul basamento della scultura si vedono a destra la testa di San Giovanni e a sinistra quella di un vecchio, probabilmente il ritratto di Richard Wagner.

(Norbert Wolf, Simbolismo. Ed. Taschen)

La scultura raffigurante una cosiddetta Mysteriarch fa parte di una serie di busti femminili che George Frampton realizzò tra il 1889 e il 1900 e consegnò in occasione della mostra inaugurale della Libre esthétique, un’associazione di artisti e letterati nata dal gruppo Les XX, che rappresentò un forum di importanza eccezionale per il simbolismo europeo. Frampton era un fautore e maestro delle sculture policrome tanto amate proprio all’epoca del simbolismo.
Ed è con un gusto ed uno stile tipico del pensiero simbolista che l’opera Mysteriarch eleva la figura femminile idealizzata a misteriosa sacerdotessa e sovrana della vita. Un disco dorato decorato con fiamme o raggi cosmici fa da sfondo alla testa e al viso della donna dai lineamenti nobili e regolari come se si trattasse di un’aureola pagana. In questo motivo potrebbe trovare espressione l’aspetto del culto del dio sole, che renderebbe la figura femminile affine a Iside, la divinità egizia della fertilità. A livello più generale, è invece probabile che la Mysteriarch incarni l’ancella di ogni possibile culto segreto. La fibbia della veste è infatti decorata con un pipistrello e una testa di Medusa, figura, quest’ultima, ritratta spesso dai simbolisti. Arnold Böcklin, per esempio, intorno al 1878 aveva dipinto il volto terrificante della gorgone circondato dai serpenti e nel 1887 aveva affrontato nuovamente il soggetto in un rilievo in gesso raffigurante uno scudo con la testa di Medusa (Zurigo, Kunsthaus). La frequenza di questo tema, in ogni caso, è indice di un’ambizione tipica del simbolismo, quella di sublimare l’orrore e la mostruosità attraverso un estetismo affascinante seppure assai morboso.
La maggior parte degli storici dell’arte riconduce il copricapo alato che indossa la Mysteriarch di Frampton all’attributo di Hermes, il messaggero degli dei della mitologia greca, ma potrebbe essere inteso anche in maniera più universale quale simbolo del volo libero della fantasia. A livello formale, il busto si contraddistingue per la solenne e ieratica posa frontale, alla quale si intonano meravigliosamente l’aura misteriosa della donna e il suo sguardo assorto in mistico raccoglimento.

(Norbert Wolf, Simbolismo. Ed. Taschen)

Charles van der Stappen
Sphinx mystérieux
(1897)

Avorio, argento, bronzo, 56 x 46 x 31 cm

L’opera di Charles van der Stappen è la dimostrazione che anche nel campo della scultura il simbolismo belga può vantare risultati di notevole forza suggestive. Capolavori come La sfinge misteriosa confermano l’impressione che la scena artistica belga – e Bruxelles quale crocevia dell’avanguardia internazionale – fosse divenuta un centro realmente preponderante anche del simbolismo, quella corrente stilistica che si muoveva lungo la linea di confine tra sogno e realtà, speranze mistiche di salvezza e malinconica rassegnazione. Proprio per questo motivo, nel catalogo della mostra “Paradiso perduto. L’Europa simbolista”, allestita
nel 1995 presso il Museum of Fine Arts di Montreal, l’epicentro del ben ramificato movimento simbolista è stato individuato, appunto, in Belgio e non in Francia, come affermava la saggistica più antica.
Materiali preziosi, eleganza formale, enfasi sulla linea e un’atmosfera di fondo malinconica caratterizzano il capolavoro di Stappen La sfinge misteriosa. Nell’ambito dell’opera dell’artista formatosi a Parigi e a Roma questo busto, contraddistinto dal misterioso gesto della mano e realizzato accostando materiali diversi (avorio, argento e bronzo), fa parte di una serie di sculture che segnano il punto d’arrivo della sua produzione, inquadrata a metà strada tra il simbolismo e un’Art Nouveau dai tratti allegorici.
Nella seconda metà del XIX secolo le cosiddette sculture crisoelefantine – realizzate combinando l’avorio con altri metalli – erano estremamente popolari e apprezzate in varie parti d’Europa; in Belgio, tuttavia, il loro successo fu dovuto a un particolare motivo storico‐culturale: dal 1885 al 1908 re Leopoldo II resse le sorti della colonia belga del Congo con mano autoritaria e spregiudicata, facendo quanto era in suo potere per incrementare il commercio dell’avorio assai lucrativo per le casse reali.
Pertanto mise a disposizione degli artisti del suo paese il prezioso materiale grezzo a scopo, potremmo dire, promozionale, ma prendendo a pretesto l’estetica. Approfittarono di questo privilegio artisti come van der Stappen, Fernand Khnopff o Philippe Wolfers (1858 – 1929), il principale esponente dell’artigianato artistico belga, una voce all’epoca determinante sul mercato
europeo.
La combinazione di materiali diversi e preziosi che determina la delicata policromia della composizione nel suo insieme colpì anche il pubblico viennese della fin de siècle. Ne è un indizio la recensione della mostra allestita presso il palazzo della Secessione scritta nel 1906 da Ludwing Hevesi. In merito alla scultura La sfinge misteriosa, a questa eroina dal fondale di un’opera, a questa donna bambina leziosamente armata di elmo e corazza, il critico scrisse: “Ricordiamo anche [tra gli altri pezzi dello scultore] questa
Giovanna d’Arco d’avorio (in realtà non lo è) […] Van der Stappen è davvero un virtuoso dei matrimoni tra due materiali diversi”.
Oltre all’entusiasmo estetico, il commento di Hevesi rivela che La sfinge misteriosa di Stappen resta un’opera indecifrabile che permette più livelli di lettura, qualità che la rendo un vero prodotto del simbolismo.

(Norbert Wolf, Simbolismo. Ed. Taschen)

Francisco Goya
Sueño
(1800)

Gustav Klimt
Leben und Tod
(1908 – 1911)

L’impianto del dipinto, non estraneo a quello utilizzato nella Medicina, mostra una personificazione della Morte come figura scheletrica in agguato, sulla sinistra, e un groviglio di corpi dormienti sulla destra. Raffigurazioni analoghe della morte, oltre che nella tela per l’università di Vienna, si trovano anche nella Processione dei defunti (1903, andato perduto nello stesso rogo che distrusse la Medicina) e, parzialmente, in dipinti come Hope II (1907-1908). Le figure sulla destra invece, oltre ad echeggiare la colonna della vita della Medicina, sono molto simili all’impianto delle Vergini (1912-1913).

Una delle sette camere da letto tra il 330° e il 331° piano, è soprannominata la camera indiana per il grande tappeto che occupa quasi tutto il pavimento oltre che per il particolare aspetto della sua occupante. Oltre alla grande vetrata che dà verso il fiume con un piccolissimo balconcino, a forma di jharokha, la stanza colpisce per il suo strano letto a uovo, i bauli cinesi pieni di lettere e libri, i pouff bianchi a forma di luna. Qualche strano oggetto meccanico sembra aver invaso la stanza: una macchina del caffè a vapore, vagamente somigliante a un robottino, un grammofono d’ottone, uno specchio ingranditore da viso. Il guardaroba, in un cubo di vetro, è una specie di voliera di sete indiane e stoffe colorate.

William Adolphe Bouguereau
La Nuit
(1883)

Il dipinto è parte di una serie di tre tele allegoriche, raffiguranti rispettivamente il tramonto (Le Crepuscule, 1881), la sera (Humeur Nocturne, 1882) e appunto la notte. In questo più che nelle altre tele si nota un chiaro riferimento alla figura della notte nella mitologia greca, Νύξ, che secondo la Teogonia di Esiodo sarebbe figlia del Caos e madre, insieme al dio dell’ombra Erebo, di Etere (Αἰθήρ, l’atmosfera) e Emera (Ἡμέρα, il giorno). Da sola avrebbe poi generato Momo (μῶμος, il biasimo), Moros (Μόρος, il destino avverso), Thanatos (Θάνατος, la morte), Hypnos (Ὕπνος, il sonno), Caronte (Χάρων, il traghettatore infernale), gli Oneiroi (Όνειροι, i sogni), le Esperidi (Ἑσπερίδες, ninfe guardiane del giardino di Era tra cui Egle, Aretusa ed Esperia), Ker (Κῆρες, un’altra dea del destino) e le Morie (Μοῖραι) Clotho, Lachesi e Atropo. Avrebbe poi generato anche Nemesis (Νέμεσις, la vendetta), Apate (l’inganno, liberata dal vaso di Pandora), Philotes (Φιλότης, l’afferro), Geras (Γῆρας, la vecchiaia) e Eris (Ἔρις, la discordia del celebre pomo). La figura ha anche un ruolo centrale nei misteri orfici, che la vedono occupare una caverna in cui Crono, incatenato e perennemente addormentato per una mistura di miele, mormora profezie nel sonno: le profezie sono interpretate da Nyx che le canta attraverso la bocca della caverna e all’esterno la ninfa Adrasteia suona cimbali e timpani per accompagnare il canto, facendo muovere l’universo in una grande danza.

John William Waterhouse
Nymphs Finding the Head of Orpheus
(1900)

Il dipinto, tra i pochi di Waterhouse dedicati al mito di Orfeo ed Euridice, raffigura una ipotetica scena dell’ultima parte del mito: Orfeo, dopo essere disceso negli inferi, aver trovato l’amata Euridice e averla persa nuovamente, diventa sdegnoso nei confronti del mondo e viene fatto a pezzi da un gruppo di Baccanti. Secondo Ovidio, la sua testa avrebbe galleggiato sulla lira continuando a cantare un canto di lutto per Euridice, fino a che non raggiunse Lesbo dove venne raccolta e seppellita. La lira venne invece condotta in cielo dalle Muse, diventando la costellazione omonima.

John William Waterhouse
The lady of Shalott looking at Lancelot
(1894)

Il dipinto raffigura un soggetto molto caro ai pittori dell’epoca, e si basa su un personaggio del ciclo arturiano meglio noto per essere la protagonista di una ballata di Alfred Tennyson. La ballata, di cui esiste una versione in venti stanze del 1833 e una in diciannove del 1842, è basata sul personaggio di Elaine di Astolat e sul racconto italiano La Donna di Scalotta (arrivata a Tennyson attraverso la raccolta Cento Novelle Antiche), anche se nel racconto italiano non compaiono né l’isolamento della dama – costretta a tessere ininterrottamente da una maledizione – né la sua decisione di uscire dalla torre e immergersi nel mondo quando, alla fine, il suo sguardo viene distratto dal passaggio di Lancillotto e la maledizione si compie.

—

I.

On either side the river lie
Long fields of barley and of rye,
That clothe the wold and meet the sky;
And thro’ the field the road runs by
To many-tower’d Camelot;
The yellow-leaved waterlily
The green-sheathed daffodilly
Tremble in the water chilly
Round about Shalott.

Willows whiten, aspens shiver.
The sunbeam showers break and quiver
In the stream that runneth ever
By the island in the river
Flowing down to Camelot.
Four gray walls, and four gray towers
Overlook a space of flowers,
And the silent isle imbowers
The Lady of Shalott.

Underneath the bearded barley,
The reaper, reaping late and early,
Hears her ever chanting cheerly,
Like an angel, singing clearly,
O’er the stream of Camelot.
Piling the sheaves in furrows airy,
Beneath the moon, the reaper weary
Listening whispers, ‘ ‘Tis the fairy,
Lady of Shalott.’

The little isle is all inrail’d
With a rose-fence, and overtrail’d
With roses: by the marge unhail’d
The shallop flitteth silken sail’d,
Skimming down to Camelot.
A pearl garland winds her head:
She leaneth on a velvet bed,
Full royally apparelled,
The Lady of Shalott.

II.

No time hath she to sport and play:
A charmed web she weaves alway.
A curse is on her, if she stay
Her weaving, either night or day,
To look down to Camelot.
She knows not what the curse may be;
Therefore she weaveth steadily,
Therefore no other care hath she,
The Lady of Shalott.

She lives with little joy or fear.
Over the water, running near,
The sheepbell tinkles in her ear.
Before her hangs a mirror clear,
Reflecting tower’d Camelot.
And as the mazy web she whirls,
She sees the surly village churls,
And the red cloaks of market girls
Pass onward from Shalott.

Sometimes a troop of damsels glad,
An abbot on an ambling pad,
Sometimes a curly shepherd lad,
Or long-hair’d page in crimson clad,
Goes by to tower’d Camelot:
And sometimes thro’ the mirror blue
The knights come riding two and two:
She hath no loyal knight and true,
The Lady of Shalott.

But in her web she still delights
To weave the mirror’s magic sights,
For often thro’ the silent nights
A funeral, with plumes and lights
And music, came from Camelot:
Or when the moon was overhead
Came two young lovers lately wed;
`I am half sick of shadows,’ said
The Lady of Shalott.

III.

A bow-shot from her bower-eaves,
He rode between the barley-sheaves,
The sun came dazzling thro’ the leaves,
And flam’d upon the brazen greaves
Of bold Sir Lancelot.

A red-cross knight for ever kneel’d
To a lady in his shield,
That sparkled on the yellow field,
Beside remote Shalott.

The gemmy bridle glitter’d free,
Like to some branch of stars we see
Hung in the golden Galaxy.
The bridle bells rang merrily
As he rode down from Camelot:

And from his blazon’d baldric slung
A mighty silver bugle hung,
And as he rode his arm our rung,
Beside remote Shalott.

All in the blue unclouded weather
Thick-jewell’d shone the saddle-leather,
The helmet and the helmet-feather
Burn’d like one burning flame together,
As he rode down from Camelot.

As often thro’ the purple night,
Below the starry clusters bright,
Some bearded meteor, trailing light,
Moves over green Shalott.

His broad clear brow in sunlight glow’d;
On burnish’d hooves his war-horse trode;
From underneath his helmet flow’d
His coal-black curls as on he rode,
As he rode down from Camelot.

From the bank and from the river
He flash’d into the crystal mirror,
‘Tirra lirra, tirra lirra:’
Sang Sir Lancelot.

She left the web, she left the loom
She made three paces thro’ the room
She saw the water-flower bloom,
She saw the helmet and the plume,
She look’d down to Camelot.

Out flew the web and floated wide;
The mirror crack’d from side to side;
‘The curse is come upon me,’ cried
The Lady of Shalott.

IV.

In the stormy east-wind straining,
The pale yellow woods were waning,
The broad stream in his banks complaining,
Heavily the low sky raining
Over tower’d Camelot;
Outside the isle a shallow boat
Beneath a willow lay afloat,
Below the carven stern she wrote,
The Lady of Shalott.

A cloudwhite crown of pearl she dight,
All raimented in snowy white
That loosely flew (her zone in sight
Clasp’d with one blinding diamond bright)
Her wide eyes fix’d on Camelot,
Though the squally east-wind keenly
Blew, with folded arms serenely
By the water stood the queenly
Lady of Shalott.

With a steady stony glance—
Like some bold seer in a trance,
Beholding all his own mischance,
Mute, with a glassy countenance—
She look’d down to Camelot.
It was the closing of the day:
She loos’d the chain, and down she lay;
The broad stream bore her far away,
The Lady of Shalott.

As when to sailors while they roam,
By creeks and outfalls far from home,
Rising and dropping with the foam,
From dying swans wild warblings come,
Blown shoreward; so to Camelot
Still as the boathead wound along
The willowy hills and fields among,
They heard her chanting her deathsong,
The Lady of Shalott.

A longdrawn carol, mournful, holy,
She chanted loudly, chanted lowly,
Till her eyes were darken’d wholly,
And her smooth face sharpen’d slowly,
Turn’d to tower’d Camelot:
For ere she reach’d upon the tide
The first house by the water-side,
Singing in her song she died,
The Lady of Shalott.

Under tower and balcony,
By garden wall and gallery,
A pale, pale corpse she floated by,
Deadcold, between the houses high,
Dead into tower’d Camelot.
Knight and burgher, lord and dame,
To the planked wharfage came:
Below the stern they read her name,
The Lady of Shalott.

They cross’d themselves, their stars they blest,
Knight, minstrel, abbot, squire, and guest.
There lay a parchment on her breast,
That puzzled more than all the rest,
The wellfed wits at Camelot.
‘The web was woven curiously,
The charm is broken utterly,
Draw near and fear not,—this is I,
The Lady of Shalott.’

John William Waterhouse
Psyche opening the Golden Box
(1903)

L’opera illustra una parte finale del mito di Amore e Psiche così coMe viene narrata da Apuleio: Psiche viene inviata nell’oltretomba da Venere, con il compito di chiedere a Persefone un po’ della sua bellezza e riportarla in superficie, riposta in una scatola, ma la ragazza curiosa, sentendosi al termine delle proprie fatiche e prossima a reincontrare il marito, apre la scatola per ottenere un po’ di quella bellezza: ciò che vi trova all’interno, tuttavia, è solo un sonno infernale da cui viene salvata, all’ultimo momento, proprio da Cupido che lo lava via dal suo viso rimettendolo nella scatola.
La modella utilizzata per Psyche, sebbene non sia stata identificata per nome, è riconoscibile anche in un altro dipinto dello stesso anno (Echo and Narcissus) e nel secondo dipinto del ciclo di Amore e Psiche (Psyche Opening the Door into Cupid’s Garden, 1904). Alcuni hanno riconosciuto le sue fattezze anche nella Lamia del 1905.

Vulcano (in latino Vulcanus o Volcanus) era il dio romano del fuoco terrestre e appartiene alla fase più antica della religione laziale: tra le prime testimonianze che se ne hanno, gli Annales Pontificum di Varrone in cui si afferma che Tito Tazio aveva dedicato altari al dio del fuoco, tra le altre divinità cittadine. L’etimologia del nome è incerta, anche se la tradizione romana tende a ricollegarlo a termini latini collegati alla folgore: fino al XX secolo si riteneva che traesse origine dal dio cretese Velkanos, anche se successivamente collegamenti vennero anche fatti con l’irlandese Olcán o con l’osseto Waergon, variante del mitico fabbro Kurdalaegon. Gli epiteti Mulciber (che addolcisce) e Mitis (tranquillo) erano originariamente scongiuratori, anche se successivamente – con l’identificazione tra il dio romano e l’Efesto greco – vennero ricollegati al ruolo di forgiatore. Veniva celebrato durante una festa cittadina del 23 agosto, i Volcanalia, durante la quale venivano stesi i vestiti al sole, venivano invocate protezioni contro gli “spiriti” e venivano offerti sacrifici al fuoco (originariamente anime umane, successivamente piccoli pesci pescati durante gare sul Tevere).

La mitologia romana dell’epoca repubblicana gli attribuisce la paternità di alcuni personaggi tra cui il mitico Caco, sorta di gigante che infestava il sito della fondazione di Roma, e il penultimo re di Roma Servio Tullio (concepito, secondo Ovidio, dalla schiava Ocresia sedutasi su un fallo apparso nel focolare).

Nonostante Vulcano sia chiaramente una divinità del fuoco contrapponibile a Vesta, dea del fuoco domestico, la prima associazione rituale attestata tra i due risale al 217 a.C., all’introduzione congiunta dei due culti ad opera di Tito Tazio, come ex voto per una grazia rucevuta in battaglia. A Vulcano sono collegate anche la Stata Mater, dea che ferma gli incendi, e Maia, dea che presiede la crescita nei campi. Quest’ultima, secondo Cincio, sarebbe la compagna del dio, mentre secondo Pisone la sua compagna sarebbe Maiesta. Testimonianze più tarde lo legano ad una dimensione meno selvaggia e più urbana, domestica, rendendolo patrono di cuochi, fornai e pasticceri, addirittura cuoco alle nozze di Amore e Psiche secondo Apuleio.

Vulcano è anche un ipotetico pianeta del sistema solare, la cui esistenza è stata ipotizzata nel 1859 dal matematico Urbain Le Verrier per spiegare alcune anomalie del moto di Mercurio. Il metodo, applicato pochi anni prima a Nettuno che venne così scoperto prima che avvenisse una vera e propria osservazione, si ruvelò tuttavia fallace: le anomalie nell’orbita vennero successivamente giustificate con il principio di precessione del perielio.

Il Varano di Komodo o Drago di Komodo (Varanus komodoensis) è comunemente considerato il più grande sauro ancora in vita: le sue dimensioni si avvicinano spesso ai due metri, arrivando saltuariamente a superarli, è carnivoro ed estremamente aggressivo. Vive principalmente nell’arcipelago indonesiano circondante l’isola di Komodo e la sua diffusione, censita l’ultima volta nel 2080, non supera i 1500 esemplari. Può vivere fino a 40 anni.

Varano è anche il nome di una famiglia originaria del Ducato di Spoleto, oggi estinta, che governò a lungo la città di Camerino e i territori circostanti: la famiglia sembra essere stata fondata nel XIII secolo dal comandante guelfo Pontaguerra da Varano, originario appunto di tale castello nel territorio che avrebbe poi governato, anche se le prime notizie con un certo fondamento si hanno riguardo al suo presunto erede, Gentile di Pontaguerra da Varano, che capeggiava i guelfi quando la sua cittadina venne distrutta dal re Manfredi e che fece ricostruire il borgo dopo la vittoriosa battaglia di Benevento. Gentile figura anche in alcuni documenti pontifici del 1282, in cui papa Martino IV sembra averlo insignito del titolo di “conte della Campagna Romana”, e nel suo testamento annesso al certificato di morte, di due anni successivo, in cui assegna i propri averi al figlio Rodolfo, con poche proprietà destinate al secondogenito Berardo. E’ opinione comune degli storiografi che il termine famiglia applicata ai Varano sia da intendersi in senso lato, e che la linea di discendenza sia una linea di infezione del ceppo diurno: mentre Rodolfo sarebbe stato figlio “naturale” di Gentile, cui venne assegnato successivamente anche il titolo onorifico di capitano del popolo a Lucca, Berardo sarebbe stato discendente della linea di sangue trasmessa con il morso durante la luna piena, come era tradizione dell’Europa medievale, e divenne capitano generale dell’armata di papa Bonifacio VIII contro il re di Francia Filippo IV. Alla morte “accidentale” di Rodolfo nel 1316, Berardo divenne signore di Camerino e, su nomina di papa Giovanni XXII, marchese di Ancona. Mentre il pontefice si trovava ad Avignone, per la corona papale conquistò nel 1322 territori come Urbino, Fano, Osimo e Recanati. Continuò la sua opera il figlio Gentile (discendente sempre da intendersi non in senso biologico), che conquistò Tolentino, Gualdo Tadino e San Ginesio nel 1329 e nel 1332 divenne vicario pontificio, al servizio di papa Innocenzo VI e del cardinale Alboronz. Nonostante la morte del figlio, il nipote Rodolfo II rimase capo delle forze pontificie fino al 1359, venne nominato gonfaloniere e divenne poi comandante dell’esercito fiorentino contro Bernabò Visconti. La linea di sangue dei Varano, che a questo punto vede un periodo di crisi e affievolisce la sua influenza, è considerata solo una delle linee di sangue al servizio pontificio in questo periodo, e si ritiene che numerosi altri comandanti pontifici fossero marchiati da quella che all’epoca veniva ancora definita licantropia.

Klíček è un termine ceco che significa semplicemente chiave. Nello specifico, la klíček 1479 è il prototipo di un dispositivo di proiezione olografica che dovrebbe reagire al calore corporeo per proiettare immagini nello spazio, sfruttando i corpuscoli normalmente presenti nell’aria, una forma geometrica di particolare complessità. Il suo più grande difetto, che ancora ha impedito a questo dispositivo di essere diffuso sul mercato, è stato trasformato in un sistema di sicurezza: la chiave, per funzionare, deve venire a contatto con una fonte biologica di calore esattamente a una temperatura di 56°C raggiunta a seguito di un incremento che segue il triangolo di Ḫayyām. Ogni tentativo di stimolare il dispositivo con una temperatura differente viene interpretato come una violazione, ed innesca nella chiave una reazione a catena che la distrugge.

Il triangolo di Ḫayyām prende il suo nome da ʿOmar Ḫayyām (nato a Nīshāpūr il 31 maggio 1048 e ufficialmente morto nella stessa città il 4 dicembre 1131), matematico, astronomo, poeta e filosofo persiano: si tratta di una disposizione geometrica di coefficienti binomiali nota anche al matematico cinese Zhu Shijie, che la rielaborò graficamente nel 1303 in una delle sue forme attualmente più celebri. Una raffigurazione geometrica dei primi numeri del triangolo è così sintetizzabile:

1
1     1
1     2     1
1     3     3     1
1     4     6     4     1
1     5     10    10    5     1
1     6     15    20    15    6     1
1     7     21    35    35    21    7     1
1     8     28    56    70    56    28    8     1
1     9     36    84    126   126   84    36    9     1
1     10    45    120   210   252   210   120   45    10    1
1     11    55    165   330   462   462   330   165   55    11    1
1     12    66    220   495   792   924   792   495   220   66    12    1
1     13    78    286   715   1287  1716  1716  1287  715   286   78    13    1
1     14    91    364   1001  2002  3003  3432  3003  2002  1001  364   91    14    1

Originariamente chiamata Safe House, come le abitazioni utilizzate dal governo degli Stati Uniti all’interno dei programmi protezione testimoni, la Vault House è un’abitazione le cui foto e planimetrie sono state diffuse sul web tra il luglio e il settembre 2043 per essere poi oggetto di una massiccia campagna di rimozione: ciò che si può dedurre dal materiale fotografico sopravvissuto alla cancellazione, è una casa concepita come una grande scatola di cemento, con partizioni apribili e un solo accesso al primo piano, oltre un ponte levatoio. In condizioni normali, la casa offre ampie vetrate a quello che alcuni hanno identificato come uno stralcio di campagna nel Connecticut. In modalità sicura, le partizioni di cemento e una grande serranda si chiudono, il ponte levatoio si ripiega nella facciata e la casa risulta completamente impenetrabile a occhi indiscreti e raggi solari. La leggenda vuole che la struttura sia la residenza di campagna di un influente politico americano.

Valiant Vervet (il cercopiteco valoroso) è la versione 106.6 del sistema operativo Ubuntu, il cui rilascio è previsto per la mezzanotte tra l’8 e il 9 aprile 2106. Si tratta di una long term support, che dovrebbe andare a sostituire la Rockety Rackoon del 2104.
Ubuntu (/ʊˈbʊntuː/) è uno dei più longevi sistemi operativi per computer, e il più longevo tra i sistemi operativi open source. I nomin delle sue versioni sono tradizionalmente costituiti da un aggettivo e da un animale con la stessa lettera iniziale, in ordine alfabetico. Tra le precedenti versioni si ricordano:
- la 4.10, Warty Warthog (Facocero Verrucoso), rilasciata la prima volta il 20 ottobre 2004;
- la 6.06, Dapper Drake (Papero Signorile), prima LTS e prima della serie alfabetica, rilasciata nel giugno 2006;
- la 9.10, Karmic Koala (Koala Karmico), rilasciata il 29 ottobre 2009.

Le precedenti versioni con le stesse iniziali comprendono la Vigorouse Vole (arvicola vigorosa), la Vivacious Vulture (avvoltoio vivace), la Virtuus Vicuna (vigogna virtuosa), la Versatile Vixen (volpetta versatile) e la Velvety Velociraptor (velociraptor vellutato).

Esattamente sotto la 827, comunica con la suite di Wuxia attraverso una scala a chiocciola ricavata nel doppiofondo delle cabine armadio delle camere #627 e #727,  ma il passaggio è raramente usato. Come tutte le suite della sua classe, la camera ospita una camera da letto matrimoniale, una cabina armadio, una stanza da bagno padronale, una zona soggiorno e una stanza da bagno di servizio, arredate a metà tra lo stile tradizionale cinese, il decò tedesco e ciò che il III millennio impone. La cabina armadio è stata tuttavia sostituita da un più modesto armadio nella camera da letto, e ospita una sala di controllo sulle telecamere a circuito chiuso dell’albergo, un deposito personale di armi da fuoco e munizioni, e alcuni libri giapponesi sulle tradizioni haitiane. La tela in questa stanza era il pannello a gesso Oh ye, all ye that walk in Willowood, di Margaret MacDonald, tra le prime opere ad essere vendute all’Etemenanki intorno al 2050.

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Camera e studio di Wuxia, comunica sia con la stanza-cassaforte dell’ottagono che con il corridoio delle stanze, e di fatto taglia a metà l’ottavo piano. Si compone di due soli ambienti, entrambi affacciati sulla terrazza attraverso due grandi vetrate circolari non apribili soprannominate, in passato, gli “occhi verdi” di Wuxia: il primo ambiente, cui si accede dopo un lungo corridoio, è uno studio con scrivania, la piccola biblioteca personale della signora e due lettini da oppio. Un passaggio nascosto mette in comunicazione questo ambiente con l’ottagono da una parte e con la camera da letto dall’altra. Nella camera privata, identica allo studio per forma e disposizione, un letto cinese a baldacchino prende il posto della scrivania, un’altra piccola libreria privata prende fa eco alla prima, ospitando i diari della signora, i documenti personali e la corrispondenza privata, e i letti del soggiorno sono sostituiti da una grande vasca ofuro, nel profilo circolare dell’occhio verde. Le pareti sono state spogliate del Klimt e del De Lempicka, venduti nel tempo, e sopravvive solo una piccola Natura morta con Nautilus del 1661, salvatasi dalla distruzione della Flakturm a Berlino nel 1945. Contro la parete verso lo studio, la scrivania con specchiera è una strana costruzione di Bugatti, e gli scrigni dei gioielli si sono andati progressivamente svuotando.

Circondata di rovi e rami d’albero, questa stanza rivolta verso l’Etemenanki dà la sensazione di vedere un nido dall’interno: il letto francese a baldacchino, la luce onirica, le campanelle d’argento appese al lampadario contribuiscono all’atmosfera fiabesca e sospesa, mentre le decorazioni nella zona oltre il corridoio diventano meno realistiche e più stilizzate. Se viene visitata nei mesi invernali, questa stanza merita un ritorno anche in quelli estivi per osservare il cambiamento della decorazione.

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Camera senza finestre con una grande porta magica sul… corridoio. Di notte, la parete verso il fiume può essere aperta proprio come un passaggio magico, rivelando la straordinaria vista dello Huangpu, del Bund e un scorcio di città vecchia.

Fiabesca con le sue decorazioni variopinte, offre un letto a castello nel vero senso della parola, racchiuso tra le mura merlate di un’alcova e sorvegliato da un torrione-comodino. La città stilizzata sulle pareti non è proprio Shanghai, e il trenino che porta la colazione è troppo piccolo per condurre in aeroporto, ma la camera senza finestre regala un’atmosfera immersiva adatta a sognatori di ogni tipo ed età. Comunica sia con la Marie Antoinette suite (209) che con la Snow White Queen suite (211).

Ricoperta di scritte, pittogrammi, ideogrammi, ciascuno ricavato in uno dei moduli quadrati che costituiscono tutto, dalle pareti agli arredi della stanza. Una cameretta singola con un piccolo bambinesco scrittoio, per ospiti diurni che vogliono misurarsi con lo skyline intricato della città nuova.

Luci blu, tende blu, pareti e soffitto blu, luci blu, vista sul fiume: una buona camera doppia per non fotosensibili. Con la luce della luna, le pareti e il soffitto si ricoprono di una scritta luminescente diversa ogni mese: sotto il kanji a scaletta che rappresenta la luna, citato anche dalla scala che permette di raggiungere il piccolo terrazzino in copertura, compaiono alcuni haiku con la luna come protagonista.

L’effetto dei grandi specchi rotti e inclinati, che rivestono completamente le pareti, non è per tutti, diurni o notturni che siano: per chi si vede riflesso, la moltiplicazione infinita della propria forma, distorta, genera un effetto di vertigine paragonabile solo a quello di chi non si vede riflesso.

Per coppie che attraversano fasi alterne, il letto è diviso a metà da una ghigliottina collegata a vari contrappesi. Le pareti di giorno sono su toni di rosa, decorate da pizzi, ventagli e merletti. Di notte, per un’illusione ottica, si spogliano lasciando solo la ghigliottina e il nudo cemento. La finestra affaccia sul superbo intrico di sopraelevate e ferrovie ad alta velocità, e un lucernario esattamente in corrispondenza del letto rendono questa bellissima camera virtualmente off-limits per chi ha il buio assoluto come condizione necessaria al riposo o alla conservazione.

Lettere disegnate come da un bambino compongono parole in varie lingue sul soffitto di questa camera, e il letto è sollevato dal pavimento con un trucco difficilmente smascherabile. Correda il tutto un tavolino a tre gambe e una cabina armadio “con sorpresa”: l’enorme crocifisso a parete rende la stanza poco adatta per chiunque abbia particolari intolleranze ai simboli sacri.

Camera in stile marinaro che in qualche modo sembra alludere ai tempi in cui gli stranieri si addormentavano nelle fumerie d’oppio della città e si ritrovavano Shanghai’d, arruolati a forza sulle navi mercantili cinesi. Il letto è al centro della stanza, racchiuso dai parapetti cromati di un vecchio faro, ed è possibile accedere alla copertura della seconda perla tramite una scala di corda che conduce “in coffa”.

La camera per eccellenza, quella che prende il nome dalla decoratrice e che, per essere prenotata, ha bisogno di almeno otto mesi d’anticipo: due bare bianche occupano la zona notte, soppalcata e aperta sull’intero lato del fiume. La zona giorno, al piano inferiore, è completamente in ombra e arredata in stile pop-gotico.

Con il suo soffitto a scacchi neri e rossi, la camera ha il letto in una botola del pavimento, perfetta per proteggere il sonno degli infetti notturni, e gli arredi sono fissati a testa in giù sul soffitto. Questa camera è stata votata dalla Guida Routard come la miglior sistemazione in città per chi cerca una nuova frontiera alla propria capacità di sfidare le leggi della fisica. Letto singolo sul soffitto a scacchi, tre letti sul pavimento bianco.

Lo stile che allude alle atmosfere del circo itinerante può essere trovata disturbante da qualcuno, ma questa suite costituisce un’ottima camera doppia per chiunque abbia difficoltà a dominare la propria luna storta: un letto matrimoniale per le nottate tranquille e una coppia di gabbie per “quei giorni”, corredate da un palcoscenico con grande sipario, pelli di leone, sedie impagliate. Deve il suo nome all’attrice e acrobata Vander Clyde, detta Barbette, tra le prime drag queen ad esibirsi in ambito circense.

Ospitata nella sfera più alta, di 14 metri di diametro, la Hilton suite è decorata con largo uso del colore che contraddistingue la nuova linea estetica Hlton, occupa interamente la perla più alta e offre una vista a 360 gradi sulla città. Tappeti di pelo rosa, pareti di piume rosa, arredi di panno e pizzo rosa, ceramiche rosa nel bagno e terrazza alla giapponese verso il Bund.

Fondata nel 1602, la Compagnia olandese delle Indie Orientali (Vereenigde Oost-Indische Compagnie spesso abbreviato VOC) fu la prima compagnia privata al mondo ad avere il monopolio nazionale dei mari e il diritto quasi governativo di dichiarare guerre, imprigionare, portare a termine esecuzioni e fondare colonie. Viene per questo spesso definita la prima multinazionale della storia. Venne costituita il 20 marzo 1602 con un capitale sociale di 6.459.840 fiorini, sottoscritto dalle sei Camere olandesi di Amsterdam, Middelburg, Enkhuizen, Delft, Hoorn e Rotterdam, dopo la ribellione delle Province Unite contro la Spagna (1572) e il passaggio del Portogallo sotto la dominazione spagnola (1580) che avevano chiuso alle navi olandesi i porti di Cadice e Lisbona. Tra il 1602 e il 1796 la VOC mosse per mare 4.785 navi, muovendo quasi un milione di europei e più di 2.5 tonnellate di merci provenienti dall’Asia: distacca così la più celebre Compagnia delle Indie britannica, al secondo posto con un totale di 2.690 navi e un quinto quanto a tonnellaggio di merci movimentate. Dopo un secolo di corruzione e declino, la bancarotta fraudolenta venne ufficialmente dichiarata nel 1800, e i suoi debiti ripagati dalla neonata Repubblica Batava.

La Compagnia nasce nel XVI secolo a seguito di un’operazione di spionaggio: per tutto il secolo fino al 1591, il Portogallo aveva avuto il monopolio quasi assoluto del commercio delle spezie, ma l’annessione alla corona spagnola e l’incapacità di soddisfare una domanda sempre crescente aveva iniziato a minare questa supremazia. Due mercanti olandesi, Jan Huyghen van Linschoten e Cornelis de Houtman, riuscirono quindi ad ottenere informazioni di prima mano sulle rotte segrete portoghesi e partirono con una prima spedizione di quattro navi verso Bantam, principale nodo di commercio del pepe sulla costa occidentale di Giava. Nonostante gli scontri sia con i portoghesi che con la popolazione locale e la perdita di più della metà dell’equipaggio, economicamente la spedizione fu un successo e mise le basi per successive operazioni.

Nella prima metà del XVII secolo la Compagnia prese Amboina (1605) e Banda (1609), sottomettendo i principati di Ternate, Tidore e Batjam nell’arcipelago delle Molucche. Dopo aver definitivamente tagliato fuori le compagnie francesi e inglesi dal mar di Giava, la VOC occupò ufficialmente Bantam e fondò la colonia di Batavia (1619). Case di commercio vennero impiantate a Johore e Malacca (l’antica Singapore, presa nel 1641) e sulla costa indiana del Malabar (1661), mentre nuove missioni furono lanciate verso il Borneo settentrionale (1665) e Formosa. L’impero coloniale olandese d’oriente venne sancito nel 1667 con il trattato di Breda, che si estendeva dal capo di Buona Speranza (preso nel 1652) a Timor, passando per la Persia: la compagnia godeva di assoluto monopolio su una serie di prodotti, e il dividendo degli azionisti toccò punte del 132,5% (1610) e del 37,5% (1619). Nel 1641, la base sull’isola artificiale di Dejima, nella baia di Nagasaki, venne strappata ai portoghesi e gli olandesi divennero gli unici occidentali a poter avere contatti commerciali con il Giappone: nel ruolo di sovrintendente della base si succedettero numerose personalità tra cui Maximiliaen Le Maire (primo sovrintendente, in carica dal 14 febbraio 1641 al 30 ottobre dello stesso anno e successivamente governatore di Formosa dal ’43 al ’44, e figlio di uno dei fondatori della compagnia oltre che imparentato con il navigatore olandese Jacob), Pieter Anthonijszoon Overtwater (in carica dal 29 ottobre 1642 al 1 agosto 1643, e nuovamente dal 24 novembre 1644 al 30 novembre 1645, successivamente governatore sia di Formosa, di Ceylon e di Città del Capo, sempre con gli stessi disastrosi risultati), Reinier van Tzum (in carica dal 30 novembre 1645 al 27 ottobre 1646, protagonista di una non graditissima visita allo shogun il 7 febbraio ’46, durante la quale vennero offerti in dono strumenti ottici di vario tipo), Willem Verstegen (in carica dal 28 ottobre 1646 al 10 ottobre 1647 e autore di dettagliatissimi diari di viaggio durante una seconda più fruttuosa visita allo shogun, durante la quale vennero offerti in dono alcuni animali esotici), Frederick Coijet (di origine svedese, in carica dal 3 novembre 1647 al 9 dicembre 1648), Zacharias Wagenaer (in carica la prima volta dal 1 novembre 1656 al 27 ottobre 1657 e la seconda volta dal 22 ottobre 1658 al 4 novembre 1659, studioso e grande uomo di cultura, appassionato naturalista, illustratore, filantropo, talentuoso diplomatico e viaggiatore, è autore di alcune tra le più belle illustrazioni sulla fauna giapponese oltre ad aver prodotto numerose scene di vita e a carattere storico: i suoi diari sono stati tradotti in inglese e pubblicati tra il 1704 e il 1732, mentre numerose sue lettere e illustrazioni originali sono consultabili alla biblioteca del Klementinum, a Praga), Constantin Ranst de Jonge (baleniere, in carica dal 6 novembre 1667 al 25 ottobre 1668, dal 8 novembre 1683 al 28 ottobre 1684 e infine dal 5 novembre 1686 al 25 ottobre 1687, cognato dell’ambasciatore olandese a Venezia e collezionista di numerose opere d’arte olandesi tra cui l’Adorazione dei magi di Rembrandt), Johannes Camphuys (ricordato per gli sforzi diplomatici durante le crisi con il Giappone e in carica tre volte: dal 22 ottobre 1671 al 12 novembre 1672, dal 29 ottobre 1673 al 19 ottobre 1674 e dal 7 novembre 1675 al 27 ottobre 1676), Andreas Cleyer (di formazione medica ma appassionato di botanica e filologia, in carica dal 20 ottobre 1682 al 8 novembre 1683 e poi dal 17 ottobre 1685 al 5 novembre 1686, le sue lettere sono anch’esse consultabili al Klementinum di Praga insieme a quelle di Zacharias Wagner e di altri governatori).

Il declino dell’organizzazione iniziò verso la fine del secolo, a causa della concorrenza francese e inglese, della cattiva amministrazione, delle ingenti spese militari. La prima guerra anglo-olandese (1708-1784) costò numerosi porti, ed i rimanenti vennero ceduti agli alleati britannici dopo l’invasione francese dell’Olanda nel 1794. In questo periodo si succedettero come governatori, tra gli altri , Ferdinand de Groot (in carica dal 9 novembre 1702 al 30 ottobre 1703), Gideon Tant (in carica dal 30 ottobre 1703 al 18 novembre 1704), Roeloff Diodati (che tra il 21 ottobre 1720 e il 9 novembre 1721, forte della propria formazione cattolica, tentò di estromettere un nutrito numero di immortali europei dai traffici con la stazione commerciale), Hendrik Godfried Duurkoop (salito in carica il 23 novembre 1776 e assassinato l’11 novembre 1777 tramite inoculazione della malaria), Isaac Titsingh (tra i sovrintendenti più illuminati e acculturati, salito in carica per la prima volta il 29 novembre 1779, era medico chirurgo e studioso e intrattenne intense relazioni diplomatiche sia con lo shogun in Giappone che con l’imperatore in Cina, redasse numerosi scritti a carattere scientifico e dopo il 5 novembre 1780 fu sovrintendente altre due volte:  dal 24 novembre 1781 al 26 ottobre 1783 e dall’agosto 1784 al 30 novembre dello stesso anno; viaggiò anche in India e, ritornato in Europa, si trasferì a Parigi dove si spense nel 1812 lasciando la propria biblioteca privata e la collezione dei propri scritti al Klementinum di Praga), Leopold Willem Ras (in carica dall’8 luglio 1798 e assassinato il 17 luglio 1800 durante il ritorno da una fallimentare missione diplomatica con lo shogun); Hendrik Doeff (in carica tra il 14 novembre 1803 e il 6 dicembre 1817, autore di un dizionario giapponese-olandese), Jan Cock Blomhoff (in carica tra il 6 dicembre 1817 e il 20 novembre 1823, più noto per sua moglie che per altro), Janus Henricus Donker Curtius (ultimo sovrintendente, in carica dal 2 novembre 1852 al 28 febbraio 1860 e responsabile di aver consegnato al giappone la prima nave da guerra a vapore).

Il Vaux-le-Vicomte Château è una residenza barocca nei pressi di Maincy, 55 km a sud-est di Parigi nella regione della Marna, venne fatto costruire tra il 1658 e il 1661 da Nicolas Fouquet, marchese di Belle ÃŽle, Visconte di Melun and Vaux e intendente di Luigi XIV: originariamente concepito come dono che sorprendesse il sovrano, fu la rovina del suo proprietario e ideatore. Vi lavorarono l’architetto Louis Le Vau, l’architetto del paesaggio André le Nôtre e il decoratore d’interni Charles Le Brun, e venne a lungo considerato l’opera più influente del proprio tempo.

Grande patrono di artisti e intellettuali, Fouquet fece della sua residenza un luogo di feste e salotti culturali, sotto l’influenza della sua e amante la Marchesa Suzanne di Plessis-Bellière: la residenza veniva frequentata, tra gli altri, da La Fontaine e Molière: all’inaugurazione ufficiale, il 17 agosto 1661, il grandioso banchetto vide la messa in scena di un’opera di Molière, pietanze spettacolari architettate dal maestro di cerimonie François Vatel e un impressionante spettacolo di fuochi d’artificio. La festa e la residenza stessa erano pensate come un dono per il re, ma l’eccessiva magnificenza diede adito ad allusioni che accusavano Fouquet di aver attinto alle casse dello stato per realizzare la propria residenza privata. Jean-Baptiste Colbert, che gli sarebbe poi succeduto come intendente reale, firmò l’arresto su ordine di Luigi XIV, probabilmente dopo essere stato in gran parte artefice delle accuse. Voltaire ebbe modo di riassumere la festa scrivendo: “Il 17 di agosto alle sei di sera, Fouquet era re di Francia; alle due del mattino, non era nessuno”. Fouquet venne condannato al carcere a vita, e sua moglie all’esilio: Vaux-le-Vicomte venne messo sotto sequestro e il re confiscò 120 arazzi, tutte le statue e gli alberi dell’aranceto. La marchesa di Plessis-Bellière venne messa agli arresi nella sua residenza, arresti che vennero sciolti solo nel 1665. I tre artefici del palazzo vennero poi assoldati per progettare una residenza più grande e spettacolare: il palazzo di Versailles. Madame Fouquet rientrò in possesso della proprietà dieci anni dopo e vi si ritirò con il suo figlio maggiore: nel 1705, dopo la morte di suo marito in carcere, decise di vendere la residenza: venne acquistata dal Maresciallo di Villars e, nel 1764, dal Duca di Praslin. Dopo trent’anni di abbandono, la residenza venne battuta all’asta nel 1875 e passò nelle mani di Alfred Sommier, che affidò il progetto di restauro e rinnovo all’architetto Gabriel-Hippolyte Destailleur. La residenza è rimasta di proprietà del Conte di Vogüé fino alla fine del II millennio.

La Torre Volta era una stravagante residenza di campagna eretta nel 1865 presso la cittadina di Finedon, Northamptonshire, da William Mackworth-Dolben di Finedon Hall per commemorare la morte del suo primogenito William, morto in mare il 1 settembre 1863 insieme al resto dell’equipaggio del vascello britannico Volta alle foci del Niger. Peculiare che, due anni dopo la costruzione della torre, Mackworth-Doben perse anche il figlio più giovane, il poeta Digby, che ugualmente annegò.
Si trattava di un edificio circolare alto circa 100 piedi addossato ad un piccolo corpo squadrato destinato alla residenza vera e propria. Nel 1892, alla torre si addossò il cimitero cittadino, unica modifica significativa alle vicinanze. Il 16 novembre 1951, dopo 86 anni, la torre subì un crollo inaspettato, uccidendo Mrs Florence Northen che vi abitava: il marito, in giardino al momento del crollo, sopravvisse per puro caso. L’unica parte attualmente ancora conservata della torre è un bassorilievo raffigurante un cherubino, proveniente dai merli superiori.

Vuole la leggenda, che la torre facesse in realtà parte di un esperimento a carattere mistico per la creazione di un portale nella piccola Finedon: parte di questa rete di torri sarebbero state la Torre del Ghiaccio, attualmente edificio residenziale, il Vecchio Mulino e la Torre dell’Acqua, insieme al campanile di Santa Maria Vergine.

Vathek è un romanzo gotico scritto da William Beckford in lingua francese all’inizio del 1782 nella sua residenza di Fonthill Abbey, e pubblicato in Inghilterra nel 1786 in forma anonima e nella traduzione di Samuel Henley.
Espressione dell’orientalismo dilagante in Inghilterra tra il XVIII e il XIX secolo, Vathek è profondamente ispirato dalla traduzione di Antoine Galland delle Mille e una notte e dall’opera di Voltaire, oltre che da opere gotiche a lui contemporanee come Il castello di Otranto (1764). La leggenda vuole che il racconto sia stato scritto in due notti e sia stato profondamente ispirato dagli eventi che si verificarono a Fonthill durante il natale 1781. Il personaggio principale, che dà il titolo al romanzo, è ispirato dal califfo Al-Wathiq ibn Mutasim (الواثق), che regnò tra il 842 e il 847 e si distinse per una grande sete di sapere e per essere stato patrono di numerosi artisti e studiosi del suo tempo. Il suo regno fu teatro di numerose rivolte, e si dice sia morto di febbre il 10 agosto 847 dopo aver combattuto personalmente contro una di queste ribellioni. Il romanzo narra la caduta del califfo che, a seguito dell’incontro con il misterioso mercante indiano Giaour, si imbarca in una serie di riti destinati a conferirgli poteri soprannaturali. Al termine della vicenda, la sorte che aspetta Vathek è una discesa nell’inferno del demone Eblis, in cui è condannato a vagare in eterno privo del dono della parola. Lo affiancano nella vicenda la madre Carathis, raffigurata come un’astronoma e una maga, e che introduce Vathek ai principi dell’occulto incoraggiandolo nella sua ricerca del potere.

Fonthill Abbey, conosciuta anche come Beckford’s Folly, era una casa di campagna a Fonthill Gifford, nel Wiltshire, accanto alla palladiana Fonthill Splendens e costruita sulle rovine di una villa elisabettiana distrutta nel 1755 (e nel cui incendio andarono perduti numerosi dipinti tra cui il celebre ciclo A Harlot’s Progress di William Hogarth). L’episodio che avrebbe ispiorato la composizione del romanzo fu un ricevimento di svariati giorni organizzato per William Courtenay, il figlio undicenne del Visconte di Courtenay. Nel 1795, dopo un lungo esilio a causa di uno scandalo che coinvolgeva proprio al sua relazione con il giovane Courtenay, Beckford tornò alla villa ed aggiunse un lungo muro di cinta, oltre a cominciare la ricostruzione in forma di abbazia gotica. La prima versione dell’edificio crollò poco dopo aver raggiunto i 90 metri di altezza. I sei anni successivi videro le maestranze impegnate nella costruzione di una nuova torre, della stessa altezza, che crollò nuovamente. La terza tore, interamente in pietra, venne eretta nei successivi sette anni: l’abbazia venne decorata in oro e porpora e fu dichiarata terminata nel 1813. I ricevimenti tenuti nella residenza vennero tenuti segreti e il personale di cucina seppe solamente di dover preparare pietanze per dodici persone ogni sera: l’unica festa di cui si ebbe una qualche notizia fu quella per il Natale del 1800, di cui furono ospiti anche l’ammiraglio Nelson e lady Emma Hamilton.
Beckford rimase a Fonthill Abbey fino al 1822, quando fu costretto a venderla dopo aver perso le sue fortune oltreoceano in un’azione legale: venne acquistata da un mercante d’armi, John Farquhar, che morì nel 1825 sotto il crollo della torre principale.

Thomas Beckford è anche noto, oltre che per la sua opera letteraria e le sue stravaganze architettoniche, per la sua vasta collezione d’arte. Tra le opere da lui possedute, si ricordano:
- la Santa Caterina d’Alessandria di Raffaello, venduta nel 1839 dalla National Gallery per £6.000;
- l’orazione nell’orto di Giovanni Bellini, acquistata da Joshua Reynolds nel 1759 per £5 e successivamente ritornata a Beckford per la modica cifra di £52.10 insieme al Mantegna;
- Ritratto del doge Leonardo Loredan, sempre di Giovanni Bellini, acquistato nel 1807 per 13 ghinee e rilevato nel 1844 dalla National Gallery per £630.
- Esumazione di sant’Uberto di Rogier van der Weyden, bought by Beckford in 1802 for £96.12s, by NG in 1868 for £1,500.[16]
- Ritratto di Filippo IV di Diego Velázquez, successivamente rilevato dalla National Gallery nel 1882 durante l’asta a Hamilton Palace per la cifra record di £6,300;
- Tuccia e Sophonisba di Andrea Mantegna, coppia di tempere su tavola parte di un ciclo raffigurante anche Didone e Giuditta;
- Adorazione dei Magi di Filippino Lippi, acquistato nel 1882 per £1.227;
- Negozio di un pollivendolo di Gerrit Dou, attualmente conservato alla National Gallery;
- Circoncisione di Luca Signorelli, acquistato nel 1882 per £3.150;
- San Girolamo di Cima da Conegliano;
- Vergine con bambino e San Giovanni del Perugino;
- Madonna con bambino attorniata dai Santi, di Giovanni da Pesellino;
- Pala d’altare con crocifissione, ad opera di Jacopo di Cione, la principale opera trecentesca della collezione.

- Il discorso della montagna, Il padre di Psiche che la sacrifica al tempio di Apollo e Lo sbarco di Enea di Claude Lorrain, venduti al Duca di Kent nel 1947 per £5.300;
- Ritratto del Doge Giovanni Mocenigo di Gentile Bellini, attualmente ritornato a museo Corrier di Venezia da un donatore anonimo.